【評論】性靈使然 內(nèi)美于外－尹滄海的中國畫
作者：徐恩存
中國畫史上的“當(dāng)下”，在不無紛亂、無序中開始了理性梳理，這一梳理的結(jié)果是使當(dāng)代畫家得以以理性史觀回首傳統(tǒng)，得以清醒地發(fā)現(xiàn)對傳統(tǒng)的虛無主義態(tài)度是不可取的。與此同時，“筆墨當(dāng)隨時代”的理念與警示讓更多人醒悟到自己的藝術(shù)使命，在傳統(tǒng)與未來、繼承與創(chuàng)新中，事實(shí)表明，對繪畫傳統(tǒng)的任何絕對化態(tài)度都是不可取的，應(yīng)有的態(tài)度是，我們不能否認(rèn)一切藝術(shù)都是文化的產(chǎn)物，從傳統(tǒng)走來與“原創(chuàng)和前瞻”之間并不截然對立。它們之間有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，其區(qū)別在于言說的指向不同而已，即外在的表達(dá)與內(nèi)在的獨(dú)白，它們帶來了回顧式的或是前瞻式的藝術(shù)形式與語言樣式的不同。
尹滄海作為當(dāng)代中青年畫家，其寫意畫當(dāng)屬性靈派，追求禪的哲學(xué)意味和文人畫的精湛與凝練，除其性情之外，更凸顯他對中國畫傳統(tǒng)的認(rèn)知與把握，以及他的寫意方式之主觀性、純粹性和寓意元素等等。
對傳統(tǒng)進(jìn)行有選擇的整合，在整合的過程中強(qiáng)化自我的主觀感受和體悟，并在實(shí)踐中錘煉自己的藝術(shù)，進(jìn)而以表現(xiàn)心性、理念為目的，使藝術(shù)返回天真率意，做到心手合一，物我兩忘，摒棄雕琢，一任從容自然的揮灑，在心無掛礙中信筆抒寫。
在這種忘卻功利與浮名中，畫風(fēng)漸趨鮮明，藝術(shù)日臻于成熟。
一、淵源與起點(diǎn)
尹滄海的故鄉(xiāng)是安徽蕭縣，這是一個文化底蘊(yùn)厚重的皖北小城，歷代書畫名家輩出，特別是近代以來，從這里走出了數(shù)位當(dāng)代著名畫家，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要的地位。作為后學(xué)，尹滄海承續(xù)了先賢的藝術(shù)精神和風(fēng)范，以皖派畫風(fēng)為內(nèi)在資源，滋養(yǎng)了自己的藝術(shù)生命和天賦靈性，為他之后的藝術(shù)道路奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，使他得以在較高的起點(diǎn)上，獨(dú)睨群雄。
20世紀(jì)下半葉，歷史的轉(zhuǎn)折、時代的巨變，帶來了人們對中國畫的重新審視與思考，一時間價值失落、評判標(biāo)準(zhǔn)缺失，給當(dāng)代中國畫帶來了巨大震蕩，幾乎所有畫家都不能置身事外，除卻思考“畫什么”，還要思考“怎么畫”。盡管關(guān)于中國畫前景的激烈討論并無完美結(jié)果，但它畢竟開啟了一扇新的大門，讓畫家自由選擇各自的藝術(shù)取向，不同風(fēng)格、不同形式、不同語言、不同觀念的作品在“你方唱罷我登場”中一一出現(xiàn)，那是一個中國畫的新啟蒙時代，令人難忘。
