作者｜陳耀杰 編輯｜陳耀杰

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2025年9月12日，張曉剛個(gè)展《讀者與作者》在松美術(shù)館開(kāi)幕。本次展覽由崔燦燦擔(dān)任策展人，共展出約350件作品涵蓋繪畫(huà)、手稿、日記及珍貴影像，呈現(xiàn)藝術(shù)家長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作軌跡，以“讀者”與“作者”的身份轉(zhuǎn)換為主線，探討個(gè)人、家庭、時(shí)代與藝術(shù)史之間的復(fù)雜關(guān)系。

藝術(shù)家張曉剛

作為策展人，崔燦燦表示在策劃張曉剛的展覽時(shí)面臨諸多挑戰(zhàn)。在籌備展覽之初，崔燦燦收到張曉剛寄來(lái)的一箱畫(huà)冊(cè)，其中包含眾多不同版本的作品集。這些畫(huà)冊(cè)一方面體現(xiàn)了張曉剛研究資料的豐富性，為展覽提供了大量的研究依據(jù)、表述和線索；另一方面，也給崔燦燦帶來(lái)了策展的難度。眾多重要的策展人和學(xué)者已對(duì)張曉剛的作品進(jìn)行了充分論述，如何在此次展覽中找到獨(dú)特且別開(kāi)生面的獨(dú)立線索，成為崔燦燦需要解決的問(wèn)題。

崔燦燦希望通過(guò)此次展覽呈現(xiàn)張曉剛近50年的獨(dú)特藝術(shù)歷程。因此，展覽并非旨在突出某一序列，亦非將某一序列作為展覽工作的核心，而是試圖將核心工作與其他系列的關(guān)系進(jìn)行重新梳理與整合，構(gòu)建一個(gè)全新的張曉剛展覽敘事。

基于此，崔燦燦選擇以“大家庭”作為展覽的切入點(diǎn)。在過(guò)去的論述中，“大家庭”常被置于與時(shí)代、集體以及中國(guó)社會(huì)變革的關(guān)系中進(jìn)行探討。然而，此次展覽試圖打破這一傳統(tǒng)視角，探討為何在1993年的社會(huì)語(yǔ)境下，是張曉剛而非他人創(chuàng)作了“大家庭”系列作品，以及為何在集體歷史中，張曉剛以公共合影的形式呈現(xiàn)個(gè)體視角。展覽將話題回歸到個(gè)人生活與塑造的層面。

展覽還專門(mén)設(shè)有1980年專廳，深入探討張曉剛在20世紀(jì)80年代與時(shí)代及藝術(shù)史之間的緊密聯(lián)系。此外，展覽設(shè)有的幾個(gè)單元中，“母親”單元尤為引人注目。該單元通過(guò)展示張曉剛與家庭、血緣關(guān)系的緊密聯(lián)系，深入剖析其個(gè)人生活環(huán)境對(duì)其作品中世界觀、心理結(jié)構(gòu)和情感的深刻影響。

策展人崔燦燦現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)覽

“以‘母親’作為展覽的開(kāi)篇，意味著展覽的敘事結(jié)構(gòu)是一個(gè)半傳記半研究的結(jié)合體，從情感心理結(jié)構(gòu)入手，將‘大家庭’的故事從一個(gè)小家庭的視角展開(kāi)�！�

從“母親”出發(fā)：私人記憶的源點(diǎn)

展覽的開(kāi)篇以“母親”為題，揭示張曉剛創(chuàng)作深層的情感與心理根源。

策展人崔燦燦表示，在每個(gè)人的成長(zhǎng)歷程與生活軌跡中，家庭始終扮演著至關(guān)重要的角色。童年時(shí)期的經(jīng)歷，對(duì)個(gè)人價(jià)值觀與情感的塑造有著深遠(yuǎn)的影響。因此，本次展覽以張曉剛及其母親的故事為切入點(diǎn)，展開(kāi)敘述。

