根據(jù)弗洛伊德的理論，“孤僻”個(gè)性的形成是由于三個(gè)“我”之間的相互不協(xié)調(diào)或是幼年時(shí)期“心理性欲發(fā)展不完善”以及“本我”過(guò)分被壓抑所致。在榮格理論中，“孤僻”個(gè)性的形成和“集體潛意識(shí)”以及“自我”在后天生活環(huán)境中形成有關(guān)。從這些理論中我們也就更能看清梵高“孤僻”個(gè)性的形成。

梵高的生活

文森特·威廉·梵高生于1853年，于1890年離世，在這個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)渴望又恐懼的世界里待了37年。雖然英年早逝，但他卻向這個(gè)世界傾注了他所有的精力，病痛的軀體負(fù)載著疲憊的心靈，在絕望、孤獨(dú)中離開(kāi)，他不能再多活一分鐘甚至一秒鐘了，他必須終止這種痛。

梵高的一生都在孤獨(dú)中度過(guò)，剛出生時(shí)就伴隨著悲劇，一個(gè)死去孩子的替代品。他自己也承認(rèn)這種不幸——“發(fā)芽的種子絕不會(huì)裸露在凝霜的寒風(fēng)中，而那正是我的人生一開(kāi)始就面臨的狀況”。由于與死去的孩子是同一天出生，所以梵高蒙上了“罪人”的陰影。依據(jù)心理學(xué)家和精神病理學(xué)家的觀點(diǎn)，在這樣的情況下，活著的孩子對(duì)死去的孩子會(huì)有極大的負(fù)罪感，在還不健全的幼小的心理上，會(huì)覺(jué)得是因?yàn)樽约憾鴮?dǎo)致那個(gè)孩子的死亡，并且另一方面會(huì)盡力證明自己的存在，擺脫替身的陰影。但是家里人難免還是會(huì)比較，并且對(duì)于死去的孩子，大家可以無(wú)限的設(shè)想他的完美，不可估量的未來(lái)和驚世駭俗的聰穎，而這一切對(duì)于替代者永遠(yuǎn)是一個(gè)達(dá)不到的，不現(xiàn)實(shí)的要求。

梵高恰巧是這樣的替代者，略帶憂傷的出生，他的母親也由于第一個(gè)文森特·梵高的死亡而憂郁悲傷，這種悲傷持久地貫穿于梵高的早年生活。該觀點(diǎn)已經(jīng)得到梵高的權(quán)威研究者莫隆的驗(yàn)證，所以“悲傷”和“憂郁”就是梵高早期成長(zhǎng)的“潛意識(shí)背景”。母親由于沒(méi)有從第一個(gè)孩子的死亡中走出來(lái)，所以很難給梵高帶來(lái)一個(gè)幸福母親的關(guān)愛(ài)和教育，更多的是敏感和悲傷所帶來(lái)的影響。

根據(jù)弗洛伊德的理論，從零歲到二十歲的人格發(fā)展時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期都有需要解決的心理矛盾。尤其是第三個(gè)階段“性蕾期”，這一時(shí)期會(huì)出現(xiàn)“戀親情節(jié)”，對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)便是“戀母情節(jié)”——也稱為“俄狄浦斯情節(jié)”——這個(gè)時(shí)期兒童會(huì)把“力比多”的方向由自己轉(zhuǎn)移到母親身上，會(huì)想獨(dú)占母親以求得更多的關(guān)愛(ài)，并且父親則是他的嫉妒對(duì)象，如果沒(méi)有別的情況出現(xiàn)，兒童會(huì)順利進(jìn)入下一個(gè)階段使“力比多”轉(zhuǎn)移方向。但是“力比多”如果得不到滿足或是過(guò)分壓抑，就會(huì)出現(xiàn)“停滯”現(xiàn)象。梵高由于得不到所需要的母愛(ài)，導(dǎo)致了他的性發(fā)展的停滯，這種停滯和壓抑會(huì)使兒童的自尊心受到傷害，使性格趨于孤僻、自卑和冷漠。梵高的父親是一個(gè)嚴(yán)厲的傳教士，在道德層面上對(duì)他的管教更是嚴(yán)格，宗教的禮數(shù)禁錮著他的自由，外部環(huán)境對(duì)“自我”的限制條款要比同齡人多很多，“自我”對(duì)于“本我”壓制也讓他必須小心謹(jǐn)慎，這種從小積累下的“危險(xiǎn)”會(huì)導(dǎo)致“自我”的軟弱，從而讓人產(chǎn)生焦慮，引起心理失衡。

