造型和色彩，這是油畫用以表述的基本語言。所謂油畫，實(shí)際就是平面造型藝術(shù)和色彩藝術(shù)的結(jié)合。如何理解和表述色彩，在油畫中占有重要位置，很顯然，這與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫是很不同的。因?yàn)椴誓珖?guó)畫只是近代的新事物。然而，事實(shí)上隋唐五代時(shí)的壁畫，卻是色彩艷麗的�！　�

西方關(guān)于繪畫藝術(shù)的理論大致奠基于柏拉圖、亞里士多德時(shí)期，但真正成氣候，并且與實(shí)踐廣泛結(jié)合卻是在文藝復(fù)興時(shí)期。后人在研究文藝復(fù)興時(shí)期繪畫時(shí)都注意到這樣一個(gè)現(xiàn)象：從馬薩喬開始，到達(dá)芬奇、拉斐爾等，諸多大師巨匠們實(shí)際都是在身體力行地詮釋著亞里士多德的美學(xué)思想――和諧。

在亞里士多德的理論中，和諧是一個(gè)極為重要的基點(diǎn)。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大師們正是從造型藝術(shù)和色彩藝術(shù)兩個(gè)方面著力實(shí)踐并努力使之細(xì)化。因?yàn)楹椭C本身就是這些人文主義者的理想。

如果撇開繪畫的內(nèi)涵去看文藝復(fù)興時(shí)期繪畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期繪畫的兩大特點(diǎn)：一是造型布局嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)，二是色彩柔軟均衡雅麗。因?yàn)檫@一時(shí)期的色彩理論強(qiáng)調(diào)在繪畫的構(gòu)圖中，全部色彩都必須是相互關(guān)聯(lián)的，而且要能夠在一個(gè)統(tǒng)一的整體中配合起來。

達(dá)芬奇就明確指出：大面積的地方應(yīng)該采用柔和的色彩，比較艷麗的高濃度的色彩只適合在小塊的地方一點(diǎn)點(diǎn)地使用。而且他還強(qiáng)調(diào)：要使兩種或兩種以上的色彩協(xié)調(diào)，必須使它們?cè)谥饕�方面相互均衡。可以說，達(dá)芬奇的這些論述，幾乎概括了當(dāng)時(shí)色彩理論的基本精神。

這些理論在今天看來仍有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)指導(dǎo)意義。它看似簡(jiǎn)單通俗，但幾百年來，真正能夠悟其精義，而又運(yùn)用自如的藝術(shù)家卻少之又少。因?yàn)榭桃庾非笊�彩平衡的后果，往往就是使色彩失去了鮮明的個(gè)性，反而造成了繪畫的平庸。所以后世有評(píng)論家認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家在構(gòu)圖造型上大多都有很高的水平，但在色彩表現(xiàn)上，能人一流境界的卻不是很多，這個(gè)評(píng)語不是沒有道理的。今天的藝術(shù)家們，差得就更遠(yuǎn)了。

其實(shí)，正是18世紀(jì)繪畫在色彩和造型上的逐步突破發(fā)展，才為19世紀(jì)印象主義繪畫的誕生創(chuàng)造了條件。在15世紀(jì)到17世紀(jì)，藝術(shù)家們關(guān)心的是如何讓色彩在作品中與主題精神統(tǒng)一，他們實(shí)際追求的是一種理想的和諧色彩。而在18世紀(jì)，藝術(shù)家們開始認(rèn)識(shí)到，即便是現(xiàn)實(shí)世界的色彩也并非總是完美和諧的，藝術(shù)家們可以在不和諧中創(chuàng)造和諧。

亞里士多德在談到色彩和造型藝術(shù)時(shí)，除了強(qiáng)調(diào)和諧的基點(diǎn)外，他還進(jìn)一步指出：關(guān)于造型和色彩，實(shí)際是受觀者情緒和精神影響的，無論空間關(guān)系還是色彩，實(shí)際都是相對(duì)的，而非固定不變的。一旦領(lǐng)悟了這一點(diǎn)，當(dāng)代繪畫藝術(shù)之門便被推開了。用今天的話來說，印象主義后的色彩藝術(shù)實(shí)際是一種印象的，情緒的，主觀的色彩藝術(shù)。

至此，文藝復(fù)興繪畫理論中理想主義的和諧色彩理論已被完全突破。但這種突破并非廢棄，它只是上升到情感的主觀的層面，如此反而更具現(xiàn)實(shí)主義意義。中國(guó)人在色彩搭配時(shí)常說：“紅配綠，丑得哭”，但在陜甘一帶農(nóng)村，農(nóng)民們婚嫁喜慶，卻時(shí)見大紅大綠相配，此時(shí)看來也未覺突兀，反而煞是好看，這的確是很有意思的現(xiàn)象，這與當(dāng)代繪畫的色彩理論恐怕也有異曲同工之妙。