八十多年的繪畫藝術結晶——《孫其峰畫語錄》彌足珍貴。這是孫先生送給世人珍貴的禮物，也是一筆無法估量的精神財富。這無論對功成名就的畫家，或者僅僅是鐘情書畫藝術的愛好者，抑或用時髦的話來說，是孫先生的“粉絲”，都值得認真閱讀，潛心鉆研，深刻領悟……這里字字珠璣、句句至理名言，把深奧的藝術理論說得淺近、直白，對當今的書畫藝術的現(xiàn)狀以及未來的發(fā)展，都給人以深思與啟迪。

座右銘

知足，知不足，不知足。

“知足”，是對待生活我已經(jīng)很知足了。要求不高，能吃飽就行了，也不想穿什么好衣裳、坐什么車都行。

“知不足”，是自己自律吧，審視自己不足的，不管是繪畫技法也好、思想認識也好、待人接物也好，都有不足。

再一個“不知足”，是指對治學的心理狀態(tài)，就是對好多書像欠了賬似的，看過的還想再看看。

舍棄臺階才傻呢

藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于國畫藝術，又漠視傳統(tǒng)，這就糊涂了。傳統(tǒng)是前人不斷探索中給后人鋪設的臺階，你舍棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。

舍棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統(tǒng)博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。

尊重地基

傳統(tǒng)和創(chuàng)新是藝術創(chuàng)作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的統(tǒng)一體。我想，離開傳統(tǒng)的藝術是無根之木，沒有創(chuàng)新的藝術是不流之水。傳統(tǒng)好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統(tǒng)不對，而尊重傳統(tǒng)的人，過了度，無原則地崇拜傳統(tǒng)，用繼承傳統(tǒng)代替創(chuàng)新，認為是傳統(tǒng)就都是好的，這也不對。

我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據(jù)說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現(xiàn)在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統(tǒng)多了肯定要有選擇地繼承。

新舊與好壞

“新”這個概念十分重要，新的跟舊的是一對矛盾，以前沒有的現(xiàn)在有了就是“新”。藝術追求“新”是人類不斷進步的體現(xiàn)，這是肯定的。但是藝術不是光要你“新”，還要你好。今天你創(chuàng)造了好的它要，如果明天你創(chuàng)造了壞的，它是不要的�！靶隆备�好壞是兩個概念，新的有好有壞，舊的也有好有壞，而且隨著歷史的發(fā)展，新的都會變成舊的。無論新與舊只要它是好的，即使時過境遷了，它還是可以發(fā)射出光芒的。

“新”的概念應該包括它是新的也是好的，如果它是不好的，在藝術上就站不住腳。它是新的，但是特別不好，誰見了就惡心，這能站住腳嗎？所以新的必須是好的。要是新和好兩個字不能同時都要，那么，我覺得你要那個好的別要那個新的。

所有新的東西都要變成舊的，所有好的可不會轉化成壞的。即便好的標準是會隨著時間的變化而變化，好壞還是有區(qū)別的。好壞的標準雖然不是永恒的，但總是有的。王羲之《蘭亭序》問世多少年，也有極少數(shù)人出來反對，但是這些人還是站不住腳的。

技術不等于藝術

中國畫不是技術而是一門藝術，應該看重它的藝術性而不是技術性。畫面雖然離不開技術，但是用技術性的東西來等同藝術性是不對的。技術性的東西解決不了藝術創(chuàng)作中的根本問題，所以大家在品讀一張畫的時候，要多看其中藝術家的修養(yǎng)與藝術感覺，而不能簡單地由技術性的東西去推論一張畫的好壞。這是尤其值得注意的。

中國畫像所有的藝術形式一樣，當然也需要變革，因為時代在變化，“筆墨當隨時代”。但是，中國畫的變革應該是一種漸變，它不會出現(xiàn)西方那種與現(xiàn)代主義有關的顛覆性變革。但是每個時代對于藝術的標準是不一樣的，每個時代對于“大師”的概念也會不一樣，你要是把齊白石的作品拿到宋朝去，那時的人也會接受不了。

仙鶴為什么上了松樹

有一位鳥類專家說,，仙鶴是生活在沼澤地的，歷代國畫家往往把仙鶴畫在松樹上是不符合自然規(guī)律的。我以為，當自然真實與藝術規(guī)律發(fā)生矛盾時，畫家們往往服從藝術規(guī)律。例如，小說里有豬八戒、孫悟空，你在生活里哪能找到這樣的人物？但人們都認可，因為這是典型的藝術形象。歷代畫家們習慣把仙鶴畫在松樹上，表達延年益壽的寓意。這與漢字的造字法有異曲同工之妙。仙鶴與松樹的結合也是一種會意。漢字與國畫的相通由此可見一斑。過去有個老藝人畫仙鶴，往往畫得并不完全符合解剖，但姿態(tài)卻很美，頗可參考。

自然科學的一套，在他那個領域，可能得100分，生搬硬套到藝術領域，尤其是國畫領域可能只能得0分了。

存錢與取款

國畫講究“師造化”，用現(xiàn)在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創(chuàng)作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關節(jié)時只能干瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的。我今年已經(jīng)90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒別的，就是因為當年舍得存錢，舍得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘煉，現(xiàn)在腦子里一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。

喝牛奶不會長犄角

藝術需要適當夸張。京劇里的臉譜就是夸張的，你在現(xiàn)實生活中哪里找這樣的一張臉呢？但也要有個“檔”（哲學上叫做“度”）。打個比方，喝牛奶不限量，作用只是強身健體，不能長出犄角來，成了怪物，那就要不得了。驢子的耳朵可以適當畫長一點，但你如果畫得短了，那就成了另外一種動物——騾子了。

下筆快好還是慢好

可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢茍同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關系。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等�？扇鞠壬�是屬于用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。

為了吃飯與為了取樂

可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現(xiàn)在有的新文人畫的作者，自己并無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養(yǎng)。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什么修養(yǎng)，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂于干，匠人們?yōu)榱松�活不得不干，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業(yè)畫家（如以畫為生的一大批專業(yè)畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業(yè)的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養(yǎng)不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業(yè)畫家有時不太好分。

巧與拙

“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創(chuàng)作和藝術作品里，二者卻是既矛盾又統(tǒng)一地結合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”�！扒伞钡淖髌罚�往往失之于小巧玲瓏的小家氣，如果參之以“拙”，那么就可取得“巧而不小（小家氣）”的效果。“拙”的作品，如果一味地用“拙”，恐怕也很難成為藝術。因此在“拙”的作品里也必然結合著巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質感，誰又能說這不是巧呢？

到底應如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面�！吧�”，不是真正的生，是熟后的“生”，是用來防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，只是一種手段，最后是要似的——也就是“神似”。這里所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字。由此可見，在藝術創(chuàng)作上，人們不滿足于熟，熟了還要返“生”；不滿足似，似了還要“不似”，也不滿足于巧，在巧之外還要求“拙”。