在梵高成年時(shí)期，怪癖和孤獨(dú)在他的心里慢慢滋生。他學(xué)業(yè)無(wú)成，做銷(xiāo)售因?yàn)椴簧平涣�、過(guò)于執(zhí)著于自己的喜好、愛(ài)與顧客較真而失��；做牧師又因?yàn)檫^(guò)于的虔誠(chéng)，被認(rèn)為是毀壞傳教士形象而失��；表白更是遭受拒絕。最終生活拮據(jù)，窮困潦倒，靠他的弟弟提奧的救濟(jì)過(guò)活。生活的不順讓他的自尊心受到重創(chuàng)，性格更加的怪癖。他覺(jué)得自己從一開(kāi)始就是被世界遺棄的局外人，正如他說(shuō)，“那是秋天的一天，我站在普羅維利先生的學(xué)校的臺(tái)階上，目送爸媽乘坐的馬車(chē)駛離，他們要回家。望著遠(yuǎn)去的黃色小馬車(chē)奔馳，穿越牧場(chǎng)，漫長(zhǎng)的道路被雨水打濕，兩邊夾護(hù)著細(xì)弱的樹(shù)木……在那種時(shí)刻和今天之間，綿延著歲歲年年，這期間我感到自己是一切的局外人……”

在梵高生命的中后期，繪畫(huà)是他的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從繪畫(huà)中找到真正的歸宿。但是超凡脫俗的藝術(shù)一開(kāi)始總是艱難的，被世俗蒙蔽雙眼的人一時(shí)難以辨認(rèn)這震撼心靈藝術(shù)的價(jià)值，梵高也只能在不被欣賞和嘲笑中前行。在這期間痛苦也從未離開(kāi)過(guò)他——父親的離世、提奧也有了自己的家庭（在梵高看來(lái)他即將失去提奧，不能再拖累他）、幻想的藝術(shù)家聯(lián)盟也伴隨著高更的離開(kāi)化為灰燼、因精神失常住進(jìn)精神病醫(yī)院……不幸就是這樣的垂憐他，他死前說(shuō)的最后一句話也是：“悲傷會(huì)永遠(yuǎn)留存”。

梵高的一生就像是一首哀傷的樂(lè)曲，低沉的讓人難以喘息，他的性格也因這種哀傷變得孤獨(dú)、怪癖、執(zhí)拗和過(guò)激。他生時(shí)活在自己的世界里，死后才活在我們的世界里。

梵高的信仰

基督教是屬于梵高家族繼承性的精神寄托，每一代都有一位傳教士。而他的父親也是一位傳教士，就像德國(guó)精神病學(xué)家弗洛姆說(shuō)過(guò)：“家庭是社會(huì)的精神媒介……父母的性格決定了正在成長(zhǎng)中的孩子的性格……文化習(xí)慣的訓(xùn)練也塑造著孩子的性格”。宗教信仰就是他們家最初的文化習(xí)慣和訓(xùn)練。梵高自己也說(shuō)：“我們的家庭，是一個(gè)名副其實(shí)的基督教家庭，憑記憶所及，世代相傳，總是不斷地有人傳播�！币罁�(jù)榮格的“集體潛意識(shí)”的理論，梵高的信仰是他未出生時(shí)就已開(kāi)始的事情，基督教的宗教理念和教義慢慢的滲透到他的潛意識(shí)。

