藝

術(shù)

家

王明明，1952年出生于北京，山東省蓬萊縣人。自幼酷愛繪畫，兒童時(shí)代的作品曾到三十幾個(gè)國家展出，曾獲世界兒童畫比賽特等獎(jiǎng)、一等獎(jiǎng)。

　　七十年代，王明明長期刻苦學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，求教于吳作人、李苦禪、蔣兆和、劉凌滄、盧沉、周思聰、姚有多等諸名家，打下堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。1978年考取中央工藝美院未入學(xué)，同年調(diào)入北京畫院從事專業(yè)創(chuàng)作。

　　作品多次參加全國大型畫展，曾在北京、新加坡、日本、香港、臺(tái)灣、加拿大等地舉辦個(gè)展及講學(xué)，出版多種個(gè)人畫集。

　　現(xiàn)為全國政協(xié)常委、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、北京畫院院長，享受國務(wù)院特殊津貼專家。2004年他被北京市委授予“首都建設(shè)做出突出貢獻(xiàn)的統(tǒng)一戰(zhàn)線先進(jìn)個(gè)人”榮譽(yù)稱號(hào)。

淡

泊

高

潔

的

文

化

立

場

天之蒼蒼，地之泱泱。

先生之風(fēng)，山高水長。

獨(dú)上高臺(tái)，發(fā)懷古之幽思，仰慕古代先賢的高風(fēng)亮節(jié)，嘆世風(fēng)之衰并不是我們這個(gè)時(shí)代才有的。“七賢”的爛漫放蕩，陶潛的隱逸清幽，王勃的奇異超群，“醉翁”的閑適飄逸，蘇軾的豪放瀟灑都在中國文化史上留下了燦爛輝煌的一頁。懷古是一種文化現(xiàn)象，代表著人們對(duì)傳統(tǒng)的文化的向往與仰慕。我們到哪里尋找古代文明的足跡呢？王明明最近推出的手卷、冊(cè)頁、扇面繪畫系列為我們?cè)佻F(xiàn)了一幅典雅清醇的中國文化長卷。你會(huì)在他精心塑造的人物身上或者在他營造的環(huán)境中，尋找到你精神的歸屬。

