展覽前言
“峰無坦途”，取自李可染行書條幅“真知困而得，峰高無坦途”。意為真才實學(xué)在陷入艱難險阻以后才能得到，山峰高處沒有平坦的路途。更早可以引申自王安石《游褒禪山記》中的“而世之奇?zhèn)�、瑰怪、非常之觀，常在于險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也�！�
困抽象，峰形象，對于中國畫而言，東晉顧愷之在《摹拓妙法》中提出“以形寫神”的觀點，指明畫家在反映客觀現(xiàn)實時，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似。對畫家來說，“峰”是一種具體形象的載體，既可是山水畫的正山碧水，亦可是花鳥畫的花草蟲魚、亦可是人物畫的男女老少……皆是畫家心靈和情懷的寄托之處。
有鑒于此，此次展覽以“峰無坦途”為題，以在畫風獨樹一幟、深具收藏潛力為遴選標準，匯集了眾多在當今中國畫壇和藝術(shù)市場中享有盛譽的畫家們的作品。畫家們以形寫神，展現(xiàn)了一幅幅主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲而成就的的山水畫、花鳥畫、人物畫畫卷。畫家們以各自獨特的審美感受和表現(xiàn)形式，將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代筆墨融會貫通，墨隨筆至，天趣自來，更是表達了內(nèi)心不畏艱難險阻，勇攀高峰的心靈追求。給人以視覺的享受與精神的共鳴。峰高無坦途，風景卻無限。
本次畫展將以線上藝術(shù)展的方式呈現(xiàn)，參與展覽刊登發(fā)布的有今日頭條、手機百度、搜狐新聞、鳳凰新聞、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條、新浪藝術(shù)、騰訊藝術(shù)等近百家主流藝術(shù)媒體及門戶網(wǎng)站。永久在線展示。
朱新昌，1954年生于浙江寧波。1982年畢業(yè)于上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系�，F(xiàn)為上海中國畫院畫師、教研室主任、上海逸仙畫院藝術(shù)顧問、蒲松齡研究會常務(wù)理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員、上海市美術(shù)家協(xié)會理事、國家一級美術(shù)師。
作品入選第六、七、八、九、十一、十二屆全國美展。1991年榮獲全國連環(huán)畫展套書一等獎和套書二等獎。1992年榮獲中宣部五個一工程一部好書獎。1999年榮獲時代風采一慶祝上海解放五十周年美展三等獎。2001年榮獲慶祝中國共產(chǎn)黨建黨80周年上海美展三等獎、上海美術(shù)大展二等獎。2002年榮獲紀念講話發(fā)表60周年全國美展上海展區(qū)優(yōu)秀獎。2004年榮獲第十屆全國美術(shù)作品展覽上海展藝術(shù)獎。2010年榮獲上海文藝創(chuàng)作特別獎。2013年榮獲第七屆上海美術(shù)大展優(yōu)秀獎。2018年榮獲上海市第十四屆銀鴿獎。2019年榮獲第十屆上海美術(shù)大展佳作獎。
重要個展：
2003年，朱新昌國畫作品觀摩展，上海中國畫院。
2013年，朱新昌中國畫精品展，上海徐匯藝術(shù)館。
2014年，聊齋志異——朱新昌中國畫特展，上海中國畫院。
2018年，朱新昌山海經(jīng)藝術(shù)大展，上海八號橋藝術(shù)空間。
2018年，大荒怪談與鬼魅異事——朱新昌藝術(shù)大展，蘇州美術(shù)館。
重要出版：
《上海美術(shù)家畫庫——朱新昌》，上海畫報出版社，2005年。
《中國當代書畫家系列叢書一朱新昌作品集》，2006年。
《朱新昌中國畫藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，2010年。
《朱新昌聊齋繪本》，上海書畫出版社，2013年。
《朱新昌山海經(jīng)繪本》，世紀出版集團，2017年。
如果將朱新昌在神話題材創(chuàng)作上所取得的成功，與八十年代以來西方文化的傳入及西方現(xiàn)代繪畫的影響結(jié)合起來考察，則可以看到，除了基于自己的藝術(shù)理想所作的長期不懈的努力，由西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與技法沖擊所造成的人心思變的畫壇大環(huán)境，也為他的轉(zhuǎn)型與突破提供了難得的契機。
