中國(guó)工筆繪畫(huà)(主要為人物畫(huà))在唐代已經(jīng)發(fā)展到了一定的高度。并在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)形成了一整套的染法與描法。繪畫(huà)在延續(xù)發(fā)展的過(guò)程中，由于中國(guó)文化特有的觀念，唐以后對(duì)筆墨的運(yùn)用也日趨豐富與成熟。這一切皆源于我們中華民族一直重視的“本真”。在對(duì)“本真”的注視中，那變化不定的非本相的諸多色彩自然也就成為中國(guó)畫(huà)以固有色為主調(diào)風(fēng)格的輔助了。早在唐代，張彥遠(yuǎn)便有“運(yùn)墨而五色具”之說(shuō)。唐以后水墨似乎比色彩更被重視，這其中道釋理論起著越來(lái)越重要的作用，《金剛經(jīng)》說(shuō)：“凡所有相，皆是虛妄�！币曃镔|(zhì)世界之色相為虛幻。引申于畫(huà)，便是其“取法其質(zhì)”，這無(wú)疑顯示了中國(guó)畫(huà)的特殊性。禪學(xué)在宋代極為興盛，蘇軾在《凈因院畫(huà)記》中云：“合乎天造，厭干人意”，此種看法，正是禪學(xué)境界中的物我合一的觀念。當(dāng)時(shí)的文人士大夫如司馬光、蘇軾、蘇轍、蘇洵、歐陽(yáng)修、周敦頤、黃庭堅(jiān)均為窮禪之客．其中又不乏為書(shū)家或畫(huà)家，無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)的審美觀有著很大的影響。另一方面是理學(xué)的發(fā)展，以理論畫(huà)，求真即求理，意在排除外因的干擾，從而把握住物象之本體。如理學(xué)家邵雍曾云：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目，而觀之以心，非觀之以心而觀之以理也……”這種繪畫(huà)觀念直接影響到后來(lái)元代獨(dú)尚水墨之繪畫(huà)。

　　風(fēng)格的成熟與興盛。

　　元代是文人畫(huà)成熟、興盛的時(shí)期，強(qiáng)調(diào)高逸脫俗，標(biāo)榜“士氣”。“畫(huà)以詩(shī)為魂，以書(shū)為骨”、“以書(shū)入畫(huà)”、“書(shū)畫(huà)同體”，是元代繪畫(huà)最具時(shí)代特色的標(biāo)志。以書(shū)法之筆法入畫(huà)，從而完成了中國(guó)畫(huà)變描為寫(xiě)，剔除刻畫(huà)之弊，它標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的高度。

　　中國(guó)工筆繪畫(huà)也同樣受到中國(guó)特定的地理環(huán)境和人文環(huán)境(中國(guó)的老莊思想及儒佛思想之影響)、特定的表現(xiàn)載體(毛筆、紙、墨)等諸多具體因素的影響，所以這決定了任何創(chuàng)新的傳統(tǒng)也必然是以往傳統(tǒng)的綿延。所謂的新事物對(duì)舊有的傳統(tǒng)的變革乃是時(shí)代的審美情趣與審美心理作用下的具體表現(xiàn)，舍棄中國(guó)文化精神，則所謂“創(chuàng)新”便成了無(wú)源之水，無(wú)本之木而缺少生命。傳統(tǒng)是一個(gè)不斷創(chuàng)新，從而逐漸臻至完美之過(guò)程。而內(nèi)在的人文精神與文化觀念是這一系統(tǒng)創(chuàng)新過(guò)程的內(nèi)在依據(jù)。

