2025年8月4日，是許地山逝世84周年紀(jì)念日。

許地山，名贊堃，字地山，筆名落華生，是中國(guó)現(xiàn)代著名小說(shuō)家、散文家、“五四”時(shí)期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者之一。這位集作家，學(xué)者于一身的傳奇人物，也是著名才女張愛(ài)玲在香港大學(xué)求學(xué)時(shí)的中文系教授。

許地山于張愛(ài)玲影響深遠(yuǎn)。在張愛(ài)玲的《茉莉香片》里，許地山化身為留過(guò)學(xué)，身著“寬大的灰色綢袍，那松垂的衣褶”的中國(guó)長(zhǎng)袍，熱愛(ài)中國(guó)文學(xué)的言子夜；在張愛(ài)玲的創(chuàng)作中，圖文并置的手稿風(fēng)格，對(duì)日常生活的細(xì)膩捕捉，無(wú)一不有著許地山的影子。

讓我們一同走進(jìn)《成為張愛(ài)玲》，感受這段師生情誼與文學(xué)傳承。

亂世圖繪

假如說(shuō)在對(duì)音樂(lè)的態(tài)度上這對(duì)師生相去甚遠(yuǎn)的話，他們?cè)趫D像上的聯(lián)系就緊密得多了。通識(shí)人文教育與日常生活的休戚相關(guān)在張愛(ài)玲描繪香港的文字中有諸多體現(xiàn)，這里一定有許地山老師潛移默化的影響。她描繪了各種癡迷和執(zhí)著，比如對(duì)穿衣的講究、對(duì)吃的熱衷、于閱讀中的沉浸和忘我，但最突出的是對(duì)繪畫(huà)作為一個(gè)自我表達(dá)方式的徹悟�！缎�團(tuán)圓》第二章末尾寫(xiě)九莉快要離開(kāi)香港了，去了一趟學(xué)校附近的高級(jí)職員宿舍。一開(kāi)戰(zhàn)，那里的住戶棄家而去，人去樓空。她進(jìn)了英文教授的家，所有的書(shū)籍都還在。九莉從書(shū)架上抽出一本畢爾斯萊插畫(huà)的王爾德的《莎樂(lè)美》。這本是張愛(ài)玲自己心儀的一本書(shū)，她在小說(shuō)里安排筆下的女主人公把插圖全撕了下來(lái)，說(shuō)要帶回上海，“保存一線西方文明”。這一段在《易經(jīng)》第十六章有更多的心理鋪陳。在人去樓空的教授家里，琵琶很快找到她心愛(ài)的書(shū)，翻著畢爾斯萊的插畫(huà)，愛(ài)不釋手。她要帶走圖片，因?yàn)檫@樣可以節(jié)省箱子的空間，而且，圖片撕下，書(shū)還是放回架子上，這不算偷吧。再說(shuō)了，這是在戰(zhàn)火中搶救文明啊……

可以想象，一九四二年五月從香港回到上海的張愛(ài)玲，箱籠里裝的便是這些“搶救”下來(lái)的文明。箱籠里也應(yīng)該有不少她自己的繪畫(huà)作品：

由于戰(zhàn)爭(zhēng)期間特殊空氣的感應(yīng)，我畫(huà)了許多圖，由炎櫻著色。自己看了自己的作品歡喜贊嘆，似乎太不像話，但是我確實(shí)知道那些畫(huà)是好的，完全不像我畫(huà)的，以后我再也休想畫(huà)出那樣的圖來(lái)。就可惜看了略略使人發(fā)糊涂。即使以一生的精力為那些雜亂重疊的人頭寫(xiě)注解式的傳記，也是值得的。譬如說(shuō)，那暴躁的二房東太太，斗雞眼突出像兩只自來(lái)水龍頭；那少奶奶，整個(gè)的頭與頸便是理發(fā)店的電氣吹風(fēng)管；像獅子又像狗的，蹲踞著的有傳染病的妓女，衣裳底下露出紅絲襪的盡頭與吊襪帶。