弗洛伊德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)我們這種缺乏信仰的人來(lái)說(shuō)，那種相信存在著一個(gè)最高的上帝的人是多么令人嫉妒啊！對(duì)這個(gè)偉大的精靈來(lái)說(shuō)，整個(gè)世界是不存在任何疑難問(wèn)題的。因?yàn)樗�有這一切制度都是由他自己創(chuàng)造的�！辫蟾呔褪悄莻�(gè)讓我們嫉妒的人，但是他的信仰和當(dāng)時(shí)庸俗的信仰顯然是不相符的。他內(nèi)心壓抑的熱情找到了釋放的對(duì)象，“自我”難免會(huì)過(guò)于膨脹，這種膨脹導(dǎo)致了對(duì)宗教的過(guò)分狂熱。他過(guò)于執(zhí)著地成為對(duì)上帝負(fù)責(zé)的人，撕掉了虛榮的外衣，摒棄了優(yōu)越感，懷揣著對(duì)上帝虔誠(chéng)的心在如煉獄般的礦區(qū)傳教，他想表達(dá)自己就是上帝派來(lái)關(guān)愛(ài)人們的天使，衣食同行，忍受痛苦，傳播福音。但是文森特顯然不懂得什么是服從，不懂得當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)下的宗教需要做些什么樣的顯示身份的裝扮，他覺(jué)得那些瑣碎的事情和天堂扯不上什么關(guān)系，對(duì)那些受難的人來(lái)說(shuō)，任何安慰的話都顯得過(guò)于滑稽。他說(shuō)：“做事就應(yīng)該和仁慈的上帝那樣，必須去生活在自己的同胞中間！”他手捧圣經(jīng)，按照自己的理解孤獨(dú)地朝拜著。

他憐憫窮苦人的方式在當(dāng)時(shí)宗教上顯然是行不通的，他需要做的應(yīng)該是帶給人們“幻想的幸�！币龑�(dǎo)勞苦大眾追求精神上的自我安慰，而不是置身勞苦中用物質(zhì)解救世人。就這樣,他像天使一樣的善良仁慈被否定了。他的精神世界面臨崩潰，他覺(jué)得窮苦人就是他的兄弟姐妹，他就是孤獨(dú)的人、窮苦的人，而作為牧師的父親也是沒(méi)有做到對(duì)一個(gè)窮苦人——文森特.梵高的救贖，也沒(méi)有任何心理安慰式的關(guān)愛(ài)。梵高在意識(shí)上開(kāi)始懷疑宗教了，他寫(xiě)道：“當(dāng)我看到多少弱者遭受踐踏，我就開(kāi)始懷疑所謂進(jìn)步和文明的價(jià)值。即使在我們的時(shí)代，我當(dāng)然還是相信文明，不過(guò)，相信的是一種基于真正慈悲的文明。一切摧毀人的生命的東西，我認(rèn)為是野蠻的，絕不值得尊重。

在弗洛伊德的理論中，在兒童即將度過(guò)“性蕾期”時(shí)便對(duì)父親有一個(gè)認(rèn)同的過(guò)程，慢慢承認(rèn)父親作為男主人的地位，也會(huì)隨之產(chǎn)生崇拜感，父親成為男孩模仿的對(duì)象。梵高的父親在他的心里也同樣扮演著一個(gè)讓他既抵觸又崇拜的角色。他渴望得到父親的肯定，在他尚不知道宗教是一種什么含義時(shí)，父親就是宗教的代名詞。在他看來(lái)，父親就是宗教，宗教就是父親，這種感覺(jué)也同樣來(lái)源于對(duì)安全感的渴求。父愛(ài)最初是孩子怯弱無(wú)援時(shí)所需要的保護(hù)，并且這種怯弱的狀態(tài)會(huì)伴隨著人的一生，父愛(ài)也應(yīng)持續(xù)一生，但對(duì)宗教信仰者來(lái)說(shuō)對(duì)這種愛(ài)的需求已轉(zhuǎn)變成對(duì)上帝關(guān)愛(ài)的渴望，上帝是父愛(ài)的延續(xù)。所以當(dāng)他對(duì)宗教產(chǎn)生懷疑時(shí)慢慢的也與他父親鬧翻甚至決裂，對(duì)父親的仇視和不滿也同樣又轉(zhuǎn)移到宗教上，就這樣，他和宗教決裂了。不過(guò)在梵高身上無(wú)論他怎樣地叛逆，宗教和父親都是他一生擺脫不了的感情和意識(shí)，父親去世后梵高所畫(huà)的《靜物：翻開(kāi)的圣經(jīng)》就是一個(gè)證明。