與眾多前衛(wèi)藝術(shù)家不同，張曉剛選擇了一個(gè)古老而獨(dú)特的題材——母親。這一題材在當(dāng)代藝術(shù)中鮮少出現(xiàn)，而張曉剛的母親系列作品卻貫穿了他近幾十年的創(chuàng)作生涯。張曉剛出生于1958年的云南，他的母親養(yǎng)育了四個(gè)孩子。在張曉剛四歲那年，正值20世紀(jì)60年代，母親因工作繁忙，為防止孩子們外出亂跑，便給他們分發(fā)紙和筆，讓他們待在屋內(nèi)自行玩耍。也就是從那時(shí)起，張曉剛開(kāi)始了他在稿紙上的涂鴉。然而，幾年后，他的其他三個(gè)兄弟逐漸失去了對(duì)繪畫(huà)的興趣，唯有張曉剛對(duì)畫(huà)畫(huà)情有獨(dú)鐘，他開(kāi)始收集畫(huà)冊(cè)、尋找各種資料。

但對(duì)張曉剛而言，母親的影響遠(yuǎn)不止藝術(shù)層面。他發(fā)現(xiàn)母親常常吃藥，且會(huì)陷入一種莫名奇怪的狀態(tài)。直至張曉剛11歲之前，他一直生活在這種特殊的、緊張且充滿距離感的家庭氛圍中。直到父親告訴他，母親在20世紀(jì)50年代因單位的一件事患上了精神分裂癥。這種特殊的家庭氛圍，讓年少的張曉剛變得壓抑且不親切，也促使他成為母親的“讀者”。他需要觀察母親細(xì)微的表情變化，留意母親的莫名狀態(tài)，以此判斷母親是否會(huì)發(fā)病。這樣的經(jīng)歷，造就了張曉剛的敏感、多疑，以及善于發(fā)現(xiàn)事物陰影的習(xí)慣，而母親與他的關(guān)系，也塑造了張曉剛的心理世界。

直至20世紀(jì)80年代，張曉剛開(kāi)始欣賞梵高、格列柯、卡夫卡、叔本華等藝術(shù)家與哲學(xué)家時(shí)，他才意識(shí)到自己對(duì)這些充滿陰暗、憂郁之感的事物的喜愛(ài)，源于童年時(shí)留下的情感與狀態(tài)的重合。在張曉剛的作品中，常常能看到兩個(gè)世界的分離，事物之間的距離感，以及事物的陰暗面，呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的感受。對(duì)張曉剛而言，盡管他是一位光鮮的藝術(shù)家，但家庭始終在背后影響著他。

本次展覽以張曉剛的母親與童年，以及藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性為開(kāi)篇。雖然大家都經(jīng)歷過(guò)那個(gè)大時(shí)代，但在相似的大時(shí)代中，每個(gè)人會(huì)有不同的反應(yīng)，這些不同的反應(yīng)或許來(lái)源于家庭、經(jīng)驗(yàn)、閱讀與情感。所以，“母親”單元從一個(gè)小家庭開(kāi)始講述大家庭的故事，同時(shí)從心理學(xué)、情感機(jī)制、共鳴論的角度，講述藝術(shù)家一生要面對(duì)的母親留下的血緣與長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影，這也是本次展覽的第一個(gè)來(lái)源。

1980年代：讀者的時(shí)代

進(jìn)入“1980年代：讀者的年代”展廳，崔燦燦解釋了為何將這一時(shí)期定義為“讀者的時(shí)代”。20世紀(jì)80年代是一個(gè)充滿求知欲、渴望自我覺(jué)醒的年代，大量西方哲學(xué)、文化、文學(xué)、電影、音樂(lè)和藝術(shù)涌入中國(guó)，同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化也在這一時(shí)期重新煥發(fā)生機(jī)，呈現(xiàn)出百花齊放的景象。因此，整個(gè)80年代可以被視為一個(gè)讀者的時(shí)代。

在展廳中，崔燦燦展示了張曉剛在20世紀(jì)80年代受到的各種藝術(shù)風(fēng)格的影響。例如，觀眾可以看到張曉剛1981年在阿壩創(chuàng)作的藏民畫(huà)像。在創(chuàng)作時(shí)，張曉剛將藏民的精神和生活狀態(tài)與米勒筆下土地上的人相聯(lián)系，試圖達(dá)到梵高筆下那種放松的狀態(tài)。在張曉剛的不同作品中，觀眾還可以看到格列柯和莫迪里阿尼的影響。展廳中還展出了張曉剛創(chuàng)作生涯中唯一的一張抽象畫(huà)，這也是該作品的首次展出。崔燦燦強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)樵谀莻�(gè)龐雜的讀者時(shí)代，作者性也會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，即藝術(shù)家會(huì)選擇或不選擇某些元素。他提到，當(dāng)時(shí)社會(huì)上到處都播放著古典音樂(lè)和西方電影，張曉剛自己也曾提到，他領(lǐng)到工資后的第一件事就是去書(shū)店買書(shū)。那時(shí)新華書(shū)店人滿為患，人們都渴望獲取知識(shí)。

