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[藝術雜談] 花鳥畫名師創(chuàng)作錄 —— 陳家泠

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花鳥畫名師創(chuàng)作錄 —— 陳家泠

收藏推薦 2025-09-17 17:34

中國國家畫院花鳥畫所成立于2019年，主要負責畫院花鳥畫的創(chuàng)作研究工作。建所之始即立項《花鳥畫名師創(chuàng)作錄》項目，旨在通過老、中、青三代花鳥畫家的創(chuàng)作現(xiàn)狀與傳承經(jīng)驗反映出目前中國花鳥畫發(fā)展的基本面貌。

《花鳥畫名師創(chuàng)作錄》第一輯的作者以中國國家畫院的研究員為主體，將陸續(xù)推出后續(xù)幾集。

這里記錄的是當代花鳥畫家各自的藝術心路與一人一品的藝術面貌，包括他們的部分教學心得與成果，傳承應是當代每一位花鳥畫家的責任。百花不足以反映花鳥畫藝術的全貌，嫣紅姹紫才更接近真實的春天。我們希望把這項工作繼續(xù)做下去。

中國畫的發(fā)展是一條綿延的山脈，而中國花鳥畫因為有了徐熙、黃筌、文同、蘇軾、朱耷、吳昌碩、虛谷、齊白石、林風眠、潘天壽……而成為山脈中挺拔的高峰。

花鳥畫反映的是自然中的生命。當人類把目光由自身投射到大自然中時，人就擺脫了狹義的生命意識，上升到更廣闊的生命格局里。這種認識超越了人類的文化體驗，而有了更高的視野。這是對自身強大的驗證。通過花鳥畫，我們更加熱愛生命。

喬宜男于辛丑之春

藝術家簡介

陳家泠

1937年生，祖籍廣西，生于浙江杭州。1958年入浙江美術學院中國畫系，師從潘天壽、周昌谷等，初習人物畫；20 世紀 70 年代又師從陸儼少，學山水、書法，后攻花鳥。

現(xiàn)為上海美術學院教授、中國美術家協(xié)會會員、中國國家畫院研究員。

作品《魯迅先生肖像》入選華東六省一市肖像畫展。20世紀 80年代研究吸收中國古代壁畫和國外水彩畫技法，作品《粉紅色的荷花》選送美國展出。作品《放》《不染》分別入選第六（獲優(yōu)秀獎）、七屆全國美展（獲銀獎）。1986年，應邀赴西柏林高等藝術學院講學。美國 abrams出版庫恩夫人所著《新中國繪畫 (1949—1986)》專文介紹陳家泠，作品《霞光》被選為作該書封面。

2003年，在上海半島藝術中心創(chuàng)立了半島瓷藝館“泠窯”，對探索釉里紅效果進行藝術實驗，逐步樹立了自己獨特的泠派窯風�！般龈G”已被列入上海市文化遺產。

2014年10月由賈樟柯監(jiān)制的《陳家泠》紀錄片入選第9屆意大利羅馬國際電影節(jié)榮譽放映專場，是中國當代藝術家傳記片首次在最高級別的國際影展上亮相。2015年，榮獲由中國國家新聞出版廣電總局電影局和美國電影協(xié)會全程支持、美國鷹龍傳媒集團主辦的第11屆中美電影節(jié)年度最佳中國紀錄片獎。10月，榮獲澳大利亞布里斯班第二屆中澳電影節(jié)最佳紀錄片獎。該片參加美國第35屆夏威夷國際電影節(jié)榮獲最佳紀錄片成就獎，組委會授予陳家泠先生本屆電影節(jié)“文化大使”榮譽稱號。

從 2007年起，先后在浙江美術館、安徽省博物館、上海美術館、中國美術館等全國各地舉辦系列大型個人展覽。2013年和 2017年，分別在中國國家博物館舉辦大型藝術個展，兩次展覽國博共計收藏了包括中國畫、瓷器、服裝、家具共計 35 件（套）。2019 年，上海玉佛寺陳家泠佛教藝術館開館。