　　當(dāng)代，中國(guó)工筆畫(huà)已經(jīng)走向了多種形式并存時(shí)期，呈現(xiàn)出融合描寫(xiě)型、色彩型、超寫(xiě)實(shí)型等諸多形態(tài)。工筆畫(huà)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱辛的探索，作品體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代氣息及人們的精神面貌。在傳統(tǒng)的縱向繼承與對(duì)外來(lái)藝術(shù)橫向吸收中，在“生活是文藝創(chuàng)作的源泉”思想的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了大量的工筆畫(huà)作品。隨著歷屆全國(guó)美展的相繼舉辦，工筆畫(huà)作品的數(shù)量逐年增加，工筆畫(huà)提名展、學(xué)術(shù)展覽接連不斷，更多的中青年畫(huà)家加入了工筆人物畫(huà)創(chuàng)作的隊(duì)伍之中，使得工筆畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的景象。

　　然而在取得成績(jī)的同時(shí)，一個(gè)不容忽視的問(wèn)題，中國(guó)繪畫(huà)中用線(xiàn)的本質(zhì)——“骨法用筆”在作品中卻有明顯弱化的現(xiàn)象�，F(xiàn)代畫(huà)家更多接受過(guò)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的訓(xùn)練。當(dāng)代學(xué)院的中國(guó)人物畫(huà)教育也一直是沿用前蘇聯(lián)和西畫(huà)的素描式的教育體系。自西方科學(xué)的造型觀引入中國(guó)畫(huà)教學(xué)之后，在表現(xiàn)現(xiàn)代人物畫(huà)上，給人物畫(huà)創(chuàng)作提供了科學(xué)的造型觀。雖然現(xiàn)代工筆畫(huà)以線(xiàn)造型，可現(xiàn)代工筆畫(huà)中的線(xiàn)條在質(zhì)上已經(jīng)與傳統(tǒng)有了很大不同，傳統(tǒng)線(xiàn)條的“骨法用筆”在現(xiàn)代作品中越來(lái)越被畫(huà)家們忽視。當(dāng)代工  筆畫(huà)家在追求造型準(zhǔn)確的同時(shí)卻丟掉了線(xiàn)的“書(shū)寫(xiě)性”。傳統(tǒng)“骨法用筆”的繪畫(huà)技巧和生動(dòng)傳神地刻畫(huà)出對(duì)象生命狀態(tài)的表現(xiàn)力在現(xiàn)代作品中也逐漸失去。線(xiàn)條，對(duì)于現(xiàn)代大部分工筆畫(huà)家來(lái)說(shuō)，只是起到了一個(gè)界定輪廓的作用。有些作品中線(xiàn)條已經(jīng)消失，中國(guó)繪畫(huà)用線(xiàn)的本質(zhì)——“骨法用筆”的特征有明顯弱化甚至喪失的趨勢(shì)。

　　南齊謝赫之六法論第二條便是“骨法用筆”，其中可見(jiàn)在繪畫(huà)中對(duì)“筆”的重視，同時(shí)也確立了“筆”作為中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)重要元素的地位。在唐代，對(duì)“用筆”的認(rèn)識(shí)愈加深刻，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)用“筆”作了全面的闡釋?zhuān)�他認(rèn)為繪畫(huà)“應(yīng)物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”。甚至，張彥遠(yuǎn)把“筆”推到一個(gè)很高的境界：“夫用界筆直尺，界筆，是死畫(huà)也，守其神專(zhuān)其一，是真畫(huà)也，死畫(huà)滿(mǎn)壁，曷如污墁，真畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣�！边@時(shí)，“筆”已不僅僅具有描畫(huà)物象的功能，而是主觀之抒發(fā)，即使”一劃”，也能“見(jiàn)其生氣”。張彥遠(yuǎn)對(duì)于吳道子極為推崇，認(rèn)為“國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭”，“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣格雄狀，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于壁墻”。其中可以看出，吳道子的藝術(shù)特點(diǎn)是很鮮明的，他比前代更加注重用筆，在形似之外，又使筆法達(dá)到一定高度，“吳帶當(dāng)風(fēng)”是時(shí)人對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的褒揚(yáng)，張彥遠(yuǎn)首先也看到吳道子在用“筆”上的獨(dú)特性，甚至，這“筆”有某種獨(dú)立性的審美意味，其又云：“張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也�！皡堑雷拥睦L畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格便是由這種書(shū)法用“筆”的契合而有個(gè)性創(chuàng)造，并由此使畫(huà)中的“筆”具有了一定的獨(dú)立審美意味，而不徒以造型描畫(huà)為功。中國(guó)畫(huà)的用筆，尊“善行無(wú)轍跡”的要義，即所謂無(wú)起止之跡。因之以板、刻、結(jié)為垢疣，以蒼潤(rùn)蘊(yùn)藉為追逐，復(fù)歸于嬰、復(fù)歸于無(wú)極、復(fù)歸于樸，在生命之本源處深悟“人之生也柔弱，其死也堅(jiān)強(qiáng)；萬(wàn)物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒”(老子句)的哲理。于是以舒緩柔韌，生氣盈然之線(xiàn)條為尚，而苦硬斫斷之線(xiàn)條為劣。