盡管中國畫壇一時泥沙俱下、魚目混珠，但還是給了尹滄海正反兩個方面的啟發(fā)，在歷經(jīng)茫然、躁動、探索之后，尹滄海決定回到傳統(tǒng)的原點(diǎn)，在傳統(tǒng)中吮吸豐富的營養(yǎng)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的巨大寶藏中，有許多自己所需的資源，關(guān)鍵是要善于消化，變成為我所用的元素，才能化腐朽為神奇，為自己的創(chuàng)造提供內(nèi)在支持。
在他的作品中，我們分明可以看到青藤、八大等前輩的影響。尹滄海在數(shù)度寒暑、廢畫萬千中，終于領(lǐng)悟了前賢的藝術(shù)追求、文化修養(yǎng)、創(chuàng)作心態(tài)和筆墨法規(guī)，在從量變到質(zhì)變的過程中，他的作品有了飛躍和更大跨度的飛躍，模仿的痕跡被消解了，自我感覺與個性氣質(zhì)得到凸顯，原因在于，他并未停留于對表象模仿。譬如，學(xué)習(xí)青藤，他是悉心解讀并領(lǐng)悟青藤的率性和自由，汲取了精神放逐中的筆墨書寫與個性解放，及由此產(chǎn)生的“無法”之筆墨和抒寫自我感覺之鮮明表現(xiàn)，特別是那種狂放而有序、無法又不乏規(guī)矩、率性而不失秩序，都給了他以啟迪；八大筆墨的沉穩(wěn)、渾穆與章法的奇俏都讓他看到了山人精神深處的了悟和冷傲，以及他的生命意識對藝術(shù)的影響，八大以特定的審美理想傳達(dá)著東方文化的哲思，所昭示的人文信息與精神，給了尹滄海一片超越物質(zhì)性的視野，為他個性化的風(fēng)格形成和率性書寫的筆墨建構(gòu)，提供了經(jīng)驗(yàn)、借鑒與啟示。
二、 生命感悟與筆墨禪境
一個成熟的寫意畫家，他的以筆墨為特點(diǎn)的語言表達(dá)，必定是以生命感悟?yàn)楦�。因�(yàn)椋谀撤N意義上，當(dāng)代畫家不缺乏中國畫文本與筆墨運(yùn)用的認(rèn)知與能力，問題是怎樣使自己的藝術(shù)與中國畫的傳統(tǒng)相銜接，使作品在“寫意”自我的當(dāng)代性中又緊密聯(lián)系著本土文化之源，從表象式的摹寫轉(zhuǎn)換為內(nèi)心精神主題的表現(xiàn)。
尹滄海的中國畫，在更大程度上，以禪畫的精神、形式、語言為特點(diǎn)。他善于把握筆墨韻致，在繪畫過程中，筆勢飛揚(yáng)，墨色淋漓，在精神與哲思、禪機(jī)與奧妙之間，畫面上凝定的是筆簡墨妙的禪意之境。
無疑，這是一種超乎凡俗的藝術(shù)高度。
只要悉心解讀尹滄海的作品，便不難發(fā)現(xiàn)，狂草似的筆法、點(diǎn)線、形態(tài)、骨力、氣象、結(jié)構(gòu)，以及他特有的墨法、水法等，都是成就他藝術(shù)的最基本要素，他很自然地把自己的靈性啟悟與了然于心的禪思追求轉(zhuǎn)換到中國畫的人物、山水、花鳥符號中，往往寥寥數(shù)筆，卻能意境高遠(yuǎn)。這樣的作品，不僅有筆有墨，而且分明是涵蘊(yùn)豐富，浸透了文化氣息與哲思智慧，顯然，這里所展示的自是一種特殊的境界和魅力。
用筆的簡率，不只是技法問題，它源于畫家對世界的把握方式和對物象的認(rèn)知理解。當(dāng)審美理想、審美追求與古典哲學(xué)精神相接時，當(dāng)禪意的智慧與筆墨同一共融時，才能產(chǎn)生畫家筆下的靈動、飄逸與超凡脫俗的意象，而一種超現(xiàn)實(shí)時空的筆痕墨跡形諸紙上，便必然比那些徒具形似的筆墨要耐人尋味得多，看似虛擬時空的幻覺體驗(yàn)與形跡的抽象式表現(xiàn)，便自然導(dǎo)向“一墨大千”的模糊境界與感覺式境界。