在繪畫創(chuàng)作方面，王明明是一位具有傳統(tǒng)文化觀念的藝術(shù)家。他的繪畫幾乎沒有任意的或者是即興之作，他的繪畫是自己的思考成熟的結(jié)果。當(dāng)然，對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)也并非他的天性，他也有一個(gè)認(rèn)識(shí)過程。作為一個(gè)有責(zé)任感的畫家，如何讓自己的繪畫走到更廣泛的受眾去，這是他思考最多的問題。藝術(shù)的東西不是孤芳自賞的，它的價(jià)值就存在于社會(huì)與群體之中。二十世紀(jì)八十年代初期，他的繪畫首先在題材上和他的老師周思聰先生拉開了距離，他逐漸地走向了對(duì)古代題材的描繪方面來，由于題材的變化，形象就要發(fā)生變化，隨之而來的就是筆墨技巧方面的繼承與革新。經(jīng)過一系列的風(fēng)格蛻變，他的個(gè)人風(fēng)格在二十世紀(jì)八十年代，尤其是經(jīng)歷了“八五美術(shù)新潮”之后，便形成了。我們?cè)鯓用鎸?duì)傳統(tǒng)的，這是每個(gè)畫家所不可躲避的問題。我們要對(duì)這個(gè)問題作出肯定的回答。我們究竟要在傳統(tǒng)中找到什么？我們對(duì)傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)怎么適應(yīng)當(dāng)代的審美需要？有一個(gè)時(shí)期，這些問題一直在困擾著他。在他看來，中國繪畫的傳統(tǒng)從根本上脫離不了中國傳統(tǒng)文化的大背景。我們對(duì)古代題材的表現(xiàn)不是去再現(xiàn)過去的環(huán)境，而是要在傳統(tǒng)的題材中尋找到傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。因?yàn)樵谝幻}相乘的文化長河中，只要找到傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，也就找到傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)代藝術(shù)的切合點(diǎn)。他的繪畫創(chuàng)作就是從這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。幾乎同時(shí)，他也開始了系列手卷的創(chuàng)作。1988年，他的兩部手卷《松泉雅集》和《東坡承天夜游圖》誕生了。當(dāng)我們經(jīng)歷了新中國歷史上不同的運(yùn)動(dòng)以及新時(shí)期的改革開放之后，我們開始思考起關(guān)于中國文化的問題。我們感到了文化的陌生，當(dāng)我們從事其他領(lǐng)域的建設(shè)的時(shí)候，我們幾乎忘記了中國文化的存在。在王明明的這兩部手卷中，他透過歷史場景為我們展示了一種古典文化的存在。蘇東坡是中國文化史上一個(gè)鮮明的符號(hào)，在他的身上承載著中國文化中豪放恢弘的一面，代表著中國傳統(tǒng)文化的主流傾向。他的手卷創(chuàng)作在形式上采取中景式的觀察角度，在畫面上既能夠發(fā)揮他的山水繪畫的修養(yǎng)，描繪出動(dòng)人的自然環(huán)境，另一方面又能很好地把握人物的形象，他把生動(dòng)傳神的形象放置在這樣的環(huán)境里，非常恰當(dāng)?shù)亟沂玖死L畫精神層面上天人合一的思想。這兩部長卷的意義當(dāng)然還不止于此，更重要的是他通過對(duì)古人生活方式的描繪，詮釋了一種文化心態(tài)。中國傳統(tǒng)文化為什么具有永恒的生命力？為什么越是在外來文化的狂潮來臨的時(shí)候越能顯示其獨(dú)特的魅力？因?yàn)橹袊�的傳統(tǒng)文化的根源就在于天地合一而孕育出的生態(tài)環(huán)境。人類為什么向往自然的懷抱，因?yàn)槟抢锸俏覀兊木�神家園。當(dāng)我們的很多藝術(shù)家向往“前衛(wèi)”藝術(shù)的時(shí)候，王明明以其冷峻敏銳的態(tài)度把我們引進(jìn)了中國傳統(tǒng)文化的精神空間，讓我們感受了繁華與浮躁背后的天真、淳樸和豪放。