　　近年來(lái)的中國(guó)畫(huà)改革中，色彩被普遍認(rèn)為是變革的一個(gè)突破口。畫(huà)家們?yōu)槌浞质┱股�彩的表現(xiàn)力，主要從西方色彩觀念進(jìn)行借鑒，于是促成了現(xiàn)代工筆“重彩畫(huà)”的產(chǎn)生。重彩畫(huà)的發(fā)展。但從較高的學(xué)術(shù)層次看，重彩畫(huà)無(wú)論是在材質(zhì)、技法還是形式上，與現(xiàn)代日本畫(huà)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)均無(wú)太大區(qū)別。多數(shù)作品缺乏靈氣和韻味，跌入制作氣的泥沼。傳統(tǒng)工筆畫(huà)的材料主要使用經(jīng)過(guò)膠礬處理的熟絹及熟宣。絹與紙的優(yōu)點(diǎn)之一是表面紋理的細(xì)膩且材質(zhì)較好，缺點(diǎn)則是色彩附著力差，經(jīng)不起反復(fù)的渲染和制作處理。當(dāng)代工筆畫(huà)的創(chuàng)作更多地運(yùn)用非宣紙類(lèi)的各種不同質(zhì)地與厚度的紙張如皮紙、高麗紙、水彩紙、水粉紙等。除了保持對(duì)傳統(tǒng)植物與礦物性顏料的使用外，進(jìn)口水彩(粉)顏料，高溫結(jié)晶顏料(又稱(chēng)巖彩)、丙烯色、廣告色、金、銀粉等等被廣泛的使用，增加了顏色在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)作品中的表現(xiàn)力；撒鹽、沖水、做紙等也都變成了一種表現(xiàn)手法，從用筆的層面上看，筆的概念被擴(kuò)充了，除去傳統(tǒng)的各種毛筆之外，增加了其他種類(lèi)的筆：水彩筆、蠟筆、扁頭筆等，甚至刮刀、砂紙、噴槍等工具也應(yīng)用于創(chuàng)作中。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，肌理的制作被大量地運(yùn)用在工筆畫(huà)中，而忽視線(xiàn)條本身的書(shū)寫(xiě)意味。

　　傳統(tǒng)工筆畫(huà)的色彩概括講是以“隨類(lèi)賦彩”為理論基礎(chǔ)。中國(guó)人對(duì)色彩感覺(jué)的敏銳與豐富，受先秦哲學(xué)的影響，中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為色彩本身并不是萬(wàn)事萬(wàn)物的本質(zhì)，而只是按照陰陽(yáng)五行之理生成變化的事物的表象，為了不受表象的迷惑而有效地進(jìn)入把握事物本質(zhì)的藝術(shù)思維，中國(guó)畫(huà)家總是遵循著“隨類(lèi)賦彩”用色原則，把色彩感覺(jué)夸張化和理想化，用經(jīng)過(guò)歸類(lèi)的相對(duì)單純的虛擬的類(lèi)似色作為狀物的手段，同時(shí)在色彩的運(yùn)用中又按照“悟得活用”的要求，在對(duì)客觀事物有深刻、真切、全面的了解和體悟的基礎(chǔ)上，把握客觀事物的內(nèi)在精神本質(zhì)，并按照工筆畫(huà)形式構(gòu)成的規(guī)律，給予靈活的色彩表現(xiàn)，使之更鮮明、更概括、更強(qiáng)烈、更富于主觀意味。

