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梅蘭芳時(shí)代，正是京劇繁榮的時(shí)代，也正是京劇藝術(shù)深入人心，走向全國，走向世界的年代。京劇藝術(shù)所以稱為國劇，所以享譽(yù)海內(nèi)外，正是因?yàn)樵诰﹦∥枧_上出現(xiàn)了梅蘭芳等一批藝術(shù)精湛的演員。也就是說，沒有梅蘭芳這樣杰出的演員，也就沒有京劇藝術(shù)的輝煌，所以，學(xué)習(xí)梅大師，再造梅蘭芳式的一代藝術(shù)新生力量正是京劇復(fù)興的需要，也是京劇藝術(shù)興衰的關(guān)鍵。一句話，欲再造京劇的輝煌，就要再造一批梅蘭芳式的演員。

應(yīng)該說，要紀(jì)念梅蘭芳，就要學(xué)習(xí)梅蘭芳，學(xué)習(xí)就是最好的紀(jì)念。這大概是毫無異議的。然而，當(dāng)具體到某一個(gè)演員，某一個(gè)劇目時(shí)，要學(xué)習(xí)梅蘭芳就不是那么簡單的問題了。因?yàn)樵谖覀儜騽〗绱_實(shí)有那么一種傾向；借紀(jì)念梅大師之機(jī)把梅大師抽象化、神秘化。當(dāng)有人演出梅派劇目時(shí)，常聽到有這樣一種議論：“梅先生當(dāng)初不是這樣�！蹦呐赂膭右粋�(gè)唱腔，一句臺詞，不管這一改動有沒有道理都會招來非議。尤其是京劇藝術(shù)流派之間的互相排斥、互相對立的情緒仍比較嚴(yán)重，學(xué)梅派的則不能演其他流派的劇目，甚至不能從其他流派中借一腔一調(diào)，其他流派演員也不能唱梅派戲。

梅蘭芳之《打漁殺家》

這種宗派主義思想很不利于京劇藝術(shù)的發(fā)展、進(jìn)步。與梅蘭芳先生的藝術(shù)思想更是格格不入的。現(xiàn)在有一些青年人只知道梅蘭芳演過《別姬》、《醉酒》、《宇宙鋒》，而不知道梅先生也演過《昭君出塞》、《六月雪》、《佳期、拷紅》、《春香鬧學(xué)》、《游龍戲鳳》等各種風(fēng)格的劇目。因此我們要全面地學(xué)習(xí)梅先生，要以梅蘭芳大師的精神來學(xué)習(xí)、繼承梅大師的藝術(shù)。

圣人無常師

在藝術(shù)上凡成一流派者無一不是兼學(xué)并蓄，轉(zhuǎn)益多師。

如漢朝劉向所云：“泰山不辭壤石，江海不逆細(xì)流，所以成其大也�！泵诽m芳先生所以稱為一代宗師或伶界大王，不僅學(xué)無常師，更是集百家藝術(shù)之大成者。即所謂“唯無不師者，乃復(fù)能為天下師”。

僅從他自述的《舞臺生活四十年》的記載來看，他不僅宗法其祖父梅巧玲和胡喜祿、時(shí)小福、余紫云、陳寶云、孫春山、田桂鳳等各位前輩，而且悉心地向當(dāng)年在世的幾乎所有的前輩學(xué)習(xí)過。從罵過他不能吃戲飯的那位朱先生到給他開蒙的吳凌仙開始，他就曾向路三寶學(xué)過《貴妃醉酒》；向秦雅芬、胡二庚學(xué)過不少花旦戲；向王瑤卿學(xué)過《虹霓關(guān)》、《十三妹》；向茹萊卿學(xué)過《穆柯寨》、《穆天王》和把子功；向陳德霖學(xué)過《游園驚夢》、《思凡》；向喬惠蘭學(xué)過《斷橋》、《金山寺》；向李壽山學(xué)過《風(fēng)箏誤》、《出塞》；向丁蘭蓀學(xué)過昆曲身段；向伯父梅雨田學(xué)過《玉堂春》、《武家坡》、《大登殿》；向陳彥衡學(xué)過《武昭關(guān)》；向謝昆泉、陳嘉梁學(xué)過昆曲；向錢金福學(xué)過《鎮(zhèn)潭州》、《三江口》；向陳子芳學(xué)過《游龍戲鳳》；向王鳳卿學(xué)過《群英會》的舞劍和《秦瓊賣馬》的耍锏；向王夢白、陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等學(xué)過國畫；而他自認(rèn)為自己學(xué)習(xí)最多的，也是他最重要的兩位老師，一是譚鑫培，一是楊小樓。

