崔如琢，當(dāng)代書畫家、鑒藏家、收藏家。1944年生于北京，美籍華人。1981年定居美國，1984年獲得美國紐約杜威大學(xué)榮譽藝術(shù)博士學(xué)位，1996年返回中國定居北京。2016年獲任俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院榮譽教授，當(dāng)選為俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院榮譽院士，同年2月，在故宮博物院舉辦“太璞如琢——崔如琢藝術(shù)故宮大展” ，7月獲聘為故宮研究院榮譽顧問，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師。其主要繪畫作品有《盛世荷風(fēng)》、《指墨山水百開冊頁》、《誰送春聲入棹影》、《金秋無限》、《秋江歸棹》《空林小雪》、《春林通一徑》、《江山雪意》等，主要專著文集有《中國近現(xiàn)代名家畫集·崔如琢》《世界畫家全集·崔如琢》《崔如琢山水畫集》《荷風(fēng)盛世創(chuàng)作紀(jì)實》《崔如琢大觀》等。

特色鮮明的藝術(shù)功力，根植傳統(tǒng)的創(chuàng)新探索

崔如琢先生在當(dāng)代畫壇頗具爭議卻又備受矚目，其藝術(shù)特色猶如一幅交織著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的復(fù)雜畫卷。他早年取法石濤、八大山人、吳昌碩、傅抱石等歷代大師，后拜入國畫大師李苦禪門下，書法師承書法家鄭誦先，如此深厚的傳統(tǒng)根基，為他的藝術(shù)創(chuàng)作鋪就了一條堅實的道路。

從他早期的作品，如1961 年創(chuàng)作的《蘭石圖》、1962 年創(chuàng)作的《白梅》中，我們能清晰地看到傳統(tǒng)筆墨的影子。那時的他，技法或許稍顯稚嫩，卻已顯露出對傳統(tǒng)繪畫的深刻理解與精準(zhǔn)把握。畫面中的線條、構(gòu)圖、用墨，都遵循著傳統(tǒng)繪畫的范式，一筆一劃間，是對古人筆墨精神的虔誠致敬。

隨著時間的推移與藝術(shù)實踐的積累，崔如琢逐漸開始探索屬于自己的藝術(shù)語言。他將指墨、積墨、潑墨等技法融合，指掌并用，創(chuàng)作了諸多巨幅作品。以他的指墨山水作品為例，在一些大幅畫作中，山巒的雄渾壯闊通過積墨的層層疊加得以展現(xiàn)，墨色的濃淡、干濕變化豐富，營造出一種深邃的空間感。而指墨的運用，則為畫面增添了一種獨特的質(zhì)感與靈動性。手指蘸墨在紙上摩挲、按壓、涂抹，留下的痕跡粗獷而不失細(xì)膩，仿佛能讓人感受到畫家在創(chuàng)作時的激情與隨性。這種將不同技法有機融合的方式，在布局、章法和氣勢上表現(xiàn)得酣暢淋漓，山川的雄奇與筆墨的秀潤相得益彰，給人以強烈的視覺沖擊力。

在花鳥畫方面，他筆下的荷花堪稱一絕。如《盛世荷風(fēng)》，荷葉多以闊筆潑墨繪就，焦墨形簡意繁，灰墨干濕適中，活潑灑脫。荷花嬌艷而不媚，沉著而不浮，生動而不匠，以葉襯花，以花襯葉之意被表達(dá)得淋漓盡致。在這幅作品中，我們既能看到傳統(tǒng)花鳥畫中對物象形態(tài)、神韻的精準(zhǔn)捕捉，又能感受到畫家在筆墨運用上的大膽創(chuàng)新，為傳統(tǒng)的荷花題材注入了新的活力。

此外，他創(chuàng)造性地開創(chuàng)了指墨書法，融合了“篆魏” 書法技藝。其指書既有篆書的古樸，又有魏碑的雄健，展現(xiàn)了深厚的功力。在一些指墨書法作品中，筆畫的粗細(xì)變化、線條的質(zhì)感都與傳統(tǒng)毛筆書法有所不同，手指書寫時的獨特觸感使得線條更具張力與表現(xiàn)力，給人一種別樣的審美體驗。

總體而言，崔如琢的藝術(shù)特色鮮明，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新與探索，在山水畫和花鳥畫領(lǐng)域都取得了一定的成就，形成了大氣磅礴、氣韻生動的藝術(shù)風(fēng)格。然而，藝術(shù)的評價是多元且復(fù)雜的，在他獨特的藝術(shù)風(fēng)格背后，也隱藏著一些值得探討與反思的問題。

