摘要

董其昌（1555–1636）與趙孟頫（1254–1322）雖相隔三百余年，但二人在書法史上的精神對(duì)話構(gòu)成了元明之際文人書風(fēng)演變的關(guān)鍵線索。董其昌對(duì)趙孟頫的評(píng)論呈現(xiàn)出復(fù)雜而動(dòng)態(tài)的“褒貶交織”特征：早期推崇備至，奉為“楷�！保恢心攴此计洹白嗣摹敝�弊，提出“熟媚”之譏；晚年則在更高理論層面實(shí)現(xiàn)批判性超越。這一演進(jìn)軌跡不僅反映了董其昌個(gè)人藝術(shù)觀念的成熟過程，更揭示了其通過“立趙為靶”來(lái)建構(gòu)自身書法理論體系的深層策略。本文研究表明，董其昌在書論體系、筆法認(rèn)知與藝術(shù)追求三個(gè)維度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)趙孟頫的超越：以“南北宗論”重構(gòu)書法史譜系，以“生秀”對(duì)抗“熟媚”，以“率意”取代“工致”，最終建立起以“回歸人本”為核心的個(gè)性化理論體系。這種“借古開新”的路徑，彰顯了晚明文人通過批判性接受傳統(tǒng)來(lái)確立自身藝術(shù)地位的典型機(jī)制。

關(guān)鍵詞：董其昌；趙孟頫；書法批評(píng)；藝術(shù)超越；南北宗論；晚明書法；書史建構(gòu)

一、引言：?jiǎn)栴}的提出與研究視角

在中國(guó)書法史上，后人對(duì)前賢的評(píng)價(jià)往往不僅關(guān)乎藝術(shù)判斷，更是一種自我定位與理論建構(gòu)的策略。董其昌對(duì)趙孟頫的評(píng)論，正是這一現(xiàn)象的典型個(gè)案。趙孟頫作為元代書壇領(lǐng)袖，力倡復(fù)古，以“晉唐風(fēng)韻”矯正南宋書風(fēng)之衰弊，其書風(fēng)“妍媚圓熟”，影響深遠(yuǎn)。至明代，趙書仍為學(xué)書者重要范本，董其昌早年亦深受其影響。

然而，董其昌對(duì)趙孟頫的態(tài)度并非一以貫之，而是呈現(xiàn)出明顯的階段性變化與內(nèi)在張力。他既稱“余學(xué)書三十年，始悟訣于趙集賢”（《畫禪室隨筆》），又貶其書“如扶病美人，姿態(tài)猶存而風(fēng)骨盡失”；既臨摹趙書至“幾可亂真”，又宣稱“趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色”。這種看似矛盾的評(píng)價(jià)，實(shí)則構(gòu)成了一條清晰的成長(zhǎng)與超越路徑。

本文認(rèn)為，董其昌對(duì)趙孟頫的“褒貶不一”并非簡(jiǎn)單的態(tài)度搖擺，而是一種有意識(shí)的“三部曲”式建構(gòu)：追摹—反思—超越。通過對(duì)趙孟頫的批判性接受，董其昌不僅完成了個(gè)人藝術(shù)觀念的蛻變，更借此確立了自身在書法史中的獨(dú)特地位。本文將從書論體系、筆法認(rèn)知與藝術(shù)追求三個(gè)維度，系統(tǒng)分析董其昌如何實(shí)現(xiàn)對(duì)趙孟頫的超越，并最終構(gòu)建起以“回歸人本”為核心的書法理論體系。

二、追摹：以趙孟頫為起點(diǎn)的學(xué)書路徑

董其昌的書法啟蒙階段，趙孟頫是其最重要的取法對(duì)象。在晚明書壇，趙孟頫仍被視為“正統(tǒng)”典范，其書跡流傳廣泛，風(fēng)格清晰，易于學(xué)習(xí)。董其昌在《容臺(tái)別集》中坦言：“吾書無(wú)所不臨仿，最得意者在米與趙。”可見趙書在其學(xué)書體系中的核心地位。

具體而言，董其昌對(duì)趙孟頫的追摹主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

結(jié)構(gòu)取法：趙孟頫書法結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，字形寬綽，橫勢(shì)舒展，具有強(qiáng)烈的秩序感。董其昌早期作品，如《行書臨趙孟頫千字文卷》，在結(jié)體上明顯承襲趙氏扁方之貌，橫向取勢(shì)，重心平穩(wěn)。

筆法借鑒：趙書用筆圓潤(rùn)流暢，提按分明，起收講究，富有節(jié)奏感。董其昌在初學(xué)階段亦注重筆法的精到，追求“姿媚”與“圓熟”，其《臨趙松雪書帖》等作，筆意連貫，波磔分明，深得趙書神韻。