梅蘭芳、楊小樓之《截江奪斗》

同時(shí)他還不忘向平輩或晚輩的同行請教，或共同研究，如許伯遒、俞振飛和陳伯華等。

以上所列只是他全部師承的很少的一部分。他能戲很多，師承也自然很多。然而，從以上所列的老師來看，不難看出一位集大成、通大路的藝術(shù)家哪有一點(diǎn)點(diǎn)兒門戶之見，哪有一點(diǎn)兒流派的界限。他的藝術(shù)視野是多么寬廣，他的胸懷是多么博大。

古人說：“獨(dú)學(xué)而無友，則孤陋而寡聞。”可是在今天，某些后學(xué)者在學(xué)習(xí)流派藝術(shù)上仍然關(guān)起門來，從一而終，而不知看一看你的老師吸收了多少方面的藝術(shù)營養(yǎng)��！我們學(xué)習(xí)梅蘭芳，為什么就不能學(xué)習(xí)他“學(xué)無常師”的精神呢？早在宋朝的韓愈就稱“圣人無常師”，主張“轉(zhuǎn)益多師是汝師”，而梅大師不正是在那么多老師的教海之下才成其為大師的嗎？梅先生的藝術(shù)歷程足以說明，只有像泰山那樣“不辭壤石”才能“成其大也”，只有“登泰山”才能“小天下”。

否則，門戶森嚴(yán)，坐井觀天，不越雷池半步就想成為藝冠群芳的藝術(shù)家，豈不是天下奇聞嗎！

從梅大師的師承關(guān)系中我們還應(yīng)該看到他對藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度是何等認(rèn)真，何等虔誠。早年，他為演好《霸王別姬》的舞劍，不但向王鳳卿先生學(xué)舞劍和耍锏，而且特意學(xué)習(xí)武術(shù)的太極拳和太極劍，平時(shí)即用真劍早晚練功。甚至有人后來譏諷他“虞姬寶劍舞如叔寶之锏，嫦娥花鋤搶如虹霓之槍�！�

可見他多么注意藝術(shù)的積累和借鑒。為演好女扮男裝的《花木蘭》，他以《轅門射戟》、《雅觀樓》、《鎮(zhèn)澶州》、《三江口》等武小生戲來奠定基礎(chǔ)，更說明他厚積而薄發(fā)的功力，試想他在舞臺上怎能不游刃有余、運(yùn)用自如呢？

晚年的梅大師在藝術(shù)上已經(jīng)到了爐火純青的境界。然而，他為演好《穆桂英掛師》的捧印更是廣泛學(xué)習(xí)，不僅借鑒了山西晉祠的泥塑造型，河南龍門石刻的神韻，更從傳統(tǒng)劇目《青石山》中借鑒了關(guān)平捧印的亮相、《鐵籠山》姜維起霸觀星的動作，以及《一箭仇》中史文恭回營后的“揉肚子”如此千慮之一得，他創(chuàng)造的捧印怎么能不光彩照人呢？

不錯(cuò)，趙桐珊（即芙蓉草）先生曾說，梅蘭芳的藝術(shù)沒法學(xué)，可是他又說，之所以沒法學(xué)，是因?yàn)槊废壬�的功底太厚了。所以說，盡管我們的個(gè)人條件各異，藝術(shù)修養(yǎng)有限，對梅大師的藝術(shù)也許是可學(xué)而不可及。但我們學(xué)習(xí)他轉(zhuǎn)益多師，兼學(xué)并納，厚積薄發(fā)的藝術(shù)思想，奠定厚實(shí)的基礎(chǔ)功，確實(shí)是我們每一個(gè)人努力的方向，也是梅先生在藝術(shù)上的成功所給予我們最為有益的啟迪。

我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，學(xué)習(xí)梅先生，決不是只學(xué)幾出梅派的代表作，梅派就是集各家之大成，梅派就是博學(xué)，以宗派主義思想去學(xué)習(xí)梅派只能是對梅派藝術(shù)的歪曲。可以說，這是一切成功的藝術(shù)家的共識。