創(chuàng)新乏力下精于“炒作”， 筆墨局限與市場投機的共生

崔如琢藝術(shù)創(chuàng)作的諸多不足，本應(yīng)是制約其藝術(shù)高度的“短板”，卻在市場炒作的助推下，被包裝成 “個人風(fēng)格”“藝術(shù)符號”，形成了 “不足越明顯，炒作越瘋狂” 的畸形共生關(guān)系。這種現(xiàn)象的本質(zhì)，是藝術(shù)價值的缺失被商業(yè)邏輯的喧囂所掩蓋，而其作品的內(nèi)在局限，恰恰成為炒作團(tuán)隊可操作、可復(fù)制的 “賣點”。

1、“偽創(chuàng)新” 成炒作噱頭：歷史傳承下的自我標(biāo)榜

崔如琢常將“積墨花鳥首創(chuàng)者”“指墨書法開拓者” 等標(biāo)簽貼在自己身上，可事實上，這些所謂的 “創(chuàng)新” 早已是藝術(shù)史上的 “舊瓶”，卻被炒作團(tuán)隊打造成 “新酒” 大肆宣揚。指畫并非他的發(fā)明，清代高其佩早已將指畫推向巔峰，《怒容鐘馗》中以指代筆勾勒的衣紋頓挫有力，面部神情刻畫入木三分，其藝術(shù)高度遠(yuǎn)非崔如琢所能及；近代潘天壽的指墨山水《雨后千山鐵鑄成》，以指墨的厚重表現(xiàn)山石的堅硬，意境雄渾，堪稱指畫典范。而崔如琢的指畫作品，如《指墨荷花》，僅停留在 “用指代替毛筆” 的表層，手指的觸感優(yōu)勢未能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)感染力，卻被炒作團(tuán)隊冠以 “顛覆傳統(tǒng)繪畫工具” 的名號，在拍賣會上大肆炒作。

更值得玩味的是，他所謂的“積墨花鳥”，實則是將山水畫的積墨技法簡單移植到花鳥題材中，《墨竹圖》中層層疊加的墨色雖讓竹葉顯得厚重，卻失去了竹子的靈動之氣，與吳昌碩《竹石圖》中 “以書入畫” 的筆墨韻味相去甚遠(yuǎn)。但炒作團(tuán)隊恰恰利用這種 “技法移植” 的膚淺性，將其包裝成 “跨題材創(chuàng)新”，通過媒體宣傳、專家背書等方式，讓不明就里的投資者誤以為這是 “劃時代的藝術(shù)突破”。這種 “偽創(chuàng)新” 之所以能成為炒作噱頭，本質(zhì)上是因為其缺乏真正的藝術(shù)內(nèi)涵，更容易被簡化為 “可宣傳、可量化” 的商業(yè)標(biāo)簽。

2、筆墨單一化：從創(chuàng)作局限到“符號化炒作” 的捷徑

崔如琢筆墨語言的單調(diào)與重復(fù)，本是藝術(shù)創(chuàng)造力匱乏的體現(xiàn)，卻被炒作團(tuán)隊轉(zhuǎn)化為“易于識別的藝術(shù)符號”，成為降低炒作成本、強化市場記憶的 “捷徑”。在他的山水作品中，“積墨山巒 + 留白雪景” 的模式被反復(fù)使用，《飛雪迎春》《寒林雪景》等作品，均以大面積留白表現(xiàn)積雪，山巒則用濃墨層層積染，構(gòu)圖、筆墨如出一轍。這種重復(fù)本應(yīng)讓觀者產(chǎn)生審美疲勞，卻被炒作團(tuán)隊解讀為 “雪景山水的個人符號”，甚至宣稱 “每一筆積墨都蘊含著對自然的敬畏”。在 2016 年保利香港拍賣會上，《飛雪伴春》以 3.068 億港元成交，拍賣師在介紹時反復(fù)強調(diào) “這是崔如琢雪景系列的經(jīng)典范式”，刻意回避筆墨重復(fù)的問題，將局限包裝成 “風(fēng)格統(tǒng)一”。

花鳥畫領(lǐng)域的“荷花依賴癥” 同樣如此。他的荷花作品從《盛世荷風(fēng)》到《映日荷花》，始終沿用 “闊筆潑墨荷葉 + 沒骨點染荷花” 的固定模式，花瓣的形態(tài)、荷葉的布局幾乎沒有變化。這種創(chuàng)作上的惰性，卻被炒作團(tuán)隊轉(zhuǎn)化為 “荷花題材的權(quán)威代表”，通過舉辦 “崔如琢荷花專題展”、出版《荷風(fēng)墨韻 —— 崔如琢花鳥畫集》等方式，將單一題材打造成 “個人藝術(shù) IP”。2011 年《盛世荷風(fēng)》以 1.28 億港元成交，正是這種 “符號化炒作” 的首次成功 —— 投資者記住的不是筆墨的韻味，而是 “崔如琢 = 荷花 = 高價” 的簡單邏輯，而這種邏輯的建立，恰恰依賴于他筆墨單一、易于復(fù)制的創(chuàng)作局限。