審美認(rèn)同：董其昌早年認(rèn)同趙孟頫“復(fù)古”理念，認(rèn)為“學(xué)書不學(xué)晉，終歸下乘”。趙孟頫以晉唐為宗，力矯時(shí)弊的立場(chǎng)，與董其昌追求“古意”的審美理想高度契合。

這一階段的追摹，使董其昌掌握了傳統(tǒng)書法的基本法則，為其日后的變革奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。正如其自述：“始學(xué)顏太保，繼學(xué)虞永興，后乃得趙吳興法，始知古人用筆之妙。”趙孟頫成為他通向晉唐經(jīng)典的“中介”與“橋梁”。

三、反思：從“姿媚”到“熟媚”的批判轉(zhuǎn)向

然而，隨著藝術(shù)眼界的提升與個(gè)人風(fēng)格的萌發(fā)，董其昌逐漸對(duì)趙孟頫書法產(chǎn)生反思。這一轉(zhuǎn)變大約發(fā)生于其四十歲前后，正值其藝術(shù)觀念趨于成熟的時(shí)期。他開始意識(shí)到，趙書雖“姿媚”，但“過熟則俗”，缺乏“生拙”之趣與“逸氣”之格。

在《畫禪室隨筆》中，董其昌多次表達(dá)對(duì)趙書“熟媚”的批評(píng)：

“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色�！�

此語(yǔ)堪稱董其昌對(duì)趙孟頫評(píng)價(jià)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他承認(rèn)自己在技巧上可與趙氏比肩，但刻意以“生”對(duì)抗“熟”，以“秀色”區(qū)別“俗態(tài)”。這里的“生”，并非生疏，而是“生辣”“生秀”，指一種未經(jīng)雕琢、自然流露的筆墨趣味；而“熟”，則指過度熟練導(dǎo)致的程式化與審美疲勞。

此外，董其昌還從歷史評(píng)價(jià)的角度質(zhì)疑趙書的“風(fēng)骨”：

“趙文敏書，自元以來(lái)，無(wú)出其右者。然其為人，不免有‘貳臣’之譏，書亦少剛勁之氣，如扶病美人，雖姿態(tài)可人，而風(fēng)骨不振。”

此論將書品與人品相聯(lián)系，雖有道德評(píng)判之嫌，但其核心在于指出趙書“柔媚有余，剛健不足”的審美局限。這種反思，標(biāo)志著董其昌已不再滿足于做趙孟頫的“影子”，而試圖在精神氣質(zhì)上與之拉開距離。

四、超越之一：書論體系的重構(gòu)——從“復(fù)古”到“南北宗”

董其昌對(duì)趙孟頫的超越，首先體現(xiàn)在書論體系的建構(gòu)上。趙孟頫的書法理論核心是“復(fù)古”，主張“當(dāng)則古，無(wú)徒取法于今”，強(qiáng)調(diào)對(duì)晉唐經(jīng)典的忠實(shí)繼承。這一路徑雖有正本清源之功，但本質(zhì)上仍是一種“模仿式”的藝術(shù)觀。

而董其昌則在此基礎(chǔ)上，提出了更具系統(tǒng)性與哲學(xué)深度的“南北宗論”。盡管此論源于畫史，但其邏輯完全適用于書法。董其昌將書法史劃分為“南宗”（文人畫/帖學(xué)）與“北宗”（院體畫/碑學(xué)），前者重“頓悟”“神會(huì)”，后者重“漸修”“形似”。他將王羲之、顏真卿、蘇軾、米芾等奉為南宗正脈，而將趙孟頫歸入“北宗”或“過渡人物”。

通過這一劃分，董其昌實(shí)現(xiàn)了對(duì)趙孟頫“復(fù)古論”的超越：

從“學(xué)古”到“化古”：趙孟頫強(qiáng)調(diào)“與古為徒”，董其昌則主張“離跡求神”，認(rèn)為“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足，而當(dāng)觀其舉止笑語(yǔ)”。他不再滿足于形似，而追求精神氣質(zhì)的契合。

從“技術(shù)傳承”到“心性表達(dá)”：趙書重法度、重技巧，董其昌則強(qiáng)調(diào)“心畫”，認(rèn)為書法是“心跡”的流露。他在《畫禪室隨筆》中說：“書道只在‘巧妙’二字，拙則直率而無(wú)化境矣。”此“巧”非技術(shù)之巧，而是心性之巧，是“無(wú)意于佳乃佳”的自然狀態(tài)。