梅蘭芳之《霸王別姬》

我的同學(xué)李翔是學(xué)習(xí)尚派的。有一次她演出《穆柯寨》就把[粉蝶兒]的曲牌大字給改了。她的老師尚小云先生就說：“改得好，戲只能越改越好，這就是尚派�！蔽以谲鲃�團(tuán)向荀慧生先生學(xué)戲五年，可謂耳提面命、傾囊傳藝了，后來我調(diào)到梅蘭芳劇團(tuán)工作，又演出了按梅派戲路和風(fēng)格編排的《生死牌》、《白蛇傳》、《蝴蝶杯》等戲。荀老師也是非常高興地支持我。所以我們在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)和學(xué)習(xí)流派藝術(shù)上切不要跟瞎子摸大象那樣只識其皮毛就盲目自滿，而應(yīng)該像梅先生那樣以開闊的視野、博大的胸懷來學(xué)習(xí)梅大師的表演藝術(shù)。

藝術(shù)無止境

梅先生在藝術(shù)上不僅廣學(xué)博納，兼容并采，同時(shí)對自己演出的劇目、取得的成就永遠(yuǎn)不滿足，始終精益求精。常有人說，梅大師的藝術(shù)那是到家了，也就是說梅先生的藝術(shù)就是頂峰，就是樣板了。其實(shí)這種說法恰恰不符合梅大師的藝術(shù)思想，也不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，更不符合世界上一切事物的根本規(guī)律。

梅蘭芳在安徽合肥對戲曲界的一次講話中曾說：“大家說我演的戲常常改動，不錯(cuò)，我承認(rèn)這一點(diǎn)，這次我?guī)�來了六個(gè)戲，雖然都是常演的節(jié)目，假如有一位多年不看我的戲的觀眾今天再來看看，從劇本到表演都會感到跟以前大有區(qū)別了�！彼�還說：“戲要不怕改，一改再改，甚至有個(gè)別地方改掉了，覺得不合適再改回來，也是可以的。”可見他演戲一生，也改戲一生，他的藝術(shù)從無止境。

《霸王別姬》是梅先生的代表作，然而這一劇目從梅先生演出此劇的四十多年來，卻不知經(jīng)過了多少次的修改和加工。

梅蘭芳之《霸王別姬》

早年此劇由齊如山據(jù)《楚漢爭》改編成兩本《霸王別姬》，原訂由兩個(gè)晚上演出全劇，戲票售出后，吳震修認(rèn)為此劇在一個(gè)晚上演出全本為好。結(jié)果梅先生一面退票回戲，一面不惜得罪齊如山，毅然請吳震修將兩本合為一體。演出后盡管非常轟動，梅先生又由原來的20場壓縮成14場，由14場壓縮成8場，由8場到6場……劇中那段“自從我隨大王東征西戰(zhàn)……”的慢板，梅先生認(rèn)為不合于劇情也改為散板了。

梅先生的另一代表作《宇宙鋒》是梅先生“下功夫最大，最喜歡演的”一出戲。他也認(rèn)為是他的得意之作。然而，當(dāng)他看到漢劇演員陳伯華演出的《宇宙鋒》，認(rèn)為自己受到很大的啟發(fā)，對自己的表演進(jìn)行了一番大幅度的修改，前后共改動四十八處之多。梅先生說：“就拿這出《宇宙鋒》來說，我琢磨了有幾十年，大家仿佛也認(rèn)為這在我的戲里是比較成熟的一出，但是唱到今天我還是不斷地發(fā)現(xiàn)我的缺點(diǎn)�！睆拿废壬�這句話中我們更不難想像他這出戲?yàn)槭裁丛窖菰骄�，越演越受觀眾歡迎了。