　　那么，造成線(xiàn)的“骨法用筆”在當(dāng)代工筆畫(huà)中被弱化的原因是什么呢？首先是時(shí)代背景的變化。中國(guó)畫(huà)不同于西方油畫(huà)，不同于伊斯蘭細(xì)密畫(huà)，更有別于日本畫(huà)，它是植根在中國(guó)的農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文化結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)，它反映出中國(guó)人特有的一種對(duì)于宇宙的認(rèn)識(shí)和思考。在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前，中國(guó)文化是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的體系，這種體系建立在中國(guó)儒、道、佛的思想基礎(chǔ)之上。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，西方資本主義勢(shì)力如潮水般涌人中國(guó)，自成一體的文化體系隨同整個(gè)封閉的社會(huì)被西方的船堅(jiān)炮利打開(kāi)。隨著21世紀(jì)信息時(shí)代的到來(lái)，快節(jié)奏的生活方式，使得人們的學(xué)習(xí)工作與生活就像是上了快車(chē)道。在一個(gè)以科技支撐整個(gè)社會(huì)的時(shí)代，文藝作品的創(chuàng)作，越來(lái)越依靠高科技的手段，現(xiàn)代印刷技術(shù)，影視技術(shù)，計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)，數(shù)碼技術(shù)等高科技手段大量被應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)是追求一種人與自然的天人合一的境界，是傳統(tǒng)中國(guó)人靜觀的、內(nèi)在審視的傳統(tǒng)審美觀的體現(xiàn)。工筆畫(huà)現(xiàn)代形式的衍變，使得現(xiàn)代審美觀念的不斷介入。當(dāng)代藝術(shù)思潮對(duì)工筆畫(huà)的影響也是多樣的，譬如媒體、觀念藝術(shù)以及更直接的行為藝術(shù)，無(wú)不；中擊著當(dāng)代工筆畫(huà)的發(fā)展。但必須認(rèn)清一點(diǎn)，就是工筆畫(huà)作品必須對(duì)當(dāng)下快節(jié)奏的生活作出回應(yīng)。將線(xiàn)的“骨法用筆”置于當(dāng)代工筆畫(huà)中何種位置。中國(guó)畫(huà)乃至傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的精神，其價(jià)值體系之核心可以概括為一個(gè)“寫(xiě)”字。哲理畫(huà)境、詩(shī)情畫(huà)意都以“寫(xiě)”的方式表達(dá)出抽象的形而上的美。中國(guó)畫(huà)中的“線(xiàn)”，正濃縮了“寫(xiě)”的精神與形式，凝聚了中國(guó)審美思維的核心和傳統(tǒng)藝術(shù)之精華。

　　傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方法不同于西方，歷史文化，哲學(xué)思想的影響下，形成了一套獨(dú)特又完整的色彩體系和表現(xiàn)方法。在中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的各種因素中，色彩的獨(dú)立性并不強(qiáng)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中講“故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色則物象乖矣”。由此可見(jiàn)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線(xiàn)條居于主導(dǎo)地位，而色彩則處于從屬地位。元代吳鎮(zhèn)曾說(shuō)“意足不求顏色似”，這也表明了中國(guó)畫(huà)的色彩表現(xiàn)的意象性用色思想。不以自然狀態(tài)下的色彩的真實(shí)描繪作為色彩表現(xiàn)的要求。