為了在有限的空間中通向博大的禪境，尹滄海的作品至少體現(xiàn)出這樣兩個特點(diǎn)：一是簡，二是逸。尹滄海在運(yùn)筆與揮灑中，在一波三折中幻化出墨韻的豐富性與多樣性，即便是一條線也能在運(yùn)行中展示出線的骨力和力度變化，形成獨(dú)特的形式美感，以節(jié)奏、韻律、力度帶動線的變化，使之在長、短、波、折、曲、弧等形態(tài)中盡顯獨(dú)立的審美價值。與此同時，墨的運(yùn)用則隨著筆墨的運(yùn)行軌跡幻化為一種虛幻的韻致，它們既在意料之中，又在意料之外，往往一筆既下，濃淡干濕的墨韻同時凸顯。究其原因，在于尹滄海以自覺的生命意識與感悟，以豁然之心胸和超拔出塵之境界駕馭筆墨。因而，一經(jīng)揮灑便摒棄庸俗與物性，而以靈性、書卷氣、典雅的 “逸氣”，讓人領(lǐng)略到從簡到逸，進(jìn)而從逸而禪的虛曠與幽渺的審美之境。
以禪意入畫，使尹滄海的作品在另一領(lǐng)域以“隱”為造化之象。以“無”之心求之，隱則為無、為潛、為幻，并與簡相契相依，使“虛中求實(shí)，實(shí)中運(yùn)虛”。這種以簡勝繁的理念與實(shí)踐，一旦沉淀為畫理，便會融生命意識入筆墨，達(dá)到氣靜神虛、虛實(shí)相生。當(dāng)其成為個人化的畫理時，便不具有普遍性，而只屬于畫家個體。畫家在《空山無人 水流花開》、《清風(fēng)送和鳴》、《晚風(fēng)吹行舟》、《池上清涼意》、《九華山天橋寺寫生》、《遠(yuǎn)離顛倒夢想》、《莫謂無心便是道》、《莫道山中歲月長》、《心閑便是神仙》、《前身合是此山僧》、《插了梅花就過年》、《擬徐渭筆意》、《山中一夜雨》、《天華峰月下寫生》、《太白書屋》、《散淡如幽人》、《萬物靜觀皆自得》等作品中，體現(xiàn)的正是以禪意入畫的筆墨特點(diǎn)，即雖疏散卻不失嚴(yán)謹(jǐn)，雖簡潔卻不失繁聚，雖沖淡卻又濃厚，雖虛幻卻又實(shí)在。就本質(zhì)而言，尹滄海的作品昭示的正是對其真性情的超越與生命意識之純粹。
三、 內(nèi)美于心和兩忘于神
尹滄海的藝術(shù)，在不倦地追求“內(nèi)美”之中，獲得了靈性之氣；在物我兩忘之間，傳達(dá)出簡逸的韻致。整體看去，他形成了鮮明的、獨(dú)特的高曠清逸的水墨風(fēng)格。
他雖少壯，卻得蒼老之韻；他雖為今人，卻有古雅高渾之品格。特別是近期，他的藝術(shù)日益顯示出靈性和內(nèi)美的特點(diǎn)，落筆狂放，卻淋漓蘊(yùn)藉之氣直撲筆端。他走著一條獨(dú)特的心靈與宇宙合一的精神之路，自然造化為他提供了靈性與感覺的舞臺，內(nèi)心的了悟與洞察更帶有精神色彩直入藝術(shù)主題，所以，尹滄海的中國畫表現(xiàn)的是自然，又是最自然的表現(xiàn)。
一個明顯的事實(shí)是，在藝術(shù)上，尹滄海選擇了挑戰(zhàn)自我，也選擇了難度。因?yàn)椋P墨的內(nèi)斂、簡逸與精致，以及從容自然的揮灑、精神的自由與了無掛礙，既是藝術(shù)上的高度，也是藝術(shù)上的深度，自然也就是一種非同尋常的難度了。
在前述的作品中，文人畫的影響與精神文脈是顯而易見的，但稍加分析，不難發(fā)現(xiàn)，尹滄海的信筆直寫，其狀態(tài)的自由舒展、一任性情發(fā)揮，在有限的畫面上創(chuàng)造了一派乾坤清氣的流溢。究其內(nèi)在原因，乃源于“逸氣勃勃生襟胸”，源于胸中自有萬千溝壑，自有千觔珠玉。
尹滄海的山水、花鳥、人物，都在此種理想追求中，暗含了意蘊(yùn)的深廣、寫意的無限性等等，在這里，人的精神與藝術(shù)精神歡然擁抱，交契合一，而水墨意象的蒼潤淋漓，則提升為一種生命的存在和意識。