梅先生的《天女散花》也是屢演不衰的力作。在場次上原為六場，后來改為“云路”“散花”兩場，而現(xiàn)在只剩下“云路”一場了。在服裝上最初的云肩和小腰裙都是用真孔雀翎子做的，但因孔雀毛并不柔軟，妨礙了舞蹈動作，便改成了絲綢的孔雀翎，以后又改成了五色珠子串成的云肩和小腰裙。在舞蹈方面，也不是一下子就成為今天的樣子。就在他演出越來越熟練的時(shí)候，有一次他臨時(shí)加了一些身段，風(fēng)帶也舞得比往�；ㄉ谑炀�。他的一位朋友卻告訴他：“今天唱得不太好，兩段昆曲里的綢子舞，動作太多了，叫人看得眼花繚亂，分不出段落、層次，損傷了藝術(shù)性。”面對這樣尖銳的批評，這位偉大的藝術(shù)家竟能虛懷若谷，從善如流，開始把每一動作、身段、綢子舞都固定起來，形成定型的舞蹈。從這段過程中說明，正是梅大師的博大胸懷，才使這出《散花》在藝術(shù)上達(dá)到一個(gè)如此高深的境界。如果不是他虛懷若谷的胸懷，認(rèn)真地聽取不同意見，而是固步自封，盲目地孤芳自賞，自然也就不會有今天這樣一出《天女散花》了。

梅蘭芳之《天女散花》

對《生死恨》這個(gè)戲的劇本梅先生也是一改再改的，如程鵬舉三次告發(fā)妻子，韓玉娘性格的前后矛盾，他始終不滿意。直到后來梅葆玖演出時(shí)“又大改一次”，他才認(rèn)為比較合理了，這等于說明他的演出本始終不是理想的范本。

梅先生的琴師徐蘭沅先生在他們一起創(chuàng)作《洛神》時(shí)，對梅先生在藝術(shù)上百折不撓的精神也有切身感覺。他說：“梅先生的《洛神》里有一段唱詞“云鬢罷梳慵對鏡……”當(dāng)初設(shè)計(jì)時(shí)用的是二黃慢板，唱腔是悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，大家估計(jì)演出時(shí)效果定會很好，不料事實(shí)竟如我們想法相反，梅先生每次唱到這里，臺下的觀眾總是沒有反應(yīng)。為什么呢？經(jīng)過研究認(rèn)為是幕后裝彩頭的聲音影響了唱腔。后來把裝彩頭的時(shí)間挪到后面，結(jié)果，觀眾不但仍然沒有反應(yīng)，而且在低聲交談。經(jīng)過仔細(xì)研究后，原來是這里用慢板跟劇情發(fā)生了矛盾。劇情是在急速發(fā)展，可是到了這里就被悠長的唱腔牽住了腿。洛神在夢里與曹子建約會好，在洛川相會，還約了漢嬪女神、湘水女神赴約，觀眾心情很急，需要知道洛神與曹子建能不能見面？可是音樂卻在這里變成了絆腳石。論唱腔是非常動聽的，可就是浮在劇情以外去了，反而對劇情是個(gè)破壞，后來我們把慢板改為散板，問題也就解決了�！�

這個(gè)生動的故事清楚地告訴了我們，任何藝術(shù)大師的成功都不是輕而易舉的，都是經(jīng)過觀眾考驗(yàn)的。凡成功者必然是敢于正視自己的錯(cuò)誤和不足，善于改正自己的錯(cuò)誤和不足。如果沒有梅先生那樣忠實(shí)于觀眾、忠實(shí)于藝術(shù)的態(tài)度，是做不出這種非凡的舉動的。

梅蘭芳之《洛神》

在《舞臺生活四十年》中還有一段這樣的記載：1950年除夕，梅先生與葆玖在懷仁堂演出《斷橋、金山寺》，第二天齊燕銘提了一點(diǎn)意見，他說：“這兩出戲里青蛇的性格是統(tǒng)一的，昨天我看金山寺前哀求和叫罵的一場，白蛇唱完【出隊(duì)子】：‘休得把胡言亂繞，只為俺美郎君把命輕拋'，就要拔劍自刎，青蛇上前攔住她念‘娘娘還是好好地求他，或者肯放俺官人也未可知’。青蛇這兩句念白，好像跟她的性格不很統(tǒng)一，是否可以修改一下�！焙髞砻废壬�在政協(xié)演出就改過來了。在白蛇唱完“把命輕拋”仍要自刎時(shí)，青蛇攔住念：“娘娘不必如此，待俺結(jié)果這禿驢性命，搭救俺官人�！边@件事說明梅先生對待別人的批評是多么認(rèn)真，切實(shí)做到聞過則喜，從善如流。同時(shí)這件事也告訴我們“圣人千慮必有一失，愚人千慮必有一得”。后來我們再演《金山寺》時(shí)，許多同行也跟著梅先生的改動而改正過來，也有些同行可能不知道梅先生修改了這句臺詞，見別的同行改了，也不考慮臺詞的改動是否合理，就去指責(zé)別人亂改梅先生的戲，以為對梅先生大不尊敬。這種事情在戲班是經(jīng)常發(fā)生的。