《陳家泠花鳥畫創(chuàng)作錄》

文字整理/葉麗美

時間：2020年12月 23日

地點：上海貴都國際大酒店

受訪：陳家泠先生

采訪：喬宜男、錢曉鳴先生

錢：陳老師，您好！這次活動是中國國家畫院花鳥畫研究所承辦的院里的科研項目“中國花鳥畫名家工作坊”，目的是系統(tǒng)地記錄當代著名花鳥畫家的學術精髓，從而推動、整理、研究、傳承中國花鳥畫藝術。您作為當代有自己獨特個性語言的中國畫家，在花鳥畫上也創(chuàng)造了獨具特色的“泠”風格，今天請您就您的花鳥畫創(chuàng)作觀念，包括創(chuàng)作和時代的關系、創(chuàng)作技法及筆墨、構圖、寫生、造型、色墨關系、個性化語言的創(chuàng)造，以及有關創(chuàng)作的珍貴回憶，包括您對前輩老先生的印象深刻的小事和感悟等方面做個介紹。

陳：好。首先來談談我自己有關花鳥畫的創(chuàng)作意識和時代的關系，我想圍繞三點講講我的創(chuàng)作歷程和對花鳥畫的認識：第一，我的花鳥畫的新特色；第二，新材料的運用；第三，新思維、新意境。時代性很重要的體現(xiàn)，是由于材料的改進要求技法的改進，技法的改進又會促使審美的改進和變化，所以，我第一條就是從材料的改進開始，才會有我現(xiàn)在與古代繪畫和同道繪畫審美的不同，從而有自己的風格有自己的創(chuàng)造，這些是從改革、更新材料開始的。我的材料改革是隨著社會而發(fā)展的。我畫過絲綢、玻璃纖維、皮紙、宣紙，最后還是覺得宣紙最舒服，是最能體現(xiàn)藝術家耕耘的土壤，從某種角度說只有在宣紙這個土壤上畫出來的畫才比較豐富，比較適宜、浪漫。但宣紙的短板是紙薄，經(jīng)不起各方面的刻畫，承載力也比較弱，因此我在改革宣紙時，增加了其牢固度和承受滲化的能力，以增強其肌理效果，所以我作品的創(chuàng)作效果就與眾不同了。我采取了潘天壽畫老鷹的處理方法，他畫禿鷲黑的羽毛非常豐富，潘老師在紙張上通過涂漿的處理產生了一種蒼茫的肌理效果，這啟發(fā)了我在宣紙中處理滲透效果比原來加強的方法，所以我畫出來的畫滲化能力與一般的紙不同，感覺很舒暢、適宜、瀟灑。另外，我的紙張經(jīng)過加工有了一定的牢固度，畫出來的線條美與過去就有了區(qū)別，有一種古人說的如錐畫沙的感覺，這種感覺也是在潘天壽老師那里得到的啟發(fā)，線條是一點點組成的，像沙里面畫的線條一樣斑駁離奇、變化無窮的，放松生動，在放松里面氣貫如流。

于上海貴都國際大酒店接受錢曉鳴采訪

我認為這種線條美在我的材料改革當中所體現(xiàn)出了與古代線條的不同，跟同代線條的不同！我這個線條的審美，已經(jīng)有別于古代有別于同代，形成了我自己的一種線條美。同時，由于我對紙張的改革既加強了拉力又發(fā)揮了它的滲透性能和墨的延展能力，就使我的宣紙有一種當代性、有一種創(chuàng)造性。此外，還有我的那種暈染方法也是一種當代審美的體現(xiàn)。因為古代所有人畫荷花或者畫花卉，基本上一種是寫意，一種是工筆，兩者都在于審美的似與不似之間。而像我畫的荷花葉子是很透明的，一層層疊起來的，這種感覺，在古代里是沒有的，在現(xiàn)代畫家里好像也是沒有的。這種審美的感覺是來源于對攝影藝術的一種借鑒和嫁接的運用，如攝影藝術用兩次曝光給它重疊，這個很有味道；還有一種是逆光的攝影能把這種透明感和滋潤感突出出來，我認為這其實已經(jīng)發(fā)展了當代的審美在宣紙上、在國畫上的一種體現(xiàn)。還有一種審美就是我利用宣紙的滲化，把佛像的形狀、顏色表現(xiàn)滲透出來，而這種滲化出來的感覺是一種新的審美性格和審美區(qū)別，古代的畫家跟同代的畫家很少用這種方法，因為這種表現(xiàn)方法好像用遠距離長焦來表現(xiàn)佛像那種蒸汽的、朦朧的、水汽的感覺，我認為這種感覺也是一種新的審美，就是把一種在花卉里面有水汽、有生命、朦朧的、清新的感覺給畫起來，這是很活的，這種審美的感覺也是過去畫家所沒有的。還有就是，由于我對紙張材料的改革，所以我畫的線條不是用毛筆畫出來的，而是水的痕跡變成了線條，這很有趣，也是我創(chuàng)造性的發(fā)揮，就是把水在宣紙上的痕跡變成了一個造型的手段，這種線條是有一種自然的美的。