手卷是中國傳統(tǒng)繪畫中一種比較常見的繪畫形式。這種形式同樣產(chǎn)生人們對(duì)于自然世界的認(rèn)識(shí)。對(duì)于山水繪畫的欣賞與評(píng)述，多有一步一景，情隨景生，情景交融的觀點(diǎn)。手卷在過去不是用來展示的，作為文人雅士們的私藏，他們時(shí)常會(huì)面對(duì)三五知己才拿出來欣賞品評(píng)，有時(shí)還會(huì)選擇一個(gè)吉祥的日子，或在春和景明，或在長煙一空。他們不但是在品評(píng)一幅繪畫作品，而且是在享受一種文化心態(tài)，這種心態(tài)帶給他們對(duì)生活的無限憧憬和對(duì)生命的無限熱愛。這也是這種繪畫形式和那些可以張之壁上的卷軸繪畫的根本不同。因此，手卷這種形式的繪畫歷來都得到了收藏家的喜愛。但是，由于受各種條件的限制，一部具有經(jīng)典的意義的手卷往往會(huì)花費(fèi)畫家巨大的精力，所以，在中國繪畫史上能夠傳世的手卷作品并不多。王明明獨(dú)辟蹊徑，他把手卷、冊(cè)頁、扇面做為自己的一個(gè)系列題材來研究、創(chuàng)作，無疑是給自己出了一個(gè)不小的難題。首先，現(xiàn)代繪畫是屬于展示和傳播的，他的手卷就很不利于一些場館的展示，也不利于各種刊物的發(fā)表。在創(chuàng)作理念上，古代的手卷大都是原創(chuàng)性的，如王希孟的《長江萬里圖卷》和張擇端的《清明上河圖》。這在后人對(duì)繪畫理解方面不會(huì)造成什么歧義。而王明明的繪畫取材于古代的文學(xué)經(jīng)典篇目或者具有歷史記載的歷史場景，這在創(chuàng)作中他就必須有意識(shí)打破人們的定勢思維，賦予繪畫一種視覺形象。這樣才能從原有藍(lán)本的陰影中脫離出來，讓繪畫意義上的鮮明形象呈現(xiàn)出其獨(dú)立的審美價(jià)值。在創(chuàng)作這批手卷的時(shí)候，他有一種非功利的淡泊觀念。他對(duì)于手卷的展示并沒有做過多的思考，在手卷創(chuàng)作之前，他曾經(jīng)研究過許多前人的手卷作品，心情十分激動(dòng)，也很感動(dòng)。他有很多的想法要體現(xiàn)在這種繪畫形式上，手卷使他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)深入化了。通過手卷、冊(cè)頁、扇面的創(chuàng)作，他的思維和對(duì)傳統(tǒng)繪畫精神的感悟進(jìn)入了一個(gè)深的層次。在創(chuàng)作的過程中，他用心靈和古人溝通，他精心地揣摩和體會(huì)古人是怎么創(chuàng)作的。他按照藝術(shù)的規(guī)律，把自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和自我精神揮灑在畫面上，并在此找到了與古人的藝術(shù)相通的東西。他的每一個(gè)創(chuàng)作過程，可以說都是在經(jīng)歷中國傳統(tǒng)文化的洗禮。因?yàn)樗�把自己的理解、激情、筆法都寄托在了傳統(tǒng)題材上，所以他得到了傳統(tǒng)的精神。這種感覺往往讓他興奮不已。他的創(chuàng)作同樣是一個(gè)痛并快樂的過程。他通過手卷、冊(cè)頁、扇面這些藝術(shù)形式的東西創(chuàng)造出了一種屬于自己的風(fēng)格，他把形式的意義風(fēng)格化了，這不但繪畫形式的升華，而且還是繪畫精神的深化。因此，他的繪畫所傳遞的文化信息給我們當(dāng)代繪畫如何走進(jìn)和諧文化的行列，如何去實(shí)現(xiàn)真正意義上的“中國氣派”提供了一個(gè)非常優(yōu)秀的范本。這個(gè)范本更深一層的意義還在于他作為一位有責(zé)任心和使命感的藝術(shù)家為當(dāng)代的文化建設(shè)奉獻(xiàn)了精神支持。

