《心靈意象》——尚 輝

     繪畫發(fā)展不能離開對視覺形象表達(dá)的探索。傳統(tǒng)工筆畫在文人畫興盛之后的式微，正在于文人畫對筆墨蕭散逸氣的推崇而忽略了對視覺藝術(shù)形象表達(dá)的研究，造型和色彩在視覺語言中的價值本不應(yīng)低于筆墨，但抑此揚彼，勢必造成造型結(jié)構(gòu)的松散粗陋和色彩感覺的遲鈍簡單，所謂本體語言的筆墨也因高度程式化而不得不陷入僵化。在20世紀(jì)90年代后中國工筆畫所得到的發(fā)展，正是沖破了逸品和文人畫理論的束縛而建立新的審美觀念和繪畫樣式。這些作品無一例外地將強化和純化視覺語言放在首位，它們都不約而同地用深沉雄健替代柔弱膚淺，用嚴(yán)謹(jǐn)縝密對抗粗陋松散，用莊穆靜雅抑制喧囂媚俗。傳統(tǒng)工筆畫終于從這種轉(zhuǎn)換中脫穎而出，趨向大、滿、拙、雄的現(xiàn)代審美意識，完成繪畫語言和精神觀念的雙重超越。

　　工筆畫這種對于表現(xiàn)視角和超現(xiàn)實時空表達(dá)的變革，賦予了傳統(tǒng)繪畫以現(xiàn)代的審美精神，給傳統(tǒng)繪畫帶來許多鮮活而陌生的視覺體驗，在某種意義上，工筆畫的這種變革更多地體現(xiàn)了對于水彩、油畫和版畫等不同平面藝術(shù)審美趣味的借鑒，在本體語言上向著非本體語言或邊緣語言地帶漂移。它大大豐富了畫面的色彩感，畫面節(jié)奏也從自然的和聲中分離出來，顯得簡潔、明快、對比與和諧，大面積的渲染替代了古典留白，體面感的造型替代了雙勾填彩，嵌入具象之內(nèi)的平面構(gòu)成替代了自然形態(tài)的折枝程式，顯然，一切傳統(tǒng)工筆的圖式都在解構(gòu)和重整。

　　喻慧從一開始就繞過了明清之后形成的某些空泛、程式化的沉疴，而直追宋畫的真情、自然與樸實，她的每一幅作品，幾乎都源于她對自然形態(tài)真切的感受和真實細(xì)節(jié)的捕捉，從枝葉一個個屈曲皺褶中，從花草一瓣瓣色相微變中感悟生命和真諦。

　　她創(chuàng)作的初始階段，中國文化正經(jīng)歷著西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊，雖然那個時候初入畫壇的她，還未能卷入中國畫壇掀起的觀念更新的狂飆運動，但她多多少少受了些影響，她的起步就沒有完全與傳統(tǒng)合轍。出于對自然風(fēng)光的迷戀，80年代中期她曾畫過《雪原》、《解凍》等風(fēng)景和《離離草》、《原上芳草》等兼具風(fēng)景的花鳥作品，這些直接從自然風(fēng)光中擷取的形象，可以看出她對于意象捕獲的偏愛和生動、鮮明形象在她心中激起的波瀾。

　　從1998年的《暮時林間風(fēng)》、《竹林小徑》到1990年的《花團(tuán)》系列，她在實景寫生和意境提煉、現(xiàn)實感受和傳統(tǒng)語匯之間逐漸找到一種平衡關(guān)系;這些作品所引起她的反思，不是讓她向著當(dāng)時流行的西潮方向走，而是向傳統(tǒng)靠攏，也就是這個時候，她深深體味到傳統(tǒng)繪畫超越客觀自然的一種審美偉力。

　　用筆上，從傳統(tǒng)的求實爽健到現(xiàn)在的意寫而靈動，勾勒不再是單純物象的輪廓線，用筆不那么實，而是起伏剛?cè)�、輕重緩急、曲直隱顯，在對比中形成不同的韻律;構(gòu)圖上，她總是把視點推向中景、近景，讓景物截裁四邊，形成飽滿、交錯、重疊的視覺張力，主體形象的完整和知白守黑;用色上，麗而求逸，略施粉黛，意態(tài)自足，完全洗拖掉刻畫之跡。她特別擅于整幅基調(diào)的把握，那些色彩基調(diào)像音樂那樣富有復(fù)調(diào)的變化，像蟬翼一樣的透，像絹紗一樣的柔，像進(jìn)行霧靄一樣的飄渺，像歷史一樣的沉著。她的作品總是以素、淡的用色達(dá)到靜的氣氛，形成雅的格調(diào)。