宗教使梵高覺(jué)得壓抑，他所理解的教義和社會(huì)格格不入，從心理學(xué)上來(lái)說(shuō)，他需要找到合適的釋放途徑，他的信仰慢慢地轉(zhuǎn)向藝術(shù)。藝術(shù)和宗教都屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但宗教更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛幻愿望，藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反應(yīng)。黑格爾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)和宗教是人們擺脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境達(dá)到迷狂境界的兩個(gè)途徑。審美的狂喜和宗教的狂熱是聯(lián)合在一起的兩個(gè)派別。藝術(shù)與宗教都是達(dá)到同一類(lèi)心理狀態(tài)的手段。”藝術(shù)是梵高釋放本能壓抑的一種方式，是他精神的又一寄托。梵高一開(kāi)始就對(duì)藝術(shù)有著非常明確的定義：“‘藝術(shù)，就是人加上自然’——自然，現(xiàn)實(shí)，真相，藝術(shù)家要凸顯其含義，闡明其特點(diǎn)，藝術(shù)家要表現(xiàn)、要理清、要分辨、要釋放、要澄清�！边@是梵高最初藝術(shù)信仰的教義，屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇。雖然他后期的作品更注重心理表達(dá)，是一種本能欲望的釋放，是對(duì)被壓抑的潛意識(shí)的表達(dá)，但是梵高的藝術(shù)之路仍然像他的宗教夢(mèng)一樣孤獨(dú)。沒(méi)有人理解他欣賞他，就像是上帝讓你全部投中了一百個(gè)球，可是沒(méi)有給你安排觀眾。梵高的，生活一如既往的貧苦，最終他消失在自己的畫(huà)布上、黃色里。

梵高的愛(ài)情

梵高對(duì)于愛(ài)情十分的渴望，并且勇于追求，這份渴望也來(lái)源于他一直以來(lái)對(duì)被愛(ài)的需求。就像是前面提到的那樣，由于自小缺乏母愛(ài)，本能的愛(ài)欲一直積壓在內(nèi)心深處，在“潛伏期”時(shí)會(huì)轉(zhuǎn)移或是隱藏這種欲望，而到了“青春期階段”性能量就會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)，會(huì)對(duì)異性表現(xiàn)出愛(ài)意。但是梵高的愛(ài)欲要比別人更加的強(qiáng)烈。在倫敦是梵高愛(ài)情萌芽的時(shí)候，他愛(ài)上了他所寄住的房東的女兒歐也妮，梵高在情感上的無(wú)知讓他對(duì)儒爾·米什萊（法國(guó)19世紀(jì)著名歷史學(xué)家）深信不疑，并且把米什萊的文章當(dāng)做他的愛(ài)情法則，而歐也妮也就是梵高的第一個(gè)“試驗(yàn)品”。“必須想她所想……修理她，改變她，創(chuàng)造她。讓她擺脫她的虛無(wú)狀態(tài)，擺脫一切阻礙她生存的東西……你必須創(chuàng)造你的妻子，而她也求之不得”。想一下，梵高看重米什萊也是和他的性格和“認(rèn)真勁”分不開(kāi)的，只不過(guò)找到了一個(gè)總結(jié)自己內(nèi)心的冊(cè)子，看著說(shuō)明書(shū)去談戀愛(ài)。