從二十世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在，他先后創(chuàng)作了三十余部手卷、冊(cè)頁、扇面。我斷言這批作品一定會(huì)在美術(shù)史上大放異彩。因?yàn)檫@批作品都是他的嘔心瀝血之作，在這些作品中寄托著他無限的珍惜和情感。二十世紀(jì)九十年代，我到敦煌參觀。講解員滔滔不絕的講解對(duì)我已如過眼云煙。只有一位老畫師的話還縈繞在耳邊。他說：平凡的畫師卻創(chuàng)造出了不平凡的敦煌藝術(shù)，因?yàn)樗麄兪怯蒙�命和鮮血來繪畫的。因此，在談到這批作品的時(shí)候，他很動(dòng)情地說：“關(guān)于展示的方式，我不太考慮這些東西。我為自己的體會(huì)、思考、情感而創(chuàng)作。中國的觀眾具有幾千年的藝術(shù)欣賞習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)，這是不會(huì)改變的，民族文化的根本是不會(huì)變的。只要在繪畫中融入了自己的真感情，肯定有很多的觀眾和你溝通。我首先考慮的是我的作品是否真正繼承了傳統(tǒng)的繪畫精神，凡是經(jīng)典的東西都可以和任何一個(gè)時(shí)代的讀者去溝通，沒有時(shí)代的障礙。傳統(tǒng)題材和現(xiàn)代題材在形式上有差異，但在精神上是相通的。我相信觀眾看到我的這些手卷、冊(cè)頁、扇面，他們也會(huì)和我一樣的激動(dòng)的�！睆乃麣v時(shí)三十多年的繪畫創(chuàng)作中，我們可以明顯地體會(huì)到他對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不斷深入，他的繪畫境界從一個(gè)高度升華到另一個(gè)高度。這種成就的取得和他的人格魅力也是不無關(guān)系的。在長期的文化浸淫中，他從靈魂深處產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)文化精神的敬畏心態(tài)。他的性格形成了多重化的特點(diǎn)。一方面，他仰慕平淡、自然、樸素，這是他性格的主導(dǎo)面，表現(xiàn)在繪畫和處世上就有了他繪畫的意境高古和游刃有余的大度。另一方面，他渴望經(jīng)典、深刻、傳承，在藝術(shù)的追求上他執(zhí)著的個(gè)性就表現(xiàn)的很充分了。他堅(jiān)信“挖井就要挖到底，挖到底才有水”，“藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的研究要深入”，這是他的繪畫不斷深入的契機(jī)。我不能忘加推測一個(gè)藝術(shù)家成功的心理機(jī)制，但是他的成就是他的藝術(shù)思想不可分割的，是他創(chuàng)作的兩個(gè)方面，缺一而不可。如果我們能夠體會(huì)到這一點(diǎn)，我們回過頭來再看他的作品的時(shí)候，我們就不難發(fā)現(xiàn)他的繪畫是怎樣走向深入的了。二十世紀(jì)八十年代，他首先擺脫了各種藝術(shù)新潮的干擾，把自己的筆觸果斷地伸向了傳統(tǒng)繪畫題材的領(lǐng)域。他的《松泉雅集》和《東坡承天夜游圖》等作品，無論是對(duì)自然環(huán)境的描繪還是對(duì)人物形象的塑造都是非常直觀的，繪畫和文學(xué)作品所反映的境界還沒有完全拉開距離。他的筆觸還僅僅停留詩情畫意的小格調(diào)里。當(dāng)他游歷了青城山、黃山、峨眉山等名山之后，他加深了對(duì)自然尤其是自然與人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。從根本上說，繪畫所關(guān)注的不是自然的形態(tài)，而是人對(duì)自然的感悟和由感悟而產(chǎn)生的情緒。中國傳統(tǒng)文化形態(tài)中歷來就有出世與入世的區(qū)別。對(duì)于人生的態(tài)度，古人也有積極與消極兩個(gè)方面。我們的繪畫藝術(shù)究竟要在當(dāng)代造成什么樣的影響？給人什么樣的精神財(cái)富？對(duì)于古代題材的繪畫，他選擇的是古人積極入世的思想情懷。在后來的作品中，如《應(yīng)真云匯圖卷》、《竹林七賢圖卷》、《醉翁亭同樂圖》、《蘭亭雅集圖》等，他的用筆活潑輕松，場景的取舍得當(dāng)。他的《醉翁亭同樂圖》在人物的造型方面，他的線條細(xì)膩生動(dòng)，用線立其輪廓，皴擦述起形質(zhì)，人物形象淳樸而稚拙，流露出一種高古原始的生命氣息。