建立新的史學(xué)譜系：董其昌通過“南北宗論”，將自己置于南宗正統(tǒng)的繼承者位置，而將趙孟頫定位為“集大成者”而非“開創(chuàng)者”，從而在書法史序列中確立了自身的優(yōu)先地位。

五、超越之二：筆法認(rèn)知的革新——從“熟媚”到“生秀”

在筆法層面，董其昌實(shí)現(xiàn)了對(duì)趙孟頫的直接對(duì)抗與革新。趙孟頫書法以“熟”“媚”著稱，用筆圓轉(zhuǎn)流暢，提按分明，結(jié)構(gòu)勻稱，極具觀賞性。但董其昌認(rèn)為，這種“熟”易導(dǎo)致“俗”，缺乏“生”的趣味。

為此，董其昌提出“生秀”理論，主張：

弱化提按，強(qiáng)調(diào)“提筆輕運(yùn)”：趙書提按強(qiáng)烈，筆畫粗細(xì)對(duì)比明顯；董其昌則減少頓挫，多用中鋒輕提，線條圓潤(rùn)含蓄，如“棉里裹鐵”，外柔內(nèi)剛。

追求“率意”與“偶然性”：趙書精工細(xì)作，力求完美；董其昌則強(qiáng)調(diào)“偶然欲書”，追求“無(wú)意于佳乃佳”的 spontaneity。其作品常有飛白、枯筆、漲墨等“意外”效果，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。

以“淡墨”破“濃艷”：趙書多用濃墨，色澤飽滿；董其昌則善用淡墨，形成“淡墨活韻”的獨(dú)特風(fēng)格，與其“生秀”理念相呼應(yīng)。

這種筆法革新，使董其昌的書法在視覺上與趙孟頫拉開距離：趙書如“工筆重彩”，董書則似“水墨寫意”；趙書如“廟堂之器”，董書則如“山林逸士”。董其昌通過“生”對(duì)抗“熟”，以“秀”區(qū)別“媚”，完成了筆法美學(xué)的重構(gòu)。

六、超越之三：藝術(shù)追求的升華——從“工致”到“人本”

最終，董其昌在藝術(shù)追求層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)趙孟頫的根本超越。趙孟頫的藝術(shù)理想是“復(fù)歸晉唐”，其書法服務(wù)于文化正統(tǒng)的重建，具有強(qiáng)烈的“公共性”與“規(guī)范性”。而董其昌則將書法的重心轉(zhuǎn)向“人本”，即個(gè)體心性的自由表達(dá)。

這種“回歸人本”的追求體現(xiàn)在：

強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”與“獨(dú)創(chuàng)”：董其昌認(rèn)為“各隨其資稟”，反對(duì)千人一面。他雖學(xué)古人，但“不為古人役”，主張“自成一家”。其書法風(fēng)格鮮明，極具辨識(shí)度。

重視“書寫狀態(tài)”：董其昌關(guān)注書寫時(shí)的心理狀態(tài)，認(rèn)為“心手雙暢”是最高境界。他常在酒后、夜深人靜時(shí)揮毫，追求“神融筆暢”的忘我狀態(tài)。

書法作為“修身”與“養(yǎng)性”之道：對(duì)董其昌而言，書法不僅是技藝，更是“養(yǎng)心”“悟道”的途徑。他在《畫禪室隨筆》中大量引用禪語(yǔ)，將書法與禪修相類比，賦予其哲學(xué)深度。

相比之下，趙孟頫的書法更偏向“技藝”與“功業(yè)”，而董其昌則將其升華為“心性”與“生命”的表達(dá)。這種從“工致”到“人本”的升華，標(biāo)志著晚明文人書法從外在規(guī)范向內(nèi)在自由的深刻轉(zhuǎn)型。

七、結(jié)論：立趙為靶的理論建構(gòu)策略

綜上所述，董其昌對(duì)趙孟頫的“褒貶不一”評(píng)論，實(shí)為一條清晰的“追摹—反思—超越”三部曲。他通過以趙孟頫為“靶子”，在書論體系、筆法認(rèn)知與藝術(shù)追求三個(gè)維度上實(shí)現(xiàn)了系統(tǒng)性超越，最終構(gòu)建起以“回歸人本”為核心的個(gè)性化理論體系。

這一過程揭示了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史中一種典型的“創(chuàng)造性接受”機(jī)制：后人并非簡(jiǎn)單繼承前賢，而是通過批判性對(duì)話，在解構(gòu)中重構(gòu)，在超越中確立自身。董其昌的成功，不僅在于其藝術(shù)成就，更在于其高超的理論建構(gòu)能力——他借趙孟頫之名，行自我立宗之實(shí)，將個(gè)人風(fēng)格合法化為歷史必然。

文章作者：蘆熙霖（舞墨藝術(shù)工作室）