然而，有趣的是，盡管1980年代通常被描述為一個(gè)充滿理想和熱情的年代，一個(gè)充滿集體敘述的年代，但崔燦燦在閱讀張曉剛的日記時(shí)發(fā)現(xiàn)了一些細(xì)節(jié)。在那個(gè)遍地都是讀者的年代，張曉剛的內(nèi)心與集體并不相符。1982年，張曉剛大學(xué)畢業(yè)后來(lái)到昆明，找不到工作，只能在昆明眼鏡片制造廠當(dāng)了幾個(gè)月的建筑工人。1983年，張曉剛在貧窮和困惑中度過(guò)了一整年。1984年，由于長(zhǎng)期與朋友喝酒聚會(huì)，張曉剛胃出血住院。直到1986年，張曉剛才度過(guò)了一段少有的甜蜜時(shí)光。那一年，他調(diào)回川美工作，也經(jīng)歷了一段愛(ài)情。他的畫(huà)作中少見(jiàn)地出現(xiàn)了理想、浪漫和彼岸的色彩。然而，這種理想中的彼岸世界，在20世紀(jì)80年代末迅速被打破。

20世紀(jì)80年代末，張曉剛重新回到現(xiàn)實(shí)，他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比書(shū)本里的故事更強(qiáng)烈。因此，在這個(gè)展廳中，觀眾既能看到中國(guó)20世紀(jì)80年代的一段歷史，中國(guó)藝術(shù)家不斷向西方藝術(shù)史開(kāi)放學(xué)習(xí)的歷史，也能看到一個(gè)個(gè)人在一個(gè)集體的、大的讀者時(shí)代中的獨(dú)特遭遇。整個(gè)展覽正如崔燦燦之前所說(shuō)，圍繞大家庭談?wù)撔〖彝�，圍繞集體的80年代談?wù)搹垥詣偟膫�(gè)人。張曉剛的20世紀(jì)80年代始于集體，終于個(gè)人。直到1993年，一個(gè)真正的作者才出現(xiàn)，這個(gè)作者也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)停止了向西方學(xué)習(xí)的簡(jiǎn)單道路。

《大家庭》：集體與個(gè)體的交織

展覽的重要單元“大家庭”集中呈現(xiàn)了張曉剛1993年至2006年的代表作。崔燦燦指出，這是他首次見(jiàn)到如此眾多的“大家庭”作品被集中展示。過(guò)去，這些作品多在拍賣會(huì)或巡展中零星出現(xiàn)，而此次展覽完整地呈現(xiàn)了1995年至2006年間“大家庭”系列的不同語(yǔ)言風(fēng)格。崔燦燦認(rèn)為，1993年張曉剛開(kāi)始創(chuàng)作“大家庭”系列時(shí)，學(xué)界通常將其與張曉剛、中國(guó)歷史以及集體主義生活的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)。然而，在崔燦燦看來(lái)，“大家庭”系列有幾個(gè)非常特殊之處。