人們生活閑適的環(huán)境里，“不知有漢，無論魏晉”，太守與平民同樂，童子與老者相諧，這是一幅具有典型意義的太平盛世圖。文學(xué)家歐陽修以“醉能同其樂，醒能述以文”自謂，老頑童般的太守簡直有點(diǎn)老王賣瓜了。一種祥和、寬松的文化氣息和一種坦蕩、磊落的文人情懷洋溢在他的畫面上。扇面也是一種傳統(tǒng)的繪畫形式，這種形式的繪畫在古代是文人身份的象征。一把名人繪制的折扇在手，口中吟誦著詩詞，踱著四方步，悠閑地游蕩在溪流與竹林間，這是我們?cè)诠糯�的文字常見的描繪。他的扇面作品所描繪也大多是古人的雅集、暢懷、尋梅、踏雪、臥觀等生活狀態(tài)，在有限的表現(xiàn)空間里他描繪出了無限的精神境界。“最喜小中能見大，還求弦外有余音”，扇面的形式魅力被他渲染得可謂淋漓盡致了。關(guān)于繪畫形式，我們現(xiàn)在忽視了這個(gè)問題。其實(shí)，在宋代繪畫的形式就已經(jīng)很完備了。繪畫形式的完備從另一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)文化發(fā)展的多格局狀態(tài)。隨著民族矛盾的激化和民族文化的融合，中國漢民族大一統(tǒng)的文化形態(tài)被破壞了，繪畫形式的豐富性逐漸不存在了。王明明關(guān)于繪畫形式方面的探索是他文化觀念的呈現(xiàn)，也是他對(duì)宋代繪畫深層次研究的成就。他的繪畫在精神的層面上擁有了一種積極健康的藝術(shù)情調(diào)。人們?cè)谶@樣的繪畫面前會(huì)看到自己意識(shí)里陰暗的一面，不由得產(chǎn)生了對(duì)光明的憧憬并且去努力完善自己的人生。宗教是神圣而輝煌的，我向來認(rèn)為真正的藝術(shù)就是宗教的重要組成部分，藝術(shù)的教化力量有時(shí)是超越物質(zhì)的，她潛移默化地作用于人類的精神領(lǐng)域，無言地提醒人們?nèi)ネ诰蛏�命的意義和價(jià)值。另一方面，他的繪畫從本質(zhì)上也具有出世的情懷。藝術(shù)家借助對(duì)古人高尚精神生活的吟詠抒發(fā)了自我的心靈的解放。他在創(chuàng)作的過程中有意識(shí)地采用浪漫主義的創(chuàng)作方法，使作品在形式上具有一種空靈的遠(yuǎn)古氣象。王明明向來不慕名利，他總是把自己的心靈和情懷放置在熱烈、濃郁、喧鬧的市井邊緣，從不讓自己的心靈和情懷得到世俗的污染。他每每懷著一個(gè)藝術(shù)家善良的愿望為社會(huì)默默地做著自己的工作，最大程度地奉獻(xiàn)著自己的愛心。他是一個(gè)在市井中修行的人，這是他的出世境界。出世和入世在他的身上表現(xiàn)為他人格魅力的兩個(gè)組成部分，是他走向自我境界，完善自我人格的必經(jīng)階段。從這一點(diǎn)上我們也可以看出王明明對(duì)于古代繪畫題材的選擇其實(shí)是他心靈深處的一種文化觀念。在談到繪畫題材的問題時(shí)，他說過：“我感到古人的情懷和境界要高于我們。他們?cè)谛木场⑶榫w和生活狀態(tài)上是能夠打動(dòng)我們的。在和古人的交流中，在對(duì)大自然的感悟中，我們激動(dòng)的情緒逐漸得到平靜，等到平靜后再去用藝術(shù)的方式去表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是理智的。中國藝術(shù)在審美上是很含蓄的。中國畫并不復(fù)雜，而且還很簡單。藝術(shù)家最終要談對(duì)生活的態(tài)度。藝術(shù)的悟性就在心態(tài)的平和心理的純凈。一個(gè)藝術(shù)家保持正常的心態(tài)就會(huì)自覺地調(diào)整你對(duì)藝術(shù)的追求甚至是藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格升華的關(guān)鍵就在于藝術(shù)心態(tài)�！痹谒�的論述中他不厭其煩地多次談到“藝術(shù)心態(tài)”的問題，怎么去認(rèn)識(shí)這個(gè)問題？我感覺到藝術(shù)的心態(tài)就是佛家的空境，也只有你的心是空的，所以你才可能包容一切。包容的心態(tài)是博大的也是最平靜的。通過他的手卷、冊(cè)頁、扇面系列，我們可以看到他是面對(duì)古人的心境來述說自己的心境的。他的努力在于他沉淀了自己的浮躁，淡化了自己的意識(shí)，陶冶了自己的靈魂，把一個(gè)自然而然的我赤裸裸地呈現(xiàn)在了藝術(shù)的名義下，他由此而悟到“一個(gè)利欲熏心的藝術(shù)家是不會(huì)達(dá)到藝術(shù)的高境界的”。