作為學(xué)者型的畫家，尹滄海系統(tǒng)地梳理了中國畫史中的風(fēng)格、流派及其理論，在此間，他尤重“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”的感覺性境界，這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是神韻，而畫家一旦把神韻作為整個審美觀的中心，一切便會起了系統(tǒng)性的變化，即筆致更加瀟灑，境界也悠然意遠(yuǎn)。尹滄海以實(shí)踐履行了這個理念—在畫中，筆墨不在其多，愈簡而愈妙，寥寥數(shù)筆，卻可得其神髓，并在所有的形式、筆墨、結(jié)構(gòu)、章法中，強(qiáng)調(diào)“神韻”，形似有時被部分或全部顛覆。
在尹滄海幾乎全部作品中，“韻”是“神”的體現(xiàn)，韻—體現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力，神—體現(xiàn)作品的風(fēng)格內(nèi)涵。這里，既包括了畫中之意象和水墨情趣，也包括和滲透著畫家的情思、氣質(zhì)與風(fēng)度的境外之味。
歷史是不會完全重復(fù)的。尹滄海藝術(shù)中的禪意內(nèi)美與瀟灑性情已非古人之舊觀，而是一個當(dāng)代人對傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的慎重汲取，是鑄造新境的借鑒，是把玄思化為禪悅。這不是每個人都能做到的，在今天，尤其更難，由此，也凸顯了尹滄海的可貴之處。
作者：徐恩存
中國畫史上的“當(dāng)下”，在不無紛亂、無序中開始了理性梳理，這一梳理的結(jié)果是使當(dāng)代畫家得以以理性史觀回首傳統(tǒng)，得以清醒地發(fā)現(xiàn)對傳統(tǒng)的虛無主義態(tài)度是不可取的。與此同時，“筆墨當(dāng)隨時代”的理念與警示讓更多人醒悟到自己的藝術(shù)使命，在傳統(tǒng)與未來、繼承與創(chuàng)新中，事實(shí)表明，對繪畫傳統(tǒng)的任何絕對化態(tài)度都是不可取的，應(yīng)有的態(tài)度是，我們不能否認(rèn)一切藝術(shù)都是文化的產(chǎn)物，從傳統(tǒng)走來與“原創(chuàng)和前瞻”之間并不截然對立。它們之間有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，其區(qū)別在于言說的指向不同而已，即外在的表達(dá)與內(nèi)在的獨(dú)白，它們帶來了回顧式的或是前瞻式的藝術(shù)形式與語言樣式的不同。
尹滄海作為當(dāng)代中青年畫家，其寫意畫當(dāng)屬性靈派，追求禪的哲學(xué)意味和文人畫的精湛與凝練，除其性情之外，更凸顯他對中國畫傳統(tǒng)的認(rèn)知與把握，以及他的寫意方式之主觀性、純粹性和寓意元素等等。
對傳統(tǒng)進(jìn)行有選擇的整合，在整合的過程中強(qiáng)化自我的主觀感受和體悟，并在實(shí)踐中錘煉自己的藝術(shù)，進(jìn)而以表現(xiàn)心性、理念為目的，使藝術(shù)返回天真率意，做到心手合一，物我兩忘，摒棄雕琢，一任從容自然的揮灑，在心無掛礙中信筆抒寫。
在這種忘卻功利與浮名中，畫風(fēng)漸趨鮮明，藝術(shù)日臻于成熟。