歡迎中國文聯(lián)原黨組書記胡振民到訪上海玉佛寺陳家泠佛教藝術館

錢：這個跟屋漏痕是什么關系嗎？

陳：有點像屋漏痕的意象。因為我這線條的感覺是綜合性的，像屋漏痕、錐畫沙、蟲蛀木等。譬如蟲蛀木的線條，它就很凝練；像屋漏痕，它很凝練很柔勁，是那種剛柔相濟的感覺；如錐畫沙，則有一種蒼茫感，有一種蕭索感，這是由于我的紙張?zhí)幚碇蟮倪@種感覺得到了充分的發(fā)揮。比如我畫大片的荷葉看起來很平，但是里面東西很豐富啊，我的畫的效果是局部越是放大了越漂亮，這是我繪畫里的肌理效果達到了新的審美，所以賓館或者酒店喜歡用我的畫去布置那些公共場所，甚至有的時候不是用我的整幅畫而是用畫的局部。我的畫的特點是一放大，尤其局部放大的時候肌理效果就出來了，這就是當代審美在我繪畫當中的一種體現(xiàn)，它更新了中國畫審美的當代性。第三點，我作品審美性的改變也使其中的意境升華了。我曾和故宮博物館原執(zhí)行館長王亞明交談，他說：“你的花鳥畫里有廟堂之氣。”王亞明這句話給了我新的啟發(fā)，我是有這個境界的。因為一直以來花鳥畫都不是主流的，從歷代繪畫的記錄來看，山水畫是比較重要的，人物畫是主流，從《女史箴圖》《步輦圖》等下來，包括敦煌壁畫也都是飛天人物、菩薩等，說明人物還是主角，花鳥畫僅僅是配合。雖然八大是抒發(fā)“國破山河在，城春草木深”憂國之思，但是還不是代表正大氣象的，不能放到廟堂之中。到現(xiàn)代我們新中國成立初期花鳥畫不被重視，認為只有人物畫能夠為政治服務、為工農兵服務，認為花鳥畫是資產階級的，所以聯(lián)系這些來看，花鳥畫一直以來直到新中國，實際上是屬于邊緣化的。但我們的前輩作了很大努力，如齊白石的《和平頌》，潘天壽的《光華旦旦圖》《記寫雁蕩山花》《雨霽圖》等也顯示出卓越的時代氣息。隨著改革開放時代進步和我們生活水平的提高、眼界的開闊、國際文化的交流，我們的審美慢慢改變了。改革開放以來，花鳥畫獲得了新生，國家很注重陽光、正能量，花鳥畫有了主流意識，孕育出廟堂之氣了。我的作品正是在這樣的時代背景下產生的，它是主流、唯美、陽光的，充滿正能量。