最近，我讀到了他的兩部手卷新作，這兩部作品在藝術(shù)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)深度方面表現(xiàn)出了他的新追求。王明明的繪畫藝術(shù)正是在不斷的挖掘中走向深入的。他對(duì)古代繪畫題材的駕御本領(lǐng)還在于他能夠根據(jù)時(shí)代的文化精神和審美需要不斷地調(diào)整和深化他繪畫的表現(xiàn)力度。當(dāng)代，是一個(gè)建設(shè)和諧文化環(huán)境的時(shí)代，和諧在某種意義上講也是生產(chǎn)力。因此，經(jīng)歷了中外文化的比較或者是較量之后，有志之士提出站在民族文化的立場上，建設(shè)具有“中國氣派”的繪畫藝術(shù)就成了一個(gè)突出的問題。我在讀到《歸夢吟》的時(shí)候，我既看到了古人的“歸夢”，又看到了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家之“吟”，借古以“吟”今，我想就是他繪畫的本意吧。他畫的非常動(dòng)情，我就沿著他的無限的情思走進(jìn)他的繪畫世界的。陶令不過一介書生，過著清貧的生活，家里非常需要“五斗米”，但是他不愿為了“五斗米”而“折腰”。在畫面的布局上《歸夢吟》有八個(gè)場景，我命名為歸來、問答、家居、暢懷、雅聚、村頭、耕耘、遠(yuǎn)望，在這八個(gè)場景中陶令雖然脫去了官服成為一名普通百姓，但是作者通過細(xì)膩的筆觸把陶令的氣質(zhì)和精神融進(jìn)了每一個(gè)片段，畫面上蕩漾著一種浩然正氣。這種氣派不就是屬于我們中華民族獨(dú)有的“中國氣派”嗎？在畫面場景的安排上不但井然有序，而且節(jié)奏明快，氣運(yùn)生動(dòng)，畫面呈現(xiàn)出淡泊、靜雅、簡潔的形式語言特色，這和繪畫的精神內(nèi)涵是完全一致的。欣賞王明明的繪畫，我們要看到他細(xì)微的內(nèi)心思維在畫面的反映，這樣我們才不至于辜負(fù)他的一片苦心。《歸夢吟》與其他的手卷作品相比在形式上沒有太大的變化，這一點(diǎn)很容易遮蔽我們對(duì)他作品的理解水準(zhǔn)。其實(shí)，在筆墨的表現(xiàn)力、色彩的結(jié)構(gòu)以及思想情感方面，這部作品是獨(dú)具魅力的。這是因?yàn)樗��?jīng)歷了很長一斷時(shí)間的構(gòu)思才進(jìn)行創(chuàng)作的，這部作品寄托著他對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和他純真的情感。他甚至不斷地改變自己的感情方式來加深對(duì)古代繪畫題材的理解與表現(xiàn)，他同樣經(jīng)歷了一個(gè)感情磨礪、感情沉淀和感情升華的曲折過程。幾乎與《歸夢吟》同時(shí)期的另一幅手卷《前后赤壁賦》在思想境界和文化形態(tài)上和《歸夢吟》是截然不同的，兩幅作品所表現(xiàn)的是兩種類型的感情和情懷，一種是婉約的，一種則是豪放的。他的感情世界似乎還沒有從《歸夢吟》中脫離出來，很快又到了《前后赤壁賦》的境界里。在感情方面，這不是屬于游戲的，對(duì)于一個(gè)具有創(chuàng)造責(zé)任的藝術(shù)家來說他的這種感情轉(zhuǎn)移有時(shí)是非常痛苦的，這種轉(zhuǎn)移這具體的藝術(shù)操作中往往體現(xiàn)在藝術(shù)構(gòu)思的錯(cuò)位和表現(xiàn)手段的更新。這并不是一般藝術(shù)家能夠做到的。從審美本質(zhì)上講，他相對(duì)于古人境界的回歸是一種精神上的回歸，他追求平淡的生活方式，他所追求的繪畫風(fēng)格也是屬于淡雅的�！肚昂蟪啾谫x》的創(chuàng)作過程其實(shí)也是他的精神漫游過程，他在體會(huì)蘇東坡先生心境的基礎(chǔ)上，他仿佛畫中的人物伴隨他也作了赤壁之游，畫面在布局上采取了倒敘的藝術(shù)手法，畫面設(shè)計(jì)精巧，但總攬全局又沒有半點(diǎn)設(shè)計(jì)的痕跡。這一過程是他從自我設(shè)計(jì)到自我放懷的過程，畫面和諧統(tǒng)一。赤壁神游、知己相約、懷古之思、遠(yuǎn)山如黛、孤鶴驚夢環(huán)環(huán)相扣，波瀾起伏，山水繚繞。兩種不同的文化形態(tài)，兩種不同的思想境界在繪畫的表現(xiàn)手段上也是不同的，《歸夢吟》是通過故事情節(jié)來展開的，《前后赤壁賦》是通過自然山水環(huán)境來展開的。二十世紀(jì)九十年代以來，王明明的繪畫樣式發(fā)生了悄然的變化而且逐漸走向風(fēng)格的成熟化。他的手卷、冊(cè)頁、扇面系列就是這種變化的結(jié)果。他把人物繪畫、山水繪畫甚至是花鳥繪畫的因素有機(jī)地融合在一起，這種繪畫樣式非常具有現(xiàn)代繪畫的形式感，在審美感覺上則是遵循了傳統(tǒng)繪畫的精神風(fēng)貌。他的繪畫打通了繪畫形式上局限性和藝術(shù)表現(xiàn)上的空間感。這種樣式給中國繪畫的發(fā)展帶來了新的課題，內(nèi)含許多中國繪畫革新的原始元素。我們?cè)诖藳]有必要把“創(chuàng)新”的頭銜強(qiáng)加給他，因?yàn)樗�非常�?qiáng)調(diào)藝術(shù)形式都是初級(jí)的，藝術(shù)本質(zhì)的東西就是自然。他的這種樣式是在對(duì)生活長期的觀察和對(duì)傳統(tǒng)繪畫深入的研究中逐漸形成的，不是設(shè)計(jì)性的。人和自然的關(guān)系是和諧的，他的繪畫講究的就是這種和諧。