一、淵源與起點(diǎn)
尹滄海的故鄉(xiāng)是安徽蕭縣，這是一個文化底蘊(yùn)厚重的皖北小城，歷代書畫名家輩出，特別是近代以來，從這里走出了數(shù)位當(dāng)代著名畫家，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要的地位。作為后學(xué)，尹滄海承續(xù)了先賢的藝術(shù)精神和風(fēng)范，以皖派畫風(fēng)為內(nèi)在資源，滋養(yǎng)了自己的藝術(shù)生命和天賦靈性，為他之后的藝術(shù)道路奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，使他得以在較高的起點(diǎn)上，獨(dú)睨群雄。
20世紀(jì)下半葉，歷史的轉(zhuǎn)折、時代的巨變，帶來了人們對中國畫的重新審視與思考，一時間價值失落、評判標(biāo)準(zhǔn)缺失，給當(dāng)代中國畫帶來了巨大震蕩，幾乎所有畫家都不能置身事外，除卻思考“畫什么”，還要思考“怎么畫”。盡管關(guān)于中國畫前景的激烈討論并無完美結(jié)果，但它畢竟開啟了一扇新的大門，讓畫家自由選擇各自的藝術(shù)取向，不同風(fēng)格、不同形式、不同語言、不同觀念的作品在“你方唱罷我登場”中一一出現(xiàn)，那是一個中國畫的新啟蒙時代，令人難忘。
盡管中國畫壇一時泥沙俱下、魚目混珠，但還是給了尹滄海正反兩個方面的啟發(fā)，在歷經(jīng)茫然、躁動、探索之后，尹滄海決定回到傳統(tǒng)的原點(diǎn)，在傳統(tǒng)中吮吸豐富的營養(yǎng)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的巨大寶藏中，有許多自己所需的資源，關(guān)鍵是要善于消化，變成為我所用的元素，才能化腐朽為神奇，為自己的創(chuàng)造提供內(nèi)在支持。
在他的作品中，我們分明可以看到青藤、八大等前輩的影響。尹滄海在數(shù)度寒暑、廢畫萬千中，終于領(lǐng)悟了前賢的藝術(shù)追求、文化修養(yǎng)、創(chuàng)作心態(tài)和筆墨法規(guī)，在從量變到質(zhì)變的過程中，他的作品有了飛躍和更大跨度的飛躍，模仿的痕跡被消解了，自我感覺與個性氣質(zhì)得到凸顯，原因在于，他并未停留于對表象模仿。譬如，學(xué)習(xí)青藤，他是悉心解讀并領(lǐng)悟青藤的率性和自由，汲取了精神放逐中的筆墨書寫與個性解放，及由此產(chǎn)生的“無法”之筆墨和抒寫自我感覺之鮮明表現(xiàn)，特別是那種狂放而有序、無法又不乏規(guī)矩、率性而不失秩序，都給了他以啟迪；八大筆墨的沉穩(wěn)、渾穆與章法的奇俏都讓他看到了山人精神深處的了悟和冷傲，以及他的生命意識對藝術(shù)的影響，八大以特定的審美理想傳達(dá)著東方文化的哲思，所昭示的人文信息與精神，給了尹滄海一片超越物質(zhì)性的視野，為他個性化的風(fēng)格形成和率性書寫的筆墨建構(gòu)，提供了經(jīng)驗(yàn)、借鑒與啟示。
二、 生命感悟與筆墨禪境
一個成熟的寫意畫家，他的以筆墨為特點(diǎn)的語言表達(dá)，必定是以生命感悟?yàn)楦�。因�(yàn)椋谀撤N意義上，當(dāng)代畫家不缺乏中國畫文本與筆墨運(yùn)用的認(rèn)知與能力，問題是怎樣使自己的藝術(shù)與中國畫的傳統(tǒng)相銜接，使作品在“寫意”自我的當(dāng)代性中又緊密聯(lián)系著本土文化之源，從表象式的摹寫轉(zhuǎn)換為內(nèi)心精神主題的表現(xiàn)。
