【觀點】從“佛教美術”到“禪宗寫意畫”（3）

　　三、禪宗寫意畫對中國寫意畫的影響

　　 禪宗對中國繪畫的影響是深遠的，尤其水墨寫意形而上觀念在唐以后的轉變與成熟是與南宗禪的發(fā)展興盛不可分的。傅抱石在論述水墨寫意畫的衍變過程中也看到了這種不同以往的審美趣味，他分析這種變化的時代文化根源說：“……水墨山水畫是萌芽于多姿多彩的唐代而成熟于褪盡外來影響的宋代，特別是南宋時代，是一種什么力量影響著支持著他們呢？換句話，他們又反映了些什么呢？據(jù)我膚淺的看法，宗教思想的影響主要是禪宗的影響，增加了造型藝術創(chuàng)作、鑒賞上的主觀的傾向，而理學的‘言心言性’在某些要求上又和禪宗一致，著重自我省察的功夫，于是更有力地推動了這一傾向。……唐末五代，當線和色彩的矛盾尚未很好的得到一致的時候，墨又以新的姿態(tài)隨著山水畫的飛躍的發(fā)展加入了他們的斗爭，于是色彩的發(fā)展就不僅僅是威脅著線的同時也妨礙了墨。加以工具、材料，宋代有了很大的改進和提高，特別是紙的廣泛使用，紙碰上了墨，它的內容就越是豐富了�！�…通過米芾米友仁父子、牧溪、瑩玉澗、馬遠、夏圭為首的諸大家們創(chuàng)造性的努力，在作者和鑒賞者的思想意識里，在廣大的讀者中，幾乎是墨即是色，色即是墨�！盵16]                                                             

　　在傅抱石先生看來，這種水墨淋漓的大寫意畫風之出現(xiàn)的原因有兩個，首先最重要的精神方面的原因即“或深或淺的可能受著禪宗和理學的影響，是傾向于主觀描寫的”，我們知道為什么傅抱石把理學的影響和禪宗的影響并列，因為南派禪宗在這時的興盛狀態(tài)已經(jīng)深入人心，也同時使儒家學說發(fā)展到宋代，出現(xiàn)了“援佛入儒”“儒表佛里”之文化現(xiàn)象。這種思想的融合無疑也會影響占社會大多數(shù)的院體畫家和文人畫家的某些審美趨向，從而在社會的整體審美上有某些變化。但理學并非禪宗，有變化也是一個漸變的過程，在這種變化中走得最激烈和徹底的自然便是那些直接受到禪宗教義影響下的畫家與畫僧了，他們由于透悟禪理，所以他們的畫皆為 “意思簡當，不費妝綴”，“皆隨筆點墨而成”，這是古代文人對禪宗寫意畫風格的認識和評價，但人們在對待這種水墨畫風格的認識和評價，但人們對待這種水墨畫風格又是小心翼翼的，又說“枯淡山野，誠非雅玩”，“僅可僧房道舍，以助清幽耳”。然而，在另一方面，這正說出了禪宗寫意畫的獨特性在于“助清幽”的精神境界，這不是用來“雅玩”的。其實只有這樣，才能 “啼云嘯月聲難寫，只寫山林一片心”。“依稀樹石皆游戲，一筆全無卻更奇”。應該說由于畫家主體精神之取向的改變，從而帶來他們繪畫風格的改變。傅抱石在這里也借用了類似于佛教似的用語“墨即是色，色即是墨”對這種水墨畫風的變化作了哲理性的描述，在某種意義上來講，水墨在精神上來源于禪宗的“頓悟”說在繪畫上的體現(xiàn)。