科學(xué)家們認(rèn)為二十一世紀(jì)的發(fā)展要到兩千年的孔子那里尋找智慧。今天，科學(xué)發(fā)展觀同樣意識(shí)到了和諧文化對(duì)于社會(huì)發(fā)展的重要意義。王明明的藝術(shù)探索是在弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的責(zé)任感上找到了繼承傳統(tǒng)繪畫的精神和形式的切入點(diǎn)。他從各個(gè)角度去體會(huì)傳統(tǒng)，在《歸夢吟》和《前后赤壁賦》兩部手卷中，我看到了“清代丈二匹宣”，“乾隆山水清音墨”等字樣，他對(duì)于繪畫材料的選擇也是頗具匠心的。這種紙墨性情比較溫和，失去了原有的火氣。雖然筆觸多次反復(fù)，但是層次依然分明。墨的亮度和細(xì)膩也是非�？扇说�。古語云：工欲善其事，必先利其器。材料的優(yōu)良和畫家的心態(tài)都達(dá)到了高度的平淡和諧。中國書畫的材料是具有中國人的手工智慧的。這種材料取天地之精華，凝人類之靈性而成。他的這兩幅手卷因材料而更加玲瓏，這種材料因藝術(shù)的魅力而更加體現(xiàn)出勞動(dòng)創(chuàng)造的輝煌。他的手卷、冊(cè)頁、扇面的意義還在于他對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫形式的肯定與開拓。在中國近代美術(shù)史上，還沒有哪位畫家把手卷、冊(cè)頁、扇面作為系列化題材進(jìn)行研究創(chuàng)作的。經(jīng)過三十多年的艱辛探索，他創(chuàng)作的手卷、扇面系列在中國繪畫史的長廊中必定占有重要的位置。因?yàn)檫@些作品不但在形式上賦予了手卷、扇面新的意義，更重要的是這些作品承載了他對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的思考和對(duì)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的昭示。在當(dāng)代藝術(shù)市場的正規(guī)化運(yùn)行機(jī)制還沒有確立的情況下，藝術(shù)品的質(zhì)量可以說是良莠不齊，魚目混雜。一個(gè)系列的代表作品不僅代表了畫家的藝術(shù)水準(zhǔn)而且還具有時(shí)代藝術(shù)的經(jīng)典意義�！爸袊鴼馀伞钡囊饬x還在于藝術(shù)的經(jīng)典性。這些經(jīng)典性的作品既是對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的集大成，相對(duì)于未來，這些作品即將成為新的傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)于當(dāng)代繪畫藝術(shù)的走向具有鮮明的指導(dǎo)意義。