首先，“大家庭”的創(chuàng)作靈感源于一次旅行。1992年，張曉剛前往德國(guó)，在那里停留了三個(gè)月。張曉剛還前往荷蘭和法國(guó)，在出發(fā)前，他給好友毛旭輝寫(xiě)了一封信，信中提到他即將前往尼采的故鄉(xiāng)，對(duì)他而言，這是一次充滿現(xiàn)代主義朝圣意味的旅程。然而，在德國(guó)的博物館里連續(xù)兩個(gè)月觀看現(xiàn)代主義作品后，張曉剛突然感到一種強(qiáng)烈的疲倦，對(duì)現(xiàn)代主義產(chǎn)生了麻木感。直到他看到了里希特和馬格里特的作品，馬格里特對(duì)畫(huà)面空間的重組和平面化處理，以及里希特作品中圖像化的強(qiáng)大魅力，深深打動(dòng)了張曉剛，使他暫時(shí)擱置了對(duì)繁瑣現(xiàn)代主義的關(guān)注。從1993年開(kāi)始，“大家庭”系列的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)圖像學(xué)時(shí)代的開(kāi)啟。回顧整個(gè)90年代，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中出現(xiàn)了大量大頭符號(hào)和平面圖像。從今天的視角來(lái)看，這似乎是一種流行話語(yǔ)，但在1993年的語(yǔ)境中，在全是學(xué)院派和現(xiàn)代主義交織的背景下，圖像學(xué)的簡(jiǎn)約力量構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的敘事，這也是“大家庭”系列在90年代初變得如此重要的原因。

“大家庭”系列的另一個(gè)特殊之處在于，它改變了西方對(duì)中國(guó)的刻板印象。在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，西方主流媒體和博物館對(duì)中國(guó)人生活的理解主要來(lái)自兩個(gè)方面：一是19世紀(jì)末20世紀(jì)初廣州的外銷畫(huà)所描繪的場(chǎng)景；二是以李小龍為代表的中國(guó)功夫，以及西方攝影師如馬克·呂布所拍攝的經(jīng)典中國(guó)形象。然而，“大家庭”系列的出現(xiàn)，標(biāo)志著西方人對(duì)中國(guó)外部觀看的刻板、風(fēng)情化印象被一種內(nèi)部的心理描述所取代。張曉剛首次描繪了中國(guó)人的心理世界，這個(gè)心理世界并非由服裝、表情和集體社會(huì)構(gòu)成，而是每個(gè)人獨(dú)特的表情、神情，那種沉默、堅(jiān)韌和傳承，是這片土地投射在人身上的光影。

“大家庭”系列的傳播之所以經(jīng)典，不僅因?yàn)樽髌繁旧淼膬?nèi)容，還因?yàn)槠鋫鞑�機(jī)制。1995年，“大家庭”確立了其核心風(fēng)格。同年，張曉剛參加了圣保羅雙年展并獲得銅獎(jiǎng)，還參加了威尼斯雙年展。幾年后，“大家庭”登上了《紐約時(shí)報(bào)》以及多本20世紀(jì)藝術(shù)史書(shū)籍。這些重要的展覽和傳播媒介使“大家庭”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在中西方眼中一個(gè)標(biāo)志性的標(biāo)識(shí)。任何繪畫(huà)作品的傳播都是一種生產(chǎn)方式的傳播。實(shí)際上，“大家庭”在中國(guó)的首次展覽是在1997年，此前它已在西方展出。1997年“大家庭”在中國(guó)展出時(shí)，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的世界，在這個(gè)世界里，人們可以看到父輩、過(guò)去和歷史。這也是“大家庭”至今仍能散發(fā)魅力的原因。

崔燦燦還提到，“大家庭”系列具有幾個(gè)顯著的藝術(shù)特征。首先，其抽象性體現(xiàn)在畫(huà)中的人物沒(méi)有具體的名字和信息。最早的靈感來(lái)源于1993年張曉剛從德國(guó)回國(guó)后，無(wú)意間翻到的一張與母親的合影。在這張合影中，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的生活方式，合影中集體的排列方式和人物之間的關(guān)系，反映了中國(guó)人在公共與私人領(lǐng)域之間的交織，這種交織體現(xiàn)了中國(guó)人的集體性和個(gè)人性。因此，在“大家庭”系列中，人物形象是抽象的，可以是任何人，也可以是觀眾的父母或長(zhǎng)輩，具有更多的代稱，而非指向具體個(gè)體。

其次，“大家庭”畫(huà)面中背景的朦朧感，如同謎團(tuán)般的云霧，為觀眾提供了一種記憶和時(shí)間的感受。通常，人們會(huì)思考時(shí)間和記憶應(yīng)有的形態(tài)，在“大家庭”系列中，觀眾看到了一種關(guān)于時(shí)間和記憶的詩(shī)意表達(dá)，作品從公共圖像回歸到個(gè)人世界。