盡管從未有人否認傳統(tǒng)中國畫具有無可代替的審美價值，但面對發(fā)展變化了的世界，人們對從文字到圖像的認知確已發(fā)生了很大的改變。如何接續(xù)傳統(tǒng)的慧命并推陳出新，已不是在一國范圍或一種文化語境中就可以解決的問題。也因此，前文提及種種新的探索與實驗，無論是觀念的還是方法的，在進入新千年后很長一段時間，都一直在持續(xù)地進行，有時甚至取一種更激進的姿態(tài)，延伸到國外，然后再由國外返回影響到國內(nèi)。
2005年起，國內(nèi)美術(shù)機構(gòu)連續(xù)推出了多個當代水墨大展，并提出了“新水墨”的概念。此后，國外如大英博物館和吉美博物館、波士頓美術(shù)館也相繼推出多個展覽。2013年，大都會博物館更舉辦了“水墨藝術(shù)：中國當代繪畫的前世今生”大展。所有這一些，無不凸顯了上述探索實驗的全球化背景。
依習(xí)慣的認知，中西繪畫從觀念到方法無疑存在著全方位的差別。西畫是體面造型，即基于物理事實和光學(xué)原理，在三維空間中成像，其中光源色與環(huán)境色的表達，賦予了對象強烈的寫實特征。
中國畫是線面造型，通常不追求縱深感與體量感，而重在由扁平求縱深，同時淡化光影，弱化對比，畫面的色調(diào)與其說依照所表達事物的原色，不如說更基于畫家的心理，以及隨之產(chǎn)生的功能性聯(lián)想或象征意義。也就是說，與重視造型的客觀真實相比，它更關(guān)注的是情感的真實。因此，相對于寫實的西畫，它一般被納入表意的范疇，它的抒情性特質(zhì)也由此從一開始就得以確立。
很長一段時間以來，人們都認同這樣的判斷。但改革開放以來，隨著國門日漸打開，這一切開始有了改變。緊接而來的全球化，更將外光派崛起后各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念帶到中國，尤其是以表現(xiàn)主義為代表的二十世紀新的藝術(shù)觀念與方法，那種從具象中解放藝術(shù)的主張與實踐，極大地刺激了國人的神經(jīng)，拓展了畫家的視野。讓他們發(fā)現(xiàn)，原來并不僅僅只有中國人重表現(xiàn)，西方再現(xiàn)的版圖外，也有一片神奇的抒情天地值得關(guān)注。群起仿效之余，他們?yōu)樽约核M行的各種實驗性探索，找到了充足的觀念支持。
要說表現(xiàn)主義進入中國已有一百多年的歷史，早期林風眠、關(guān)良、常玉和吳大羽等人都曾受到它的影響。但到上世紀80年代，它不僅表現(xiàn)為空間處理上由重物理表現(xiàn)向重美學(xué)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，更因呼應(yīng)著社會的巨大變化，而獲得了明顯的思想解放意味。這一點，只要看看油畫界關(guān)于打破寫實主義局限的討論，以及本世紀以來“意象油畫”的討論就可以知道。
表現(xiàn)主義繪畫近于尼采所說的狄俄尼索斯式的藝術(shù)，雖非一味的混亂和狂怪，卻與代表理性和秩序的阿波羅式藝術(shù)不同，它更多借重人的潛意識，更多基于感覺而不根植于理智，表現(xiàn)為色彩的單純與鮮艷，形式的翻滾與扭曲，還有技巧上的漫不經(jīng)心。
總之，致力于主觀感受的宣泄，而無意于客體物理的細究。用“藍騎士”成員保羅·克利的說法，藝術(shù)主要不是再現(xiàn)看到的東西，而是要讓人看到美。其實這樣的話前此塞尚和馬蒂斯都說過，前者稱不要畫眼睛看到的世界，而要畫心靈感受到的世界；后者稱畫家不用從事瑣碎的單體描寫，因為攝影做得更好；也無需敘述歷史，因為它可以從書本中讀到。繪畫更高的要求只在于表現(xiàn)“內(nèi)心的美好幻象”。
表現(xiàn)主義畫家對這一點更為強調(diào)。為此，他們常突破物理空間的限定，通過對外部世界的扭曲、變形與翻轉(zhuǎn)，來表達對這個日漸異己的陌生世界的理解，寄托自己內(nèi)心深刻的失落與無助，因此其常有一望而知的強烈的抒情意味。其中“新具象派”的霍克尼更對中國卷軸畫用散點透視表情達意有很高的評價。顯然，這種重視主體情感表達，認為具象不等同于寫實的觀念，非常契近中國畫的認知，所以為朱新昌的空間處理和整體構(gòu)圖所汲取。