王明明是一位具有強(qiáng)烈責(zé)任感的藝術(shù)家，從這種文化使命出發(fā)，他的藝術(shù)自然而然地產(chǎn)生了兩種不同的審美取向，一要張揚(yáng)自我的藝術(shù)個(gè)性，二要適應(yīng)社會(huì)和時(shí)代的審美需要。這兩種取向代表著他同一的文化立場，那就是民族的、純正的、積極的精神魅力�，F(xiàn)代藝術(shù)是多元化的，原創(chuàng)性的藝術(shù)和傳統(tǒng)性的藝術(shù)不是割裂開的，是相互依附而并存的。他的手卷、冊(cè)頁、扇面系列，是他對(duì)中國繪畫形式的研究成就。對(duì)于中國繪畫中即將流失的形式或精神，他是有一種緊迫感和責(zé)任感的。中國傳統(tǒng)繪畫中優(yōu)秀元素的消失的速度不亞于動(dòng)物世界中物種，對(duì)于繪畫領(lǐng)域里非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救與補(bǔ)救是他一份神圣的責(zé)任。關(guān)于這一點(diǎn)，他是非常具有前瞻性的，中國繪畫的發(fā)展應(yīng)該在繪畫形式和表現(xiàn)空間上越來越豐富，而不是以傳統(tǒng)的、經(jīng)典性的繪畫形式和精神的流失為代價(jià)。他的手卷、冊(cè)頁、扇面系列是二十一世紀(jì)美術(shù)史上的輝煌一頁，是當(dāng)代藝術(shù)寶庫里的奇葩。因?yàn)檫@些繪畫都和當(dāng)代的藝術(shù)精神密切相關(guān)的，這些繪畫是時(shí)代文化繁榮的標(biāo)志，代表著和諧文化建設(shè)的成就。對(duì)于藝術(shù)，我們要兼容、吸收、借鑒、尊重，而不是去盲目的批評(píng)。他的作品塑造的就是一種和諧的文化環(huán)境和生態(tài)環(huán)境，因此他的藝術(shù)具有很強(qiáng)的凝聚力。他藝術(shù)之路的未來也就是這兩種取向的高度合流。

文/康征

資料由北京一覽文化傳媒有限公司編輯整理。