尹滄海的中國畫，在更大程度上，以禪畫的精神、形式、語言為特點(diǎn)。他善于把握筆墨韻致，在繪畫過程中，筆勢飛揚(yáng)，墨色淋漓，在精神與哲思、禪機(jī)與奧妙之間，畫面上凝定的是筆簡墨妙的禪意之境。
無疑，這是一種超乎凡俗的藝術(shù)高度。
只要悉心解讀尹滄海的作品，便不難發(fā)現(xiàn)，狂草似的筆法、點(diǎn)線、形態(tài)、骨力、氣象、結(jié)構(gòu)，以及他特有的墨法、水法等，都是成就他藝術(shù)的最基本要素，他很自然地把自己的靈性啟悟與了然于心的禪思追求轉(zhuǎn)換到中國畫的人物、山水、花鳥符號中，往往寥寥數(shù)筆，卻能意境高遠(yuǎn)。這樣的作品，不僅有筆有墨，而且分明是涵蘊(yùn)豐富，浸透了文化氣息與哲思智慧，顯然，這里所展示的自是一種特殊的境界和魅力。
用筆的簡率，不只是技法問題，它源于畫家對世界的把握方式和對物象的認(rèn)知理解。當(dāng)審美理想、審美追求與古典哲學(xué)精神相接時，當(dāng)禪意的智慧與筆墨同一共融時，才能產(chǎn)生畫家筆下的靈動、飄逸與超凡脫俗的意象，而一種超現(xiàn)實(shí)時空的筆痕墨跡形諸紙上，便必然比那些徒具形似的筆墨要耐人尋味得多，看似虛擬時空的幻覺體驗(yàn)與形跡的抽象式表現(xiàn)，便自然導(dǎo)向“一墨大千”的模糊境界與感覺式境界。
為了在有限的空間中通向博大的禪境，尹滄海的作品至少體現(xiàn)出這樣兩個特點(diǎn)：一是簡，二是逸。尹滄海在運(yùn)筆與揮灑中，在一波三折中幻化出墨韻的豐富性與多樣性，即便是一條線也能在運(yùn)行中展示出線的骨力和力度變化，形成獨(dú)特的形式美感，以節(jié)奏、韻律、力度帶動線的變化，使之在長、短、波、折、曲、弧等形態(tài)中盡顯獨(dú)立的審美價值。與此同時，墨的運(yùn)用則隨著筆墨的運(yùn)行軌跡幻化為一種虛幻的韻致，它們既在意料之中，又在意料之外，往往一筆既下，濃淡干濕的墨韻同時凸顯。究其原因，在于尹滄海以自覺的生命意識與感悟，以豁然之心胸和超拔出塵之境界駕馭筆墨。因而，一經(jīng)揮灑便摒棄庸俗與物性，而以靈性、書卷氣、典雅的 “逸氣”，讓人領(lǐng)略到從簡到逸，進(jìn)而從逸而禪的虛曠與幽渺的審美之境。
以禪意入畫，使尹滄海的作品在另一領(lǐng)域以“隱”為造化之象。以“無”之心求之，隱則為無、為潛、為幻，并與簡相契相依，使“虛中求實(shí)，實(shí)中運(yùn)虛”。這種以簡勝繁的理念與實(shí)踐，一旦沉淀為畫理，便會融生命意識入筆墨，達(dá)到氣靜神虛、虛實(shí)相生。當(dāng)其成為個人化的畫理時，便不具有普遍性，而只屬于畫家個體。畫家在《空山無人 水流花開》、《清風(fēng)送和鳴》、《晚風(fēng)吹行舟》、《池上清涼意》、《九華山天橋寺寫生》、《遠(yuǎn)離顛倒夢想》、《莫謂無心便是道》、《莫道山中歲月長》、《心閑便是神仙》、《前身合是此山僧》、《插了梅花就過年》、《擬徐渭筆意》、《山中一夜雨》、《天華峰月下寫生》、《太白書屋》、《散淡如幽人》、《萬物靜觀皆自得》等作品中，體現(xiàn)的正是以禪意入畫的筆墨特點(diǎn)，即雖疏散卻不失嚴(yán)謹(jǐn)，雖簡潔卻不失繁聚，雖沖淡卻又濃厚，雖虛幻卻又實(shí)在。就本質(zhì)而言，尹滄海的作品昭示的正是對其真性情的超越與生命意識之純粹。