西方對(duì)“大家庭”的解讀多聚焦于個(gè)人在集體中的意識(shí)，但中國(guó)人對(duì)此有另一種更溫情的解讀。這些“大家庭”肖像實(shí)際上非常美好。可以想象，在20世紀(jì)60、70年代，人們每年只有幾次拍照的機(jī)會(huì)，當(dāng)拍攝合影時(shí)，人們會(huì)穿上最漂亮的衣服，展現(xiàn)出最理想、最美好的一面。這些照片記錄了那個(gè)時(shí)代中國(guó)人的美學(xué)追求、對(duì)生活的希望，同時(shí)也反映了中國(guó)人在時(shí)代變遷中的嘆息、時(shí)間的流逝以及家族一代又一代的傳承。因此，這些作品也可以被視為一種中國(guó)式的“百年孤獨(dú)”式肖像。

《失憶與記憶》：在加速時(shí)代中尋找身份

“失憶與記憶”系列是張曉剛另一組具有重要意義的作品，其創(chuàng)作靈感源于1997年。那一年，張曉剛前往上海參加一個(gè)建筑會(huì)議。當(dāng)時(shí)，中國(guó)正處于城市化的高峰期，從1997年至2000年代初，各個(gè)城市都在經(jīng)歷著快速的變遷。張曉剛曾提到，在90年代末，如果幾個(gè)月不回成都，他甚至?xí)�找不到回家的路。整個(gè)城市仿佛變成了一個(gè)巨大的工地，中國(guó)城市化在迅速崛起。與此同時(shí)，社會(huì)發(fā)展、物質(zhì)變化、消費(fèi)的快速涌入，使得時(shí)間、空間都在加速，一切都處于快速變化之中。這種快速變化帶來(lái)了人的失重感、傾斜感，人們仿佛失去了歷史背景。對(duì)于記憶，每個(gè)人的感受各不相同。崔燦燦以自己為例，提到小時(shí)候的玩具給他留下了深刻的記憶，但當(dāng)他某天打開(kāi)抽屜，發(fā)現(xiàn)里面有從摩托羅拉到諾基亞再到愛(ài)立信的十幾臺(tái)手機(jī)充電器時(shí)，他意識(shí)到這些快速更迭的物品并沒(méi)有給他帶來(lái)太多情感上的觸動(dòng)。因此，在中國(guó)這樣一個(gè)快速變化的時(shí)代背景下，“詩(shī)意與記憶”系列的出現(xiàn)顯得尤為突出。張曉剛試圖回到過(guò)去的記憶中，尋找個(gè)人的身份。今天的時(shí)代，經(jīng)過(guò)20年的發(fā)展，將成為時(shí)代的記憶。每個(gè)人既要隨著時(shí)代的洪流前行，也要反抗時(shí)代對(duì)我們的塑造，尋找個(gè)人的時(shí)間、物品和元素，這也是個(gè)人文化身份的體現(xiàn)。

在“失憶與記憶”系列中，張曉剛為我們描繪了一個(gè)充滿詩(shī)意、多重且殘酷的世界。這個(gè)世界既源于現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，也源于藝術(shù)家對(duì)過(guò)去的追溯。同樣，在張曉剛的“詩(shī)意與記憶”系列中，他首次展現(xiàn)了敘事性繪畫(huà)的魅力。什么是敘事性繪畫(huà)的魅力？我們可以想象《百年孤獨(dú)》的開(kāi)篇，它將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)時(shí)空巧妙地結(jié)合在一起。在張曉剛的“失憶與記憶”系列中，我們首次看到了多重事件的呈現(xiàn)：記憶與失憶的關(guān)系、此刻與過(guò)去的關(guān)系、拉遠(yuǎn)與趨近的關(guān)系。在高亞邦的《止于拘役》中，也標(biāo)志著張曉剛作品敘事性的開(kāi)啟。

“病的夢(mèng)魘”與“蜉蝣日記”：生命與存在的探問(wèn)