當然，過程中他非常注意分寸的拿捏。一方面，為突破以線造型的平面局限，他不時翻覽、揣摩類似《20世紀歐美具象藝術(shù)叢書》和克利、霍克尼等人的作品，悉心揣摩表現(xiàn)主義繪畫、構(gòu)成派風格乃至波普藝術(shù)，對盧梭、博尚和邦布瓦為代表的“稚拙畫派”也下過不少功夫。他尤其認同格林伯格的說法，未來藝術(shù)的發(fā)展將不斷從立體走向平面，“平面性是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，非他莫屬” ，故在空間構(gòu)成和處理上有意打破慣常的透視，用平面化處理制造出獨特的視覺效果，從而賦予作品以現(xiàn)代感。
當然，這個平面上的一切夸張和變形都須服從作品整體的需要，與作品的內(nèi)容形式相契合。為此，他放棄此前創(chuàng)作常用的整幅全滿的畫法，也杜絕任何人為制作的闌入，相反常常做減法，甚至覺得對一個優(yōu)秀的畫家來說，重要的不是表現(xiàn)什么，恰恰是能舍棄什么，又如何舍棄。
一張好的畫應(yīng)該是對現(xiàn)實的某種拋棄，正如好的小說“是對現(xiàn)實的部分拋棄” 。所以，即使畫《聊齋》中那些暫時置身在現(xiàn)實情景中的狐仙，他也不過多展開其所身在的環(huán)境，而只讓線條承擔其中最基本的造型功能。畫《山海經(jīng)》這種異度空間的故事和人物，就更不刻意呈現(xiàn)景深了，甚至有意省略環(huán)境，只以妖嬈回環(huán)的線條，拓出一片莽天厚地，以渲染一種篳路藍縷的開辟精神。
他并認為，線條的功力如何與能否支配畫面，端賴畫家對形象、結(jié)構(gòu)及形與形之間相互關(guān)系的整體把握，端賴畫家所具有的將畫面上的個體符號納入到畫面整體的綜合能力。他堅信憑借這種成熟而克制的線條，當然還包括那種“色以融神”的敷彩技術(shù)，他是能夠賦予作品以強烈的抒情意味的。
另一方面，他又很注意避免那種盲目追隨西方，以致放棄想象與現(xiàn)實的鏈接，整體背離傳統(tǒng)畫寫意特性的做法 ，認為不論工筆還是寫意，具象還是抽象，繪畫都具有表現(xiàn)性，甚至從某種意義上說，一切藝術(shù)都是表現(xiàn)，都不能脫棄抒情的本質(zhì)。
所以他選擇向更穩(wěn)健、同時也更接近自己氣性的畫家如谷文達、仇德樹、杜大愷等人學(xué)習(xí)，為其不但筆墨功夫更細膩雅致，而且眼界也不僅止于一花一草的表現(xiàn)，而能在一種傳統(tǒng)的抒情格調(diào)中，傳達出當代人普遍的人性及其生存狀態(tài)。因此他的書柜里看得到杜大愷等人的畫冊。杜氏那些直線平涂的房子，既有著強烈的裝飾效果，又隱蓄著浪漫抒情的特質(zhì)，讓他愛不釋手。
更重要的是，本著“以形寫神”而不“空其實對”的古訓(xùn) ，在營構(gòu)畫面時，他能注意避免平面追求的絕對化。像《聊齋》中的許多故事都有場景和細節(jié)交代，于具體情節(jié)的推進和人物的塑造間或有關(guān)，不是一味平面化就可以對付過去的。于此他頗費心思，譬如畫《嶗山道士》，不取為人所熟知的穿墻情節(jié)，而選取道士剪紙月亮并在月上飲酒這一細節(jié)，這樣月里對飲的三個和尚與月下一眾舉頭仰望的徒弟的空間關(guān)系既交代得很清楚，整幅作品的形式感與由此帶來的抒情性也得到了大大的加強。
至于塑造人物，盡管《山海經(jīng)》、《聊齋志異》多空空精精、怪禽異獸，他在刻畫與狀寫時仍能注意抽象表達的合理有節(jié)，甚至為照顧人們的欣賞習(xí)慣，對其中一些妖魔精怪作了適當?shù)母膶懀傄遣蛔屪约旱奶剿鲗嶒灣蔀槿死斫獾恼系K。
為了更有效地做好這一點，他在從造型上拉開與傳統(tǒng)畫法的距離同時，有意識地引入帛畫、巖畫和年畫、剪紙、皮影等民間元素。像年畫中的歲朝圖與戲嬰圖，神仙道化、歷史故事與戲劇人物，大都線條簡潔，色彩亮麗，雖造型夸張，而又不失分寸，稚拙可喜，給他很大的啟迪。當然，這里同樣有一個度，有鑒于民俗的元素，用多了易使人厭，他又從類似俄羅斯當代現(xiàn)實主義大師薩弗庫耶夫等人的畫冊中汲取營養(yǎng)。
薩氏那種既保持對象的體量感，又能通過平行、垂直和旋轉(zhuǎn)的幾何構(gòu)圖凸顯對象，那種對密致空間的主觀營造，對畫面層疊感的著意鋪陳，以及對色彩的抽象提取和凝練，都被他化用到上古神話和人鬼故事中。與之相對應(yīng)，在用色上又能不刻意打破傳統(tǒng)的色域漸變規(guī)律，不一味追求原色的單純與鮮麗，色彩有疊合而無沖撞，有對比而不顯突兀，通體洋溢著省凈含蓄的韻味。正是這種省凈含蓄，賦予其所作以濃郁的抒情意味。
作者：汪湧豪
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