《燼余錄》中這一段，有太多重新解讀的可能。是戰(zhàn)爭(zhēng)期間特殊的空氣成全了張愛(ài)玲對(duì)繪畫(huà)的領(lǐng)悟。她沒(méi)有這樣說(shuō)到文字的重要性，她是用文字來(lái)烘托繪畫(huà)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。張愛(ài)玲最早觸及的媒介不是文字，而是她的畫(huà)筆。張愛(ài)玲研究者們常常拿她的文字和繪畫(huà)做參照對(duì)比，也常常把她畫(huà)筆下的眾多女性置于民國(guó)上海仕女畫(huà)之側(cè)做比較。但這些小小的畫(huà)作，大多不是插圖，更與民國(guó)上海的仕女畫(huà)等沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)。它們是個(gè)人記錄，代表的是一種重要的手稿風(fēng)格。這個(gè)風(fēng)格的形成和她在香港求學(xué)的經(jīng)歷休戚相關(guān)�！稜a余錄》中回憶繪畫(huà)的緣起，始于戰(zhàn)亂中的香港大學(xué)校園，她的繪畫(huà)作品，我們也必須放置到當(dāng)年的情境中，才能厘清她創(chuàng)作的源頭。

圖三·一四  張愛(ài)玲的散文《中國(guó)人的生活和時(shí)裝》中對(duì)昭君套的描繪，一九四三年一月發(fā)表于英語(yǔ)刊物《二十世紀(jì)》。

張愛(ài)玲的散文《更衣記》的前身，是她用英文寫(xiě)就的《中國(guó)人的生活和時(shí)裝》（“Chinese Life and Fashions”），其中圖文并置的手稿風(fēng)格發(fā)揮自如，渾然天成。這樣的手稿風(fēng)格與她老師許地山如出一轍。許地山圖文并置的手稿風(fēng)格不僅在他關(guān)于服飾的筆記中比比皆是，他的其他手稿中這樣的例子也非常多。比如之前提到的他研究古代器皿的筆記，寫(xiě)在長(zhǎng)二十厘米、寬十二厘米的小小的筆記本散頁(yè)上，里面布滿了各種器皿的示意圖，圖標(biāo)和文字相輔相成。這里的線條是旁證，是記錄，也是一種觀看的方式，也可以說(shuō)，線條是文字的先遣、試探，是初稿。這樣的手稿風(fēng)格是圖在先，文在后。文字為圖片做長(zhǎng)長(zhǎng)的批注。作者是以簡(jiǎn)單的線條探索日后切入文字的方法和途徑。

圖三·一五  許地山古代器皿研究手稿，頁(yè)九和四十一。香港大學(xué)檔案館藏。

如果說(shuō)張愛(ài)玲圖文并置的手稿風(fēng)格可能來(lái)自她老師潛移默化的影響，那許地山背后的人文傳承就更加深厚了。圖文并置的手稿風(fēng)格在東西文化中都有豐富的淵源和流變。西方傳統(tǒng)中圖文并置的手稿風(fēng)格，從羅馬帝國(guó)以降蔚為大觀，但在印刷業(yè)快速發(fā)展后便衰退了。而東方雕版印刷中的佛經(jīng)圖繪，更是圖文并置的范例。石窟寺院中的經(jīng)變畫(huà)，繪圖是主體媒介，其重要性往往勝過(guò)文字。這些傳統(tǒng)或許會(huì)通過(guò)老師許地山對(duì)張愛(ài)玲有間接的潛移默化的影響，但她的畫(huà)筆更多的是她獨(dú)有的表達(dá)。她簡(jiǎn)單的線條捕捉的是瞬間�！兑捉�(jīng)》第五章中描寫(xiě)少女琵琶模仿佛教繪畫(huà)長(zhǎng)卷的形式，用簡(jiǎn)單的鋼筆素描記錄她被囚禁在父親家的經(jīng)歷，噩夢(mèng)般的人物在長(zhǎng)長(zhǎng)的紙片中反復(fù)出現(xiàn)，這是琵琶選擇的復(fù)仇方式。這里強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)瞬間的反復(fù)和敘述的長(zhǎng)度。

張愛(ài)玲畫(huà)筆捕捉的瞬間大多是戰(zhàn)爭(zhēng)年代所獨(dú)有的，確實(shí)如她自己所言，繪畫(huà)的契機(jī)是“戰(zhàn)爭(zhēng)期間特殊空氣的感應(yīng)”。仍然以《易經(jīng)》為例，對(duì)照發(fā)掘的圣母堂資料，我們可以重新閱讀第八章的開(kāi)端。夜晚從淺水灣回宿舍的琵琶，穿過(guò)校園，走上宿舍所在的山坡，抬頭看到在天空晃動(dòng)的探照燈光柱。此刻還未開(kāi)戰(zhàn)，小說(shuō)里說(shuō)這是戰(