在展廳中，崔燦燦特別提及了一個(gè)主題——“病的夢(mèng)魘”。其中，1983年張曉剛創(chuàng)作的一幅少女肖像尤為引人注目。這幅作品中，少女面露憂郁之色，畫(huà)面整體彌漫著一種強(qiáng)烈的宗教感，顯示出張曉剛當(dāng)時(shí)受到西方藝術(shù)，如莫迪里阿尼、格列柯等藝術(shù)家的影響。格列柯的繪畫(huà)作品中，西方繪畫(huà)開(kāi)始展現(xiàn)出對(duì)心理和精神層面的表現(xiàn)，其中蘊(yùn)含著壓抑、宗教的黑暗情緒。在20世紀(jì)80年代，張曉剛開(kāi)啟了對(duì)“現(xiàn)代性憂郁”的描繪。蒙克的作品中有大量關(guān)于人的疾病、心理和精神困境的描繪，張曉剛對(duì)西方美術(shù)史的學(xué)習(xí)，對(duì)他而言只是一種經(jīng)驗(yàn)積累。

1984年，張曉剛因長(zhǎng)期與朋友聚會(huì)、飲酒，導(dǎo)致胃出血，住院三個(gè)月。在醫(yī)院中，他親身感受到死亡的臨近，目睹了痛苦與呻吟，生與死的距離變得觸手可及。在醫(yī)院的三個(gè)月里，張曉剛度過(guò)了他26歲的生日，他所喜愛(ài)的尼采、梵高、格列柯等書(shū)籍中的理念，似乎找到了現(xiàn)實(shí)的落腳點(diǎn)。醫(yī)院的環(huán)境與他曾經(jīng)看到的格列柯畫(huà)作中的情形極為相似。換言之，讀者的經(jīng)驗(yàn)在那一刻與作者的經(jīng)驗(yàn)相融合，催生了張曉剛的一批作品——黑白幽靈系列。這一系列作品成為張曉剛藝術(shù)生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

崔燦燦認(rèn)為，黑白幽靈系列的出現(xiàn)標(biāo)志著張曉剛作品的三個(gè)重要方向。首先，張曉剛的作品并非源于觀念或文本，而是來(lái)自他個(gè)人的生命體驗(yàn)，他更相信個(gè)人生命的底線。其次，這批作品的出現(xiàn)表明，張曉剛的作品不再以審美愉悅為目的，而是試圖通過(guò)繪畫(huà)探討精神和靈魂。簡(jiǎn)言之，沒(méi)有嚴(yán)肅的初衷，就不會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)肅的結(jié)果。第三，從“病的夢(mèng)魘”系列開(kāi)始，關(guān)于死亡、幽靈、觀音等心理世界和精神世界的描繪，成為張曉剛作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。

崔燦燦指出，張曉剛在50年的藝術(shù)生涯中，時(shí)而是讀者，時(shí)而是作者，時(shí)而又是兩者的結(jié)合。他不斷調(diào)整個(gè)人與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代和藝術(shù)史之間的關(guān)系，以完成他個(gè)人的自我維護(hù)。

崔燦燦進(jìn)一步闡述，剛才提到的“病的夢(mèng)魘”以及1984年張曉剛出院后疾病相關(guān)經(jīng)歷對(duì)其世界觀和價(jià)值觀的影響，同樣值得關(guān)注。整個(gè)20世紀(jì)80年代的繪畫(huà)作品中，存在著強(qiáng)烈的關(guān)于現(xiàn)代性的標(biāo)語(yǔ)、對(duì)存在意義和生命追問(wèn)的表達(dá)。這些是80年代文化界廣泛探討的哲學(xué)命題，而這種對(duì)存在的焦慮、對(duì)生命的裝備以及對(duì)現(xiàn)代性的憂慮，一直作為一條引線存在于張曉剛的作品中。直到2020年，新時(shí)代的到來(lái)，特別是2020年至2022年期間，張曉剛創(chuàng)作的《蜉蝣日記》系列，這一時(shí)期，全球流行病的爆發(fā)使人們的生活發(fā)生了巨大變化，大家不得不長(zhǎng)時(shí)間待在家中。這一時(shí)期，人們重新審視生命、死亡以及個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。在這樣的背景下，張曉剛重新從一個(gè)作者回到了一個(gè)時(shí)代的讀者，這一轉(zhuǎn)變賦予了他新的力量和靈感，促使他創(chuàng)作了《蜉蝣日記》系列。這些作品描繪了他在那兩年中居家隔離的生活狀態(tài)。