錢：從花鳥畫的廟堂之氣來說，您才是真正繼承了潘天壽的廟堂之氣。

陳：關于潘天壽院長，我認為對我們的影響最深的是他主張“民族之藝術 , 即民族精神之結晶”。要求一個民族必須具有代表自己民族的繪畫符號才能立于世界藝術之林，對這一點我是印象最深刻的。我們的繪畫符號一定要具有代表本民族文化的符號高度，它才有自尊心，才有在世界上的立足之地！從這一點來看，我覺得我的繪畫在有意無意間就具有這樣一種品格和品質。我本來是畫人物畫的，“文革”中我下鄉(xiāng)寫生時在工農兵學員肖像的辮子上畫了個紅蝴蝶結，公社就組織批判我有小資產階級情調，這讓我感到畫人物畫是有政治風險的，造型上創(chuàng)作限制又多，還是畫花鳥畫比較自由！追求創(chuàng)作的自由意識是畫家本身的基因和血脈里素養(yǎng)的自然陳家泠花鳥畫創(chuàng)作錄反應。所以我去畫荷花，因為我覺得從骨子里面很喜歡道家文化，很喜歡比較有品質的東西，荷花符合我的內心感覺。宋代周敦頤《愛蓮說》歌頌荷花出污泥而不染、不枝不蔓的高尚品質，我的骨子里對高貴的東西感興趣。荷花的藝術形象出效果，本身就有點線面結構。古代有很多人，近現(xiàn)代潘天壽、張大千、陸儼少也都喜歡畫荷花，其中蘊含的藝術精神是人們所共同追求的。20 世紀 80 年代改，由于我畫種的變異、材料的改革、各方面的更新就從中國畫開始，想不到我的革新確實與時代同步并取得了成果。1985 年我創(chuàng)作的一張荷花題材作品叫作《放》（因為國家搞改革開放），作品獲第六屆全國美展優(yōu)秀獎，庫恩夫人就是看到了這張荷花作品，才希望選用我的荷花作品作她英文專著《新中國繪畫 1949-1986》的封面。我又專門創(chuàng)作了一張荷花題材作品《霞光》，想不到她又把《霞光》作為她當代中國繪畫專著的封面，變成了一個在國際上宣傳中國改革開放新氣象的代表性作品。到 1989 年第七屆全國美展，我的一張淡墨的荷花作品《不染》獲銀獎。把這三個作品聯(lián)系起來看，我覺得有意無意當中就是體現(xiàn)我們國家發(fā)展的三部曲。我畫的時候沒有這個意識，但是現(xiàn)在我回憶起來好像就是有組織、有計劃、有目的地去創(chuàng)造一樣。其實實在是無意識的，僅憑藝術家對時代的感覺。因為第一張《放》預示著我們國家改革開放，那是很絢麗的、很燦爛的，可惜我當時不知道這張畫有這樣的一種前瞻性，結果我自己也沒有保留，這張畫就被一個美籍的華人收藏了，現(xiàn)在在美國。第二張畫《霞光》，科恩夫人收藏了，她把這張作品放在她英文專著《新中國繪畫 1949-1986》封面上，這張畫寓意著的就是中國改革開放像霞光一樣在世界上放出光芒啊。那么第三張《不染》是一張淡墨的，這張我認為是一種境界，預示著我們改革開放或者說我們人類的文化進程到最高境界，“不染”才達到的一種高級的文化層次。我認為這個三部曲現(xiàn)在回憶起來都具有它的哲理性和時代性，甚至是中國改革開放走過的文明史。

寫生照

錢：那么您當初選這個花鳥有一個插曲就是人家后來跟你講不要人物光要花鳥的。

陳：這個可以說是有意無意的插曲，同時也是一種鼓勵。當時到西雙版納去采風回來之后，我用了四連屏畫了個傣族少女在河邊洗頭的作品，池塘是以荷花為背景，而那個時候的荷花就已經(jīng)具有現(xiàn)在這種裝飾性、通透、淡墨色彩的特點了。1985 年，科恩夫人陪一位銀行行長到上海，看到我這個畫就很感興趣，結果用500美元外匯券買下。但是很奇怪這位行長就不要我的人物而要背景的荷花畫，因為他們認為這個荷花很有特色，已經(jīng)不同于古代也不同于當代畫家那一種程式化的荷花，具有一種新的審美感覺。

錢：陳老師，您強調了花鳥畫創(chuàng)新一定要有大的背景，您首先提到的就是花鳥畫潛意識中要有廟堂意識，您的老師潘天壽的畫是廟堂的，廟堂意識就是家國意識，潘天壽的畫反映人民當家作主的時代和國家形象；第二個是品質意識，它要求精致、要求唯美的筆墨和具有空靈、高雅的境界；第三個就是要求創(chuàng)新，材質上的創(chuàng)新，品質上的創(chuàng)新，審美上的創(chuàng)新，我覺得這三方面綜合起來就構成了您的花鳥畫創(chuàng)作意識。再深究一下，請問您的創(chuàng)新意識是什么？

陳：就是時代性加上藝術性，就是追求品格的藝術性和追求變法的創(chuàng)新性！

錢：還有個問題就是，因為花鳥畫創(chuàng)新是“成也蕭何，敗也蕭何”，最后呈現(xiàn)就是筆墨。無論是制作也罷，傳統(tǒng)的技法也罷，新材料新方法也罷，都離不開筆墨的最后呈現(xiàn)，您是怎么理解花鳥畫的傳統(tǒng)筆墨和創(chuàng)新筆墨的問題的？

陳家泠西湖十景之雷峰夕照 196cmx96cmx5 2017年

陳：中國式的理念有三條，第一就是中國式的線條，第二是要有裝飾性，第三是要有平面化。因為中國跟外國造型的區(qū)別在于外國使用面來處理，而我們是用線來構成，這個就是中國式；第二，外國的造型是寫實的，我們是裝飾的；第三，外國的造型要立體的，要有光影的，我們是要平面，這就是中國式。我的畫一看就是中國的就是這個線條，所以我的創(chuàng)新從 2007 年在中國美術館開畫展到現(xiàn)在，北京三次大展，沒有一個理論家講我的作品是外國式的，都是中國式的，這是異口同聲的肯定！一是線條造型，二是構圖裝飾性，三是處理的平面化，這三條就是中國式！外國畫寫生就是寫實，我們的寫生中體現(xiàn)了裝飾性經(jīng)營改造，這就是我們的民族化體現(xiàn)。