　　其次是在物質材料上的變化所帶來的契機，即“加以工具、材料，宋代有了很大的改進和提高，特別是紙的使用，紙碰上了墨，它的內容就越是豐富了”。由于紙的廣泛運用，尤其是宣紙和皮紙 ，解放了線與墨，使水墨從賦色中解放出來，得到獨立的發(fā)展。紙不會象絹那樣“三礬九染”按部就班，一下筆，就不可更改，另一方面，宣紙和皮紙也能更好的發(fā)揮水墨的特性和獨特的韻味，甚至可以如此講，宣紙和皮紙?zhí)焐�就是適合創(chuàng)作水墨畫，傳以“落墨”法畫花卉的徐熙“所畫多在澄心堂紙上”，[17]他的畫風是以墨為主，以著色為輔的。紙的材料性質豐富了水墨的表現(xiàn)力，使這時的繪畫可以從色彩與對形的描繪中解放出來，而以一種以書法之狀態(tài)把畫寫出來，事實上，唐代以來水墨畫就已經(jīng)得到了發(fā)展，而在宋代水墨畫得到很大的發(fā)展，紙的應用或許是一個不可或缺的物質性因素，再加上禪宗思想在精神上的審美影響，因而這種禪宗寫意畫之產生與發(fā)展便是很自然的了。

　　綜上所述，禪宗寫意畫的產生不是空穴來風，前有早期文人畫對寫意畫精神性的探索與實踐，又有禪宗思想的深入發(fā)展，所以象梁楷等人的潑墨減筆式禪宗寫意畫的發(fā)展成為藝術上的必然，“潑墨減筆描之難，在于它和禪家一樣重心悟而離言說。在技法上的‘妙悟者不在言多’也與禪理相通。請記住上面黃檗斷際禪師的名言：‘不是一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香�！�藝術家達到禪境之不易亦如是�！盵18]可知其出現(xiàn)有中國寫意畫藝術發(fā)展的文化審美上的根源和內在邏輯，而禪宗寫意畫的繪畫風格對以后文人寫意畫尤其是寫意花鳥畫產生了深遠的影響，明代沈周對法常的水墨花鳥畫推崇備至并下過功夫學習研究，其后徐渭、八大山人雖然身份不同，但在他們的繪畫作品中一樣的表現(xiàn)為水墨淋漓而又言簡意賅的境界，不能不說有禪宗寫意畫的特征的存在。

　　禪宗的“自用智慧常觀照故，不假文字”，如老莊“道法自然”“復歸于嬰兒”一樣，都是旨在講述人的自然本性回歸的途徑，而寫意花鳥畫自身的自然性的特點，首先要求寫意畫家回歸到自心，回歸到萬物齊一的境界。然而當代社會，信息倏忽萬變，工業(yè)文明在一定程度上破壞了人的自然性，在強調“新”與“打破傳統(tǒng)”旗號的掩護下，現(xiàn)代藝術以前所未有的混亂而出現(xiàn)，繪畫藝術應以何面目予人類“真”“善”“美”的啟迪？范曾先生認為：“萬不可被社會上的繁華和五光十色的花樣迷惑，越深入傳統(tǒng)的內核，便會本能拒絕其誘惑�！睂懸饣�鳥畫發(fā)展的復歸自然之道離不開對傳統(tǒng)精神的再認識和學習，而禪宗寫意畫的精神，不僅僅對古代更對現(xiàn)代寫意花鳥畫的創(chuàng)作有所啟迪。

 

注：

[1] 《傅抱石美術文集》江蘇文藝出版社，1986年3月，21，23，25頁。

[2] 唐•白居易《答戶部崔侍郎書》。

[3] 孔壽山：《唐代題畫詩注》，四川美術出版社，1988年8月版，398頁。

[4] 宋•黃庭堅：《山谷集•題趙公佑畫》。

[5] 元•倪瓚：《寓實性源禪房，為寫竹梢，因賦三首》，卷五 。

[6] 普洛�。骸墩撁馈�，朱光潛譯，選自《西方美學藝術學擷英》上海人民出版社，1998年4月版，71—81。

[7] 同上

[8] 梁楷好與僧人交往，因此就有一些寺僧評贊梁楷繪畫的詩文流傳下來。這就是居簡和尚《贈御前梁宮干》詩的兩句。

[9] 元•吳太素：《松齋梅譜》卷十四《畫梅人譜》。