3、意境空洞化：情感缺失為“資本敘事” 讓路

藝術(shù)作品的意境是其靈魂所在，而崔如琢作品的意境空洞、情感薄弱，卻成為資本介入后“可填充商業(yè)敘事” 的空白。他的巨幅山水《萬里江山圖》，畫面長達(dá) 10 米，山巒起伏、云霧繚繞，技法上無可挑剔，卻缺乏畫家對自然的獨特感悟 —— 既沒有傅抱石《江山如此多嬌》中對祖國山河的熱愛，也沒有李可染《萬山紅遍》中對時代精神的呼應(yīng)，只剩下 “大而無當(dāng)” 的視覺沖擊。但就是這樣一幅 “空心畫”，被炒作團(tuán)隊賦予了 “盛世山水的象征”“民族精神的載體” 等宏大敘事，在 2020 年的一場專場拍賣中，被某企業(yè)以 2.5 億元收購，而收購的真實目的，并非認(rèn)可其藝術(shù)價值，而是借助 “高價購藏名家大作” 的噱頭提升企業(yè)知名度。

這種“意境空洞” 與 “資本敘事” 的結(jié)合，在他的書法作品中同樣明顯。指墨書法《沁園春・雪》，雖筆法有別於毛筆書法，卻未能傳達(dá)出詞中的豪邁氣勢，只是單純的文字再現(xiàn)。但炒作團(tuán)隊卻將其與 “紅色文化”“家國情懷” 綁定，通過捐贈給地方美術(shù)館、舉辦 “紅色主題書法展” 等方式，為作品貼上 “具有社會價值” 的標(biāo)簽，進(jìn)而抬高市場價格。事實上，這種 “無情感的技法展示” 之所以能被資本利用，正是因為它沒有固定的意境指向，可以隨意填充符合市場需求的商業(yè)敘事，而真正有深度意境的作品，其藝術(shù)內(nèi)涵是固定的，反而難以被資本隨意操控。

4、題材狹窄化：創(chuàng)作局限催生“稀缺性炒作” 陷阱

崔如琢長期局限于山水、荷花、梅花等傳統(tǒng)題材，缺乏題材創(chuàng)新，卻被炒作團(tuán)隊利用，制造出“題材稀缺性” 的假象，誘導(dǎo)投資者跟風(fēng)入市。他的作品中，雪景山水、荷花題材占比超過 60%，且常年沒有新題材突破，這本是藝術(shù)視野狹窄的表現(xiàn)，卻被炒作團(tuán)隊宣傳為 “專注傳統(tǒng)題材，傳承文化根脈”。更有甚者，通過控制某一題材作品的流通量，制造 “稀缺效應(yīng)”—— 例如將崔如琢的梅花題材作品僅放出 10 幅進(jìn)入市場，其余則由關(guān)聯(lián)機構(gòu) “鎖倉”，然后通過媒體渲染 “梅花系列存世量稀少，收藏機會難得”，促使投資者爭相搶購。2018 年，《墨梅圖》以 8600 萬元成交，溢價率高達(dá) 300%，背后正是這種 “題材稀缺性炒作” 的操縱。

這種炒作邏輯的可怕之處在于，它將創(chuàng)作的“惰性” 轉(zhuǎn)化為市場的 “稀缺性”，讓題材的狹窄不再是藝術(shù)的缺陷，反而成為 “升值保障”。相比之下，吳冠中既畫傳統(tǒng)山水，也畫都市景觀、鄉(xiāng)村田野，題材的多樣性展現(xiàn)了廣闊的藝術(shù)視野，卻因作品 “供給充足” 難以被資本壟斷炒作。而崔如琢的題材局限，恰恰滿足了資本 “控盤炒作” 的需求 —— 題材單一意味著容易掌控流通、容易塑造統(tǒng)一的市場認(rèn)知，進(jìn)而更容易操縱價格。

市場巧妙包裝的利弊，藝術(shù)價值的粉飾與誤導(dǎo)

在當(dāng)代藝術(shù)市場中，崔如琢的作品價格可謂一路飆升，創(chuàng)造了諸多令人咋舌的拍賣紀(jì)錄。2011 年，其作品《盛世荷風(fēng)》以 1.28 億港元成交，成為其首件過億作品；2016 年，雪景山水《飛雪伴春》在保利香港春季拍賣會上以 3.068 億港元成交，刷新了該年度全球在世畫家作品的最高成交紀(jì)錄；2022 年，他以 6.1 億元的總成交額連續(xù) 8 年蟬聯(lián)胡潤中國藝術(shù)榜榜首 。這些驚人的數(shù)字背后，是強大的市場包裝力量在發(fā)揮作用。