錢：改革開放初有一段時間大家都想在技法上突破，拿牛奶、豆?jié){，甚至是拿沙子等各種材料往畫面上弄，想造成各種各樣的肌理效果，想盡辦法創(chuàng)新。您是怎么理解這種花鳥畫的技法？

陳：我覺得這個都可以，關鍵是效果。中國畫有“技”“法”“道”三個層次，“技”不過是第一層次，還有“法”“道”。從“技”的角度來看，要創(chuàng)新難，比如說中國畫都要用毛筆，潘天壽有時候用手指畫，你能講潘天壽不傳統(tǒng)？不是在于手段，在于能不能達到東方審美的要求。

錢：那您的意思就是中國畫的“技”一定要為民族審美的“道”服務？

陳：對，“技”是一個基礎，“技”又要忘掉“技”，圓通了就達到高級的程度了，不能抱住“技”不放，因為“技”是為目的服務的。

陳家泠西湖十景之斷橋殘雪 196cmx96cmx5 2017年

錢：所以，陳老師您把這個紙張做過處理、把墨改良，也是一種通達民族審美大“道”創(chuàng)新之“技”。陳：我的目的為了產生新的效果，而這種新的效果又不失于民族的審美要求。

錢：相對于“技”來說，不變的是“道”，是民族審美，是中國畫的一些基本特質比如線條、裝飾性、平面性。您覺得有變有不變，怎么理解民族審美的“不變”？

陳：這個“不變”很可能是：在這個階段是這樣，但在另外一個階段很可能也要變。但是什么要變？應該怎么變？變成什么樣子？那有待于我們努力。

錢：您怎么看技法的境界問題呢？

陳：要因人而異。不是光靠訓練就能出來的，要看你有沒有悟性和筆性。一方面，藝術是要講秉性；第二個要有悟性，很多畫家基礎好但悟性不夠，也是不能成才的。

錢：那怎么理解筆性？

陳：筆性就是你畫出來的線條，包括第一造型能不能畫出來，這是手跟眼的統(tǒng)一問題；第二，線條是不是有味道，這就是筆性。（錢：味道？）比如說畫杯子線條很流利，畫木頭線條就相對要遲拙一點，畫鋼鐵線條感覺要凝練，畫蜘蛛網(wǎng)的線條又要細又要有虛空感，你真的把這種感覺畫出來，這個就是筆性，有反映自然的能力，這個就是筆性。

錢：花鳥畫跟山水、人物畫最大的區(qū)別就是在反映對象和構圖的不同上。潘天壽先生他們訓練這個構圖的方法是先給你三條線三個點，到后來兩條線兩個點，最后一條線一個點。花鳥畫的穿插過去稱為“搭”，就是線、藤和葉怎么穿插布局在一起。陳老師您是怎么理解這個花鳥畫的構圖的？

陳：構圖的規(guī)律是“各有巧妙，方法不同！”它有各種系統(tǒng)的，有各家各派的。我的方法是綜合它們，融會貫通，但是要靈活運用。

錢：因為您的花鳥畫作品風格很鮮明，構圖也完全跟人家不一樣？您能不能講一講您的構圖到底變在哪里？

陳：我這些都是從古法當中來的。如留白，這是中國畫的特點。有些創(chuàng)新的畫家，構圖搞得很滿，一滿就像西洋畫了，如吳冠中的畫，人家看起來就像西洋畫，其實他也很注重空白，但是他的這個空白還是沒有達到中國畫所需要的定式，所以依然會覺得還是西洋畫。

陳家泠西湖十景之花港觀魚 196cmx96cmx5 2017年

錢：您抓住了中國畫留白的定式規(guī)律進行構圖重組？

陳：是的。另外就是利用了宣紙滲化的那種能動性、不重復。

錢：為什么滲化能夠跟這個構圖相結合？

陳：實際上現(xiàn)在水墨創(chuàng)新，滲化效果的探索是一個方向，所以搞水墨的要從滲化當中來找出路。因為從線條的角度找出路，很難比得過古人的功力，創(chuàng)新是需要揚長避短的。