這很顯然是失敗的，在愛(ài)情還沒(méi)有開(kāi)始之前，梵高就已經(jīng)根據(jù)“法則”想象了所有的美好，歐也妮也像是他想像中的演員，但是現(xiàn)實(shí)和想象總是相距甚遠(yuǎn)。通常來(lái)說(shuō)表白失敗很正常，沮喪也是很正常的，但是殊不知這對(duì)極度敏感的梵高來(lái)說(shuō)是個(gè)巨大的打擊。他的自尊受到了羞辱，一種熟悉的被拒絕的感覺(jué)，他的心被拋棄，陷入了深深的絕望中，生活沒(méi)有了動(dòng)力，他曾經(jīng)熱愛(ài)的工作也沒(méi)有了頭緒。對(duì)梵高來(lái)說(shuō)，歐也妮可以滿足他本能的愛(ài)欲，迫使本能的壓力，“自我”對(duì)“對(duì)象”由被動(dòng)吸引轉(zhuǎn)而主動(dòng)示愛(ài)，在梵高身上則體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主動(dòng)性。如果這種主動(dòng)性恰好和外部對(duì)象相契合，就會(huì)使“自我”得以維護(hù)防御利益，而“本我”也找尋到了快樂(lè)。但是梵高遭到拒絕之后“原欲”無(wú)法發(fā)泄，“自我”無(wú)法調(diào)節(jié)“本我”與外部對(duì)象的關(guān)系，就會(huì)對(duì)“本我”實(shí)行壓制。這種壓制會(huì)使“原欲”不斷積累，從而內(nèi)部的愛(ài)欲和外部對(duì)象之間的矛盾讓“自我”焦慮不堪，這也是為什么梵高在經(jīng)歷初戀失敗時(shí)一蹶不振的原因。

1881年梵高回到了荷蘭的家中，碰見(jiàn)了表姐凱特·沃斯，在那里有了他再次的愛(ài)情經(jīng)歷。她是一個(gè)聰穎的成熟的女人，丈夫剛剛離世，梵高對(duì)她的愛(ài)從憐憫開(kāi)始。這種憐憫也是對(duì)自己遭遇的憐憫，急需相互依靠，不過(guò)最終梵高被凱特的成熟魅力所吸引，不能自拔。梵高覺(jué)得他是真心的，經(jīng)過(guò)深思熟慮之后愛(ài)上了凱特，回想之前的初戀，那只是一種不成熟的迷戀。但即使是這樣，結(jié)果也還是很明確的遭到了拒絕。不僅是凱特做出了“永遠(yuǎn)不可能”的回應(yīng)，而且她的父母也氣憤填膺，梵高的父母更是覺(jué)得丟臉無(wú)地自容，連他的弟弟提奧也不理解他。就是這樣，“愛(ài)情死了，既不是完全，也不是立即死了，不過(guò)也相當(dāng)快，我的心一下子掏空了，無(wú)限空虛。這段愛(ài)情在那時(shí)期是對(duì)倫理道德的挑戰(zhàn)，是對(duì)“超我”的挑戰(zhàn)。

隨之而來(lái)的是他擺脫不了女人的厄運(yùn)。妓女西焉的出現(xiàn)，讓梵高覺(jué)得所有最悲慘的人都是他的兄弟姐妹，或者是他自己的化身，他稱之為“自己人”。他和西焉組織了一個(gè)短暫的家庭，當(dāng)然這種舉動(dòng)又把梵高推向了眾叛親離的狀態(tài)。大家認(rèn)為他病了，或者瘋了，做了給家族蒙羞的事情。不過(guò)梵高還好，覺(jué)得自己無(wú)比的幸福，只是他仍然毫無(wú)收入，提奧如若不給他寄錢(qián)來(lái)，他就走投無(wú)路，逼到死角。后來(lái)，由于西焉的種種惡習(xí)和梵高自身的窘迫，矛盾最終激化，梵高在眾壓力下離開(kāi)了海牙，離開(kāi)了那女人。