三、 內(nèi)美于心和兩忘于神
尹滄海的藝術(shù)，在不倦地追求“內(nèi)美”之中，獲得了靈性之氣；在物我兩忘之間，傳達(dá)出簡逸的韻致。整體看去，他形成了鮮明的、獨(dú)特的高曠清逸的水墨風(fēng)格。
他雖少壯，卻得蒼老之韻；他雖為今人，卻有古雅高渾之品格。特別是近期，他的藝術(shù)日益顯示出靈性和內(nèi)美的特點(diǎn)，落筆狂放，卻淋漓蘊(yùn)藉之氣直撲筆端。他走著一條獨(dú)特的心靈與宇宙合一的精神之路，自然造化為他提供了靈性與感覺的舞臺，內(nèi)心的了悟與洞察更帶有精神色彩直入藝術(shù)主題，所以，尹滄海的中國畫表現(xiàn)的是自然，又是最自然的表現(xiàn)。
一個明顯的事實(shí)是，在藝術(shù)上，尹滄海選擇了挑戰(zhàn)自我，也選擇了難度。因?yàn)椋P墨的內(nèi)斂、簡逸與精致，以及從容自然的揮灑、精神的自由與了無掛礙，既是藝術(shù)上的高度，也是藝術(shù)上的深度，自然也就是一種非同尋常的難度了。
在前述的作品中，文人畫的影響與精神文脈是顯而易見的，但稍加分析，不難發(fā)現(xiàn)，尹滄海的信筆直寫，其狀態(tài)的自由舒展、一任性情發(fā)揮，在有限的畫面上創(chuàng)造了一派乾坤清氣的流溢。究其內(nèi)在原因，乃源于“逸氣勃勃生襟胸”，源于胸中自有萬千溝壑，自有千觔珠玉。
尹滄海的山水、花鳥、人物，都在此種理想追求中，暗含了意蘊(yùn)的深廣、寫意的無限性等等，在這里，人的精神與藝術(shù)精神歡然擁抱，交契合一，而水墨意象的蒼潤淋漓，則提升為一種生命的存在和意識。
作為學(xué)者型的畫家，尹滄海系統(tǒng)地梳理了中國畫史中的風(fēng)格、流派及其理論，在此間，他尤重“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”的感覺性境界，這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是神韻，而畫家一旦把神韻作為整個審美觀的中心，一切便會起了系統(tǒng)性的變化，即筆致更加瀟灑，境界也悠然意遠(yuǎn)。尹滄海以實(shí)踐履行了這個理念—在畫中，筆墨不在其多，愈簡而愈妙，寥寥數(shù)筆，卻可得其神髓，并在所有的形式、筆墨、結(jié)構(gòu)、章法中，強(qiáng)調(diào)“神韻”，形似有時被部分或全部顛覆。
在尹滄海幾乎全部作品中，“韻”是“神”的體現(xiàn)，韻—體現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力，神—體現(xiàn)作品的風(fēng)格內(nèi)涵。這里，既包括了畫中之意象和水墨情趣，也包括和滲透著畫家的情思、氣質(zhì)與風(fēng)度的境外之味。
歷史是不會完全重復(fù)的。尹滄海藝術(shù)中的禪意內(nèi)美與瀟灑性情已非古人之舊觀，而是一個當(dāng)代人對傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的慎重汲取，是鑄造新境的借鑒，是把玄思化為禪悅。這不是每個人都能做到的，在今天，尤其更難，由此，也凸顯了尹滄海的可貴之處。
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