錢：那可不可以這樣講：您追求的是線，但是您用滲化的面的辦法來構圖？

陳：這個面、線是同時來推進的，因為這個線已經(jīng)從線的角度改進了過去。

錢：您是在滲化面的處理背景下進行線的改進！

陳：線也在改進，滲化也在更新。滲化在古代尤其徐青藤他們一定是有經(jīng)營和努力的。現(xiàn)在，比如說黃胄畫的驢古代人也畫的，但古代的這個宣紙的滲化能力沒有現(xiàn)代好，所以現(xiàn)在畫出來就毛茸茸、味道好。同樣的畫牛，任伯年的牛跟李可染的相比，當然李可染的這個味道好，因為他充分利用了宣紙的性能和材料的性質，材料美和藝術美是一致的。

錢：您的意思就是在構圖中實際上也是要充分發(fā)揮材料的作用和現(xiàn)代審美的作用。而且，陳老師您的構圖有一點就是喜歡把畫面重點就放在中間位置，但是這個古人是很避諱的。

陳：實際上是根據(jù)構圖的需要，放到哪會顯得構圖奇。一奇就會吸引人家的那種想象力。

錢：也就是說，您對構圖有兩個觀點：一是發(fā)揮新材料要有新觀念，第二是要追求其語不驚人誓不休。

陳：這個奇是一種感覺，還有一個要妙。所謂奇，就是人家不是這么弄的，而你才是這么弄的，它能打破你視覺的那種舊的習慣；還有一種妙，是人家想不出的你想得出。所以這個藝術性就是體現(xiàn)在奇和妙上，（錢：就是構圖要做到奇妙）這就是中國繪畫“遷想妙得”的精神。

陳家泠西湖十景之柳浪聞鶯 196cmx96cmx5 2017年

錢：陳老師，我跟著您去了幾次看您寫生，我覺得您寫生是很有特點的，一個是您把寫生跟創(chuàng)作結合起來，很多您的寫生稿到最后轉化為您的創(chuàng)作小稿；第二個就是您的寫生有取舍，不是照搬照套，而是用您的程式化語言去寫生，不是自然主義的寫生；第三個就是您的寫生好像把您自己的審美感受結合進去，在基礎語言的一些處理上很像西方畫油畫的人。那么，您給我們講講您是怎么寫生的？為什么您身體力行地從20歲本科時期一直到您80歲都還要去寫生？

陳：其實這可能就是一個不同時期的理解問題。在年輕的時候其實我們不知道的，都是跟著老師的。我的機會好，運氣好，我讀書遇到學校的老師好，碰到潘天壽院長，很可能他的氣息給我，我相信人是講氣息的，潘院長講的這一套我喜歡。第二教我們的都是好的老師。教我的有周昌谷、李志堅等老師，他們很有才華很有才氣，他們的才氣感染了我，使我在學校里打好基礎。李志堅講：“要畫畫就是要拳不離手，曲不離口，需要有這個精神，要畫速寫�！彼阅莻€時候我們在學校里就這么順利啊。

錢：所以您的老師們告訴您要“拳不離手，曲不離口”。

陳：對，就是老師教的思想方法。

錢：但是現(xiàn)實生活中，寫生給您帶來什么東西呢？

陳：一個就是造型能力的增強，第二就是訓練意志靈活度，是眼跟手的配合問題。寫生就是技的訓練，是一種思想方法的傳授，叫“知行合一”。還有一個形，形是訓練出來的，老師教的形是一種經(jīng)驗的積累和意志的訓練，這就是“拳不離手”的堅持。周昌谷對我講過的話給我教育蠻深的，他說：“陳家泠你看看，世界上有一種樹叫杉樹啊，要幾十年才成才；還有一種樹叫柏樹啊，幾十年就長了一點點，它要幾百年幾千年才長成啊，但是你看看這兩種品質有什么不同��？這杉木馬上成才了，不是藝術品：這個柏樹幾千年雖然長得慢，但是它木質堅硬，它是一個藝術品，它是長期耐得住寂寞才長出來的。你要選擇哪一種？你想選擇柏樹，你要耐得住寂寞，你要想做杉樹，你就快快成長。”

錢：周昌谷在您畢業(yè)的時候跟您講？

陳：是的，他也許對他所有的學生都講了，也許他已經(jīng)看出了我這個人有希望，他對我講，也許他已經(jīng)看出了我的勤奮，因為我在學校里給人家印象是很勤奮。