“物的詞典”：張曉剛的藝術(shù)觀與時(shí)代物證

在本次展覽的“物的詞典”板塊中，崔燦燦探討了在張曉剛近50年的創(chuàng)作生涯中“物”的重要性。

首先，這一展廳旨在闡述張曉剛的創(chuàng)作觀。1975年，張曉剛的第一位啟蒙老師林聆對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。當(dāng)時(shí)，張曉剛尚未接受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，林聆問(wèn)他是否畫(huà)過(guò)石膏像，張曉剛回答沒(méi)有。林聆隨即表示這非常好，并建議他不要畫(huà)石膏像，而是去描繪身邊的事物，以此來(lái)描繪生活。這一建議無(wú)形中奠定了張曉剛延續(xù)至今的藝術(shù)觀。

他始終在描繪自己的生活、身邊的物以及與他相關(guān)的事物，例如父親留下的燈泡、父親愛(ài)刷的綠墻、母親的日記或家里的某些物件。這些物一方面作為時(shí)代的物證，另一方面則展現(xiàn)了人在物上投射的情感以及物與人的關(guān)系。

張曉剛的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，他記述了時(shí)代的特征之物，即時(shí)代的物證；其二，他記述了家庭之物，包括他父母及他小時(shí)候生活留下的物和空間；其三，他還記述了一些具有更多隱喻和象征性的物。

新作與再出發(fā)：讀者與作者的循環(huán)

談到張曉剛最新作品“一次旅行”板塊，崔燦燦回顧了張曉剛1992年的那次旅行，這次旅行促成了“大家庭”系列的誕生，也標(biāo)志著張曉剛身份意識(shí)的覺(jué)醒，以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中“作者時(shí)代”的開(kāi)始。在此之前，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)80年代仍在向西方學(xué)習(xí)，直到90年代初，以張曉剛為代表的藝術(shù)家們開(kāi)始探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立道路。在1992年的旅行中，張曉剛看到了幾張?jiān)缙谀岬绿m時(shí)期的木板畫(huà)，盡管當(dāng)時(shí)他沉迷于現(xiàn)代性的焦慮，對(duì)現(xiàn)代主義念念不忘，但這些木板畫(huà)給他留下了深刻的印象。

回國(guó)后，張曉剛暫時(shí)放下了對(duì)古典和中世紀(jì)文明的關(guān)注，直到“浮游系列”的創(chuàng)作，他為了表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的多重分裂感受，重新借鑒了中世紀(jì)繪畫(huà)的語(yǔ)言。對(duì)于張曉剛而言，作為一個(gè)成熟的藝術(shù)家，他在2024年的旅行中，試圖深入了解過(guò)去并不熟悉的西方中世紀(jì)藝術(shù)，再次成為一個(gè)讀者。

2024年他前往歐洲，用一個(gè)多月的時(shí)間參觀了中世紀(jì)繪畫(huà)、古希臘和意大利的教堂、石壁畫(huà)以及博物館。盡管張曉剛平時(shí)起得較晚，但在旅行期間，他每天一大早就去博物館參觀，顯示出他對(duì)知識(shí)的渴望，如饑似渴地在古老文明中尋求力量。

過(guò)去，人們常說(shuō)藝術(shù)家要表達(dá)自己，但在崔燦燦的腦海中，有一個(gè)命題：如果一個(gè)人30歲時(shí)的自己和40歲時(shí)的自己一成不變，那這完全是一種過(guò)度的自戀行為。表達(dá)自己的另一面是不斷更新自我，通過(guò)與世界的交往和與時(shí)代藝術(shù)史的關(guān)系，重新確立作者的位置，重新定義自己。這也是本次展覽“讀者與作者”這一核心命題的體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)：一個(gè)關(guān)于“每個(gè)人”的展覽

“《讀者與作者》不僅是張曉剛的故事，也是我們每個(gè)人的故事�！贝逘N燦在導(dǎo)覽中總結(jié)道。通過(guò)個(gè)體與家庭的記憶，觀眾得以重新思考在時(shí)代洪流中如何保持自我；通過(guò)藝術(shù)家的堅(jiān)持與轉(zhuǎn)換，也照見(jiàn)了人類共同的精神困境與救贖之路。返回