從營銷策略來看，崔如琢及其團(tuán)隊是成功的，其善于利用各種渠道進(jìn)行宣傳推廣。他們頻繁舉辦大型展覽，從國內(nèi)的故宮博物院到國外的俄羅斯等國家的重要展覽中心，都留下了崔如琢作品的身影。這些高規(guī)格的展覽，吸引了大量媒體的關(guān)注與報道，極大地提升了他在藝術(shù)界的知名度與影響力。例如2016 年在故宮午門展廳舉辦的 “太璞如琢 —— 崔如琢藝術(shù)故宮大展”，共展示其代表性的寫意山水、寫意花鳥、指墨山水、指墨花鳥、指墨書法作品 209 件 (組)，展覽規(guī)模宏大，媒體宣傳鋪天蓋地，使得崔如琢的名字一時間在藝術(shù)圈乃至社會大眾中廣泛傳播。通過這樣的展覽，將他塑造為當(dāng)代國畫大家的形象，強化了市場對他的認(rèn)知。

據(jù)內(nèi)部人士介紹，在拍賣市場上也存在著明顯的市場運作痕跡。一些拍賣公司與崔如琢及其團(tuán)隊密切合作，通過設(shè)定較高的起拍價、營造激烈的競拍氛圍等手段，人為抬高作品價格。例如在某些專場拍賣中，崔如琢的作品被安排在重要位置，拍賣師在拍賣過程中對作品進(jìn)行過度夸贊與渲染，引導(dǎo)競拍者不斷加價，從而拍出高價。這種運作方式使得作品價格與實際藝術(shù)價值嚴(yán)重偏離，誤導(dǎo)了市場對其作品的判斷。

此外，有些媒體在報道崔如琢?xí)r，往往缺乏較為客觀、深入的藝術(shù)分析，而是一味地強調(diào)其作品的高價、拍賣紀(jì)錄以及所謂的藝術(shù)成就，進(jìn)一步助長了市場對他的盲目追捧。部分媒體為了吸引眼球，采用夸張的標(biāo)題與宣傳語，將他吹捧為“當(dāng)代國畫大師”，可以 “比肩國際上所有的大家”，這種不切實際的宣傳也誤導(dǎo)了大眾對藝術(shù)價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)，使得許多人在不了解其作品真正藝術(shù)內(nèi)涵的情況下，僅僅因為其作品的高價與媒體宣傳，就盲目認(rèn)為他是一位頂尖的藝術(shù)家。

從收藏群體來看，一部分收藏者并非真正基于對藝術(shù)的熱愛與對作品藝術(shù)價值的認(rèn)可而收藏崔如琢的作品，而是將其視為一種投資工具。在當(dāng)前藝術(shù)市場投資熱潮的影響下，一些人看到崔如琢作品價格不斷上漲，便跟風(fēng)買入，期望通過作品的增值獲取經(jīng)濟利益。這種投資性收藏行為進(jìn)一步推高了作品價格，形成了一種惡性循環(huán)。而真正從藝術(shù)審美與文化價值角度出發(fā)，對其作品進(jìn)行深入研究與欣賞的收藏者相對較少。這種以投資為主導(dǎo)的收藏風(fēng)氣，使得崔如琢作品的市場價格嚴(yán)重脫離了藝術(shù)價值本身，成為一種被市場包裝與炒作的符號。

市場包裝對崔如琢藝術(shù)價值的粉飾與誤導(dǎo)，不僅影響了藝術(shù)市場的健康發(fā)展，也對大眾的藝術(shù)審美觀念產(chǎn)生了一定影響。它讓人們過于關(guān)注作品的價格與商業(yè)價值，而忽視了藝術(shù)作品本身所應(yīng)具備的文化內(nèi)涵與審美價值，長此以往，或?qū)⒉焕�于整個藝術(shù)生態(tài)的良性循環(huán)。

【結(jié)語】藝術(shù)評論可謂仁者見仁智者見智，當(dāng)然在市場化的今天，一定意義上藝術(shù)市場化也無可厚非。崔如琢先生在市場化和營銷策略上無疑是成功的，但我們亦并不否定他早期在文化傳承和當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)新方面所取得的矚目成就。對于真正的藝術(shù)家來說，存在的不足從來不是終點，而是通往更高成就的起點。

編 輯：海 天

審 稿：青 坡