　　上世紀(jì)90年代開(kāi)始，畫(huà)家們繼承發(fā)揮了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)石質(zhì)和水性顏色的特性，借鑒日本對(duì)重彩顏色開(kāi)拓研制的成果，運(yùn)用巖彩材質(zhì)的特點(diǎn)以及相關(guān)的制作技法，創(chuàng)作中發(fā)揮巖彩晶瑩的質(zhì)感及產(chǎn)生的出人意料的視覺(jué)效果，展示材料質(zhì)感的豐富之美。當(dāng)代工筆在色彩上和技法上有了較大的突破殊為可喜，但也產(chǎn)生了重彩輕線(xiàn)的傾向；同時(shí)，在創(chuàng)作中大量運(yùn)用打磨、洗刷、拓印等技法，這些技法的嘗試的確豐富了畫(huà)面，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)效果，然而書(shū)法意味的線(xiàn)條也被淡化。在一些作品里，我們看到畫(huà)家不再用毛筆勾勒墨線(xiàn)，“線(xiàn)”也不再是傳統(tǒng)工筆畫(huà)中“書(shū)寫(xiě)性”線(xiàn)的形態(tài)及內(nèi)涵，轉(zhuǎn)移了線(xiàn)的傳統(tǒng)獨(dú)立的審美價(jià)值，改變了線(xiàn)的書(shū)寫(xiě)形態(tài)，線(xiàn)的“骨法用筆”意味已不復(fù)存在。

　　任何一個(gè)民族的文化藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，都無(wú)法回避外來(lái)文化藝術(shù)對(duì)本民族藝術(shù)的影響，在中西方文化交流碰撞中，要以不丟失本民族文化藝術(shù)的精華為前提，不能以犧牲民族文化的精髓為代價(jià)。中國(guó)工筆畫(huà)要發(fā)展、要?jiǎng)?chuàng)新，離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)的研究，離不開(kāi)對(duì)“骨法用筆”的繼承。中國(guó)工筆畫(huà)線(xiàn)條獨(dú)有的“骨法用筆”，具有情感和功力的書(shū)法意味的線(xiàn)條，使“形”成為了具有了生命，具有了氣韻的藝術(shù)形象。作為一個(gè)自成體系的文化大國(guó)，如果當(dāng)代中國(guó)人所作的中國(guó)畫(huà)丟棄原有的中國(guó)畫(huà)特色，則勢(shì)必會(huì)喪失國(guó)畫(huà)素來(lái)獨(dú)具一格的線(xiàn)性藝術(shù)特色。

　　我們要破除一些觀點(diǎn)，即所謂中國(guó)畫(huà)的筆墨、“骨法用筆”已經(jīng)過(guò)時(shí)已無(wú)法反映豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活的誤導(dǎo)。當(dāng)然現(xiàn)代中國(guó)工筆畫(huà)家不可能自我封閉，僵化不變，束縛其具有探索性和開(kāi)創(chuàng)性的表現(xiàn)，拒絕借鑒其他繪畫(huà)表現(xiàn)形式。但是工筆人物畫(huà)中的“書(shū)寫(xiě)性”的線(xiàn)條，骨法用筆不能被異化。在吸收西方的寫(xiě)實(shí)造型訓(xùn)練方式來(lái)豐富自己的語(yǔ)言時(shí)，要以不失去本身的民族特征為基礎(chǔ)。如果以傳統(tǒng)以線(xiàn)造型完全服從于素描造型，線(xiàn)只能對(duì)形體做簡(jiǎn)單的描繪，傳統(tǒng)線(xiàn)造型追求造型意味的內(nèi)核及工筆畫(huà)線(xiàn)條的韻味就會(huì)消失。只有在追求造型意味保留線(xiàn)的傳統(tǒng)“骨法用筆”特色與追求形象寫(xiě)實(shí)兩種趨向的中突交融中找到適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點(diǎn)，謀求線(xiàn)的“骨法用筆”韻味，筆勢(shì)美感及其蘊(yùn)含的精神性追求，才能在以線(xiàn)造型的傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中起到積極的作用。對(duì)于如何更有效地將傳統(tǒng)工筆畫(huà)的藝術(shù)形式和精神以及西方藝術(shù)的造型表現(xiàn)方式加以吸收、應(yīng)用，仍是擺在許多藝術(shù)家面前的需要解決的問(wèn)題。