表面上看來(lái)，是因?yàn)樯�活的窘迫和各種矛盾的激化導(dǎo)致這段感情的失敗的，但其實(shí)是和梵高的心理承受力有關(guān)的。由于生活中親情和愛(ài)情的一再受挫，缺乏安全感像病癥一樣糾纏著他，而不信任和懷疑就像是并發(fā)癥，讓他在感情上脆弱不堪。屢次情感失敗所導(dǎo)致的自卑心理，也讓他對(duì)待感情問(wèn)題時(shí)，做出的不是積極回應(yīng)而是消極回避。梵高一生輾轉(zhuǎn)了好多地方，逃避是他生活的慣用手法，在不順時(shí)他就會(huì)選擇離開(kāi)。

梵高的這三段愛(ài)情都是以失敗告終，但是在這三段愛(ài)情中有一些共同點(diǎn)。首先是所愛(ài)的女人屬于別的男人。歐也妮是已訂婚的人，凱特是深?lèi)?ài)他丈夫的人，西焉是個(gè)妓女。其次是對(duì)每一段戀愛(ài)都表現(xiàn)出至死不渝，忠貞不二的態(tài)度，但是之后又會(huì)很快的投入新戀情。第三是對(duì)戀愛(ài)對(duì)象心存拯救的念頭。弗洛伊德把這些現(xiàn)象同樣歸結(jié)于“戀母情結(jié)”。對(duì)母親幻想的占有、潛意識(shí)中對(duì)不可替代的母愛(ài)的無(wú)限追求，導(dǎo)致對(duì)“替身”的不斷更換。把母親從父親身邊拯救出來(lái)、讓她獲得自由等潛意識(shí)的欲望影響著一個(gè)人的戀愛(ài)觀。

對(duì)梵高來(lái)說(shuō)還有一個(gè)女人特別重要，那就是瑪高特，她是唯一真正愛(ài)過(guò)梵高的女子，并且甘愿為這段感情而死，但和一個(gè)沒(méi)有健全“自我”的男子并肩作戰(zhàn)來(lái)抗拒相愛(ài)的阻力，最終是沒(méi)有好結(jié)果的，梵高的愛(ài)情也就從此畫(huà)上了句號(hào)。梵高性格的偏執(zhí)、怪癖讓他在愛(ài)情面前過(guò)于激烈和執(zhí)著，但又沒(méi)有承擔(dān)責(zé)任的能力，失敗是顯而易見(jiàn)的事情。

梵高的藝術(shù)淵源

任何藝術(shù)的形成都不是憑空設(shè)想而出的，都有其深刻的藝術(shù)淵源（“淵源”原本是指水的源頭，也比喻學(xué)業(yè)上的師承關(guān)系），梵高的藝術(shù)也是如此。當(dāng)我們研究了一個(gè)人的先天傾向、本能沖動(dòng)及生活閱歷和他的藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)，我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)沒(méi)有按照我們預(yù)先設(shè)想的那樣發(fā)展。這時(shí)我們就不得不考慮他作為一個(gè)個(gè)體所介入的“群體心理”的影響，也就不能忽略在繪畫(huà)上群體意識(shí)對(duì)個(gè)體意識(shí)的影響。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家而言，影響其藝術(shù)風(fēng)格的因素有很多，例如悟性、經(jīng)歷、生活狀態(tài)、閱歷、知識(shí)層面、家庭、對(duì)創(chuàng)造精神的見(jiàn)解、個(gè)人生理、技藝、教育、心理成長(zhǎng)過(guò)程、個(gè)性精神特點(diǎn)、自信力、文化力等。這其中就包括個(gè)體的意識(shí)和群體意識(shí)的相互作用。

法國(guó)的巴神拉爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“童年，就是充滿夢(mèng)想的陳舊感覺(jué)和感知的蓄水池，能供一位藝術(shù)家終身渴飲。”梵高正是如此，他的繪畫(huà)潛能在他幼年時(shí)就開(kāi)始積累，他的孤僻和特立獨(dú)行讓他的感知比別人更敏感，對(duì)于自然的鐘情，也讓他的心靈和自然結(jié)合，借助大自然的事物來(lái)表達(dá)其內(nèi)心世界，排解壓抑。這種童年時(shí)期的經(jīng)歷是他藝術(shù)的原始積累，并且伯父?jìng)冏鳛楫?dāng)時(shí)最具有影響力的畫(huà)商，從小給他營(yíng)造了一個(gè)藝術(shù)的氛圍。