梅先生生前的一位老觀眾、老朋友名叫齊嵩，在《談梅蘭芳》一書中就曾講過這樣一段往事：在他看梅先生的《廉錦楓》時(shí)，他就注意到梅先生唱完“將身跳入海中心”后，一次是面朝前亮相后轉(zhuǎn)身下場；一次是用背面亮住，面朝臺里跑下場；還有一次是且唱且跑，跑至進(jìn)場部位時(shí)，隨著鑼經(jīng)用一腳蹲下，做一大翻身，然后做一鯉魚打挺的身段飛步下場。他說：“由以上的三種身段，可以知道梅老板在臺上的玩意不是一成不變的，而是時(shí)常改進(jìn)的。有的人對梅派的做工和身段常因所見不同而會抬起杠來。其實(shí)可能兩種都對，只是在不同階段、不同場合而已。我發(fā)現(xiàn)梅老板有時(shí)在堂會演戲便與演營業(yè)戲時(shí)有所增減……所謂藝術(shù)，可遇不可求……”凡是演員，對這個(gè)道理我想不難理解，如有人說某程門弟子亂改程硯秋先生的唱腔，這位弟子就對我說，程先生的一出《鎖麟囊》就有七個(gè)版本，其實(shí)還是程腔。我追隨荀慧先生多年，他每場演出的唱念做舞可以說都有所區(qū)別，即興的神來之筆往往給觀眾留下很深刻的印象。可是有的同行因?yàn)闆]有見到，就采取不承認(rèn)的態(tài)度，不允許別人去學(xué)，否則就是篡改、糟改。其實(shí)，他們的無知在于不懂得藝術(shù)家的藝術(shù)不是一成不變的。

梅蘭芳之《廉錦楓》

梅先生就非常坦誠地說：“我是一點(diǎn)一滴地摸索出來的。”他在病逝前的一次談話中還說：“我的戲裝照片比較多，但有好有壞，例如早期《穆柯寨》左手持槍的照片就上下身不合，渾身是病�！闭埧疵废壬鷮ψ约菏呛蔚葒�(yán)格、何等尖銳，這是一般人所能做到的嗎？以上的事例也說明梅先生的戲是改出來的，梅先生的藝術(shù)成就是戰(zhàn)勝落后、錯(cuò)誤、不足才取得的。

有人可能認(rèn)為我以上所舉的例子都是梅先生的短處，甚至認(rèn)為我在詆毀梅大師，而我認(rèn)為這恰恰是梅蘭芳所以成為梅蘭芳，所以高人一籌的非凡之處。因?yàn)殄e(cuò)誤與落后無所不在，任何真理都是戰(zhàn)勝錯(cuò)誤的結(jié)果，先進(jìn)總是與落后相對地存在。問題在梅先生敢于并善于發(fā)現(xiàn)自己的錯(cuò)誤和落后，所以他改正的錯(cuò)誤就多，進(jìn)步的就快。而我們看不到錯(cuò)誤，就以為自己沒有錯(cuò)誤，又怎么能進(jìn)步呢？怎么能繼承好梅派藝術(shù)呢？正如一位哲學(xué)家所說：“不要把錯(cuò)誤引為單純的一種恥辱，要同時(shí)看作是一種財(cái)產(chǎn)�！�

欲窮大地三千界，須上高峰八百盤。事實(shí)說明梅先生也和普通演員一樣，既非生而知之，也非天生奇才。他是在多少前輩的成就上發(fā)展而成為梅派的，他是在多少挫折、奮斗中才成為大師的。所以我們要像他那樣轉(zhuǎn)益多師，像他那樣不斷進(jìn)取，使我們的京劇藝術(shù)日臻完美。

(《中國戲劇》梅蘭芳、周信芳百年誕辰紀(jì)念）

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