陳：為什么我會有這么多的寫生呢？是因為我有這個條件，是因為堅持寫生，從這一點來看，堅持就是勝利。所以我給同學們上課不是上“技”，是上“法”，方法。這個“法”，實際上就是常講的“勤能補拙”�！凹肌笔怯盟賹懡鉀Q對事物的造型問題、結構問題、質感問題、生長規(guī)律問題！是要靠畫速寫去觀察、去記憶才生動！就是說要道法自然，這個自然是你畫畫的神��！我們所進行的繪畫，實際上一面是跟它對話，一面是對它的熱愛，一面是對它的鐘情��！一面是對它的崇拜，一面是對它的敬仰�。倪@個角度去看問題，這就是“法”跟“技”的關系。

陳家泠西湖十景之曲院風荷 196cmx96cmx5 2017年

錢：也就是說，寫生不光是造型的問題，還有一個情感和敬畏的問題。

陳：對，是敬畏的問題，這個是很重要的。因為你對自然的敬畏，你對自然的虔誠，他會給你因果報應，他會給你靈感、給你力量、給你智慧。也許，陳家泠為什么畫畫得好，就是因為這個。

錢：您寫生是從 20 多歲開始的，而您感受到這些思想是什么時候開始的？

陳：這種感受是去了西藏之后有的。（錢：那是快 80 歲的時候是吧？）應該是 76 歲左右，我到西藏之后升華了，打通了，也體會到豐子愷評論弘一法師的話，他說生活有三個層次：第一個層次叫物質生活；第二個層次是文化生活（錢：精神的享受）；第三個層次叫教宗生活。而且他說物質生活像是吃葡萄酒人人都能吃；文化生活像看電影、念書、看戲，是一部分人能懂的；宗教生活只有少數(shù)人才能懂，他說“我也只是吃了半口”。當時我只是聽聽而已，也沒有什么感覺，但是我到西藏去了之后就打通了，他們這個五體投地的宗教生活就是知行合一啊！所以，我們帶著虔誠的心去拍照片去畫速寫，這個就是五體投地！以崇敬的心靈去了解它，這個就是宗教生活！感覺打通了、思想打通了，這個就是人法地、地法天、天法道、道法自然，中國哲學又打通了！

錢：您以前沒有這么認識到，到認識以后給您的創(chuàng)作帶來什么變化？

陳：帶來的改變就是我越畫越好，這就是變化了，這個就是具體效果，而且畫的東西越來越宗教化了，畫的山水都不是自然的山水了，這個就是提高了；名山大川的畫又畫成佛教的靈山圣水了，又是提高；現(xiàn)在靈山圣水畫著畫著又畫紅色題材了，又是一個升華了。這個不是政治，這是一個人的信念積累，不是無緣無故的。你看我畫出的梁家河多漂亮��！就得有這種信念！這是自然給我的智慧和力量。

錢：陳老師，剛才我們從很具體的寫生一直到講寫生中的宗教精神，其實任何畫家都有一個造型問題，當然您的造型已出現(xiàn)了飛躍，像從具象的造型到心理的造型、宗教感覺的精神造型等，談談您是怎么理解造型的？

陳：造型的本身就是美的。一花一世界，一樹一菩提，任何事物都是一個世界，都是一種美好存在的結果，你要去發(fā)現(xiàn)它的美、表現(xiàn)它的生命，這個就是我們的任務。我們對自然要崇拜、要虔誠，因為它是上天造出來的藝術品，所以我們要“取法乎上，境得于中，取法于中，境得于下”啊！

錢：那您的意思就是我們對這個最完美的自然只能去觀照，只能崇拜。我看您的造型基本上都是概括提煉的東西，沒有很自然的造型。

黃山寫生照

陳：這也是自然當中來的，比方說這個荷花，你看蓮蓬都是自然的，不光是夸張裝飾的，挺講究的。這個淡墨葉子是根據(jù)我的理念處理的，藝術語言是我的。比如說同樣的荷花，有法國人的講法叫 lotus，有中國人的講法叫荷，這個是語言的不同對它的表述不同，不是道理都一樣嗎？

錢：所以您對造型語言實際上還是強調一個主觀表達。陳：應該是主客觀的統(tǒng)一，中國人的審美是“似與不似之間”。我畫的荷花，誰也沒有想這個不是荷花，但是又不是真正的荷花，真實的荷花葉子是綠的，我畫的葉子是淡墨的。