在海牙工作是梵高第一次真正接近藝術(shù)，雖然只是在博物館和畫(huà)廊里看一些喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)，但是梵高還是對(duì)此產(chǎn)生了極高的興趣。這一時(shí)期他很欣賞前拉斐爾派約翰·艾佛雷特·米萊的作品，例如《奧菲莉婭》等，并且他在博物館開(kāi)始了解到倫勃朗這樣的大師。倫勃朗善用“光暗”處理法，其光源極其主觀，有時(shí)只在人物的身上或臉上刻意打上光。背景和不需要強(qiáng)調(diào)的地方隱藏在昏暗處，隱隱約約，其效果就像人物是黑暗舞臺(tái)上的表演者，而最強(qiáng)光則根據(jù)畫(huà)面的需要打在被強(qiáng)調(diào)的地方。梵高的《吃土豆的人》就受倫勃朗的影響，畫(huà)中雖然交代了光線的來(lái)源，但也有這種突出強(qiáng)調(diào)主題的效果。倫勃朗一生90余幅自畫(huà)像，這給梵高新的啟示，梵高的自畫(huà)像也由此開(kāi)始。最初顏色還是灰暗，但隨著新藝術(shù)形式的影響顏色也慢慢變得五彩斑斕。

倫敦時(shí)期，英國(guó)的流行藝術(shù)也讓梵高欣喜，他覺(jué)得這些從報(bào)刊上剪下來(lái)的黑白印刷畫(huà)拼在一起就是藝術(shù)家的圣經(jīng)，很容易進(jìn)入一種狀態(tài)。這些黑白畫(huà)大都描繪生活在悲慘貧苦中的倫敦工人階級(jí)，正合梵高現(xiàn)實(shí)主義的胃口，而這種胃口也和另一位大師米勒不謀而合。米勒也是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，他筆下的人物都是淳樸、溫厚的在大自然中勞作的農(nóng)民，雖然生活在底層但卻能看出一種安詳，充滿了人道主義和宗教情節(jié)。而米勒的畫(huà)也注重人物內(nèi)心靈魂的刻畫(huà)，梵高覺(jué)得這才是真正的藝術(shù)，正符合他的繪畫(huà)理念。梵高對(duì)貧苦人有著特殊的愛(ài)戀，那些都是他的兄弟姐妹，他的書(shū)信中也一再的說(shuō)過(guò)，他的繪畫(huà)遠(yuǎn)離迂腐的僵硬的現(xiàn)代和歷史素材，他的畫(huà)要么是被寫(xiě)者的生命，要么是寫(xiě)者的生命—，所有一切都是需要有生命的。所以米勒的表現(xiàn)勞動(dòng)者的《播種者》被梵高臨摹了五次。

1882年6月梵高離家去了巴黎，而這時(shí)的巴黎藝術(shù)節(jié)也暗藏著一場(chǎng)革命，印象主義已經(jīng)稱霸十余年，正在尋找新的變革。梵高對(duì)這種變革興趣不大，他還是衷心于倫勃朗和德拉克羅瓦的畫(huà)作。日本的浮世繪也讓梵高看見(jiàn)了新希望，他認(rèn)為浮世繪是走向現(xiàn)實(shí)藝術(shù)最實(shí)際的方向，從臨摹到創(chuàng)作，浮世繪大量地出現(xiàn)在梵高的繪畫(huà)中。雖然梵高被稱為是后印象派的代表人物，但是在他的繪畫(huà)和信件中沒(méi)有明確表達(dá)過(guò)印象主義對(duì)他的影響，印象主義作為藝術(shù)背景，其影響必定是潛移默化存在的。在阿爾勒時(shí)他的繪畫(huà)風(fēng)格已經(jīng)趨于成熟，顏色大膽筆觸肯定。雖然這期間受到高更的影響讓他一度亂了陣腳，不過(guò)最終還是回到了自己的路上。