錢：陳老師您的色彩單純透亮，很少有很花的畫面，有也是很少很少，您是怎么理解這個色彩問題？

陳：色彩實際上都是靈活運用。如果要表達氣韻高雅，要有仙風道骨就請用一大片淡墨吧；如果想要雅俗共賞全部人都喜歡，請用豐富的色彩吧；你想要雅而不俗，那你就用單純的顏色吧。我們就根據(jù)這個意境和調子來玩弄藝術，到最后是法無定法，多好玩��！

錢：對，法無定法。您的作品基本上還是輕靈優(yōu)雅的。

陳：基本上是雅俗共賞。因為雅俗共賞從目前的審美看是中國文化的一個根基，比如說平中不平、不平當中的平，還有奇與妙的關系、險與平衡的關系、陰陽調和、似與不似等，就是解決了一個和的問題，這是中國的和文化。

錢：陳老師，其實每個畫家都會碰到一些事情和小故事，您曾經(jīng)也跟我講了很多。您覺得從小到大有哪些小的故事曾對您的命運產生一些影響的，或者是給您帶來一種有啟發(fā)性讓您念念不忘的？

陳：比如說念書，念書就是一個奇跡。（錢：對，從您上學一直到考學都是這樣。）還有就是我讀書的時候學校是飄忽不定的，像流浪兒一樣的，學校一下子是文化局領導，一下子又是輕工業(yè)局領導，一下子又由上海大學領導，學校坐落的地方一下子是在中山公園后面的樓房，一下子又在潮汐路，一下子又在天津路，一下子在凱旋路，現(xiàn)在又到上海路（錢：但是你矢志不渝�。�，我就是在這動蕩漂泊當中求生存的靈感、求變化的生存。（錢：以不變應百變！）再就是機遇，比如說到上海就是一個機遇啊，我為什么畫得好啊？就是碰到陸老師，這就是一個奇遇記啊，因為那時正好是“文化大革命”，教課老師（錢：老師被包圍打倒了）陸老師又被打回上海來了，他當時也沒有什么事情，我也有空，那段時間幾乎天天會到他那里去。應該七十年代初到八十年代初，這一段時間我跟他接觸很多，造成毛桃變水蜜桃這種變相的四人帶研究生的機會，這個現(xiàn)在回想它就是一種天意�。ㄥX：十年啊，博士也讀完了，是不是啊，哈哈）你看，否則我是不能有這樣的一種提高的。

錢：“文化大革命”那么亂，學校又常常變，但是您的專業(yè)立場和操守沒改變啊！當時多少人去搞這個搞那個呢。

陳：我沒搞，也不會搞。為什么可以去畫畫？我在那邊得空啊，所以下鄉(xiāng)的同學去寫生勞動要我去。（錢：時代把您命運給固定了。）命運固定我去畫畫，就像談戀愛一樣，這個不要我那個不要我，所以我就有心思畫畫。所以看看，我為什么速寫這么多？為什么我實踐這么多啊？這個是天給你的！還有我畫畫為什么會提高？是碰到好老師了。

錢：陳老師，您給我們評價一下您的個性和您畫的個性是怎樣的？

陳：我認為自己的的個性和畫的個性是相對比較符合、比較配的，很瀟灑，很靈動，而且我的畫含有禪意。我對名利不太去講究，你看在當代有成就的畫家，像我這樣很少的，我沒有什么政協(xié)委員，沒有什么美協(xié)職務，很純粹的。（錢：你唯一社會職位就是中國國家畫院研究員。）哎，這個也是拿來的，也是虛的，都是虛的。

錢：那么如果概括一下您作品的個性，您怎么看呢？

陳：個性嘛，就是我的畫帶有禪意和仙氣，這是我對自己作品的看法。

錢：那么這種看法也是適合于您對自己個性的解讀吧。

陳：也是這樣，有禪意有仙氣。禪意就是佛教思想，有仙氣就是道教思想。佛道思想是產生我的畫的感覺。其實中國的文化人都是佛道思想的，包括潘天壽也有佛道思想，我們都接受這個思想。

錢：潘天壽受弘一影響很大。

陳：對呀，實際上我們都是這個源流啊，從某種品質來看就是從這個方向來的。比如說在學校行業(yè)中來排序，就是弘一法師、潘天壽，如果現(xiàn)在寫歷史下面應該就是陳家泠了。我想這個有一天他們會來發(fā)掘的，

錢：謝謝陳老師侃侃而談！采訪資料我們整理出來之后再請您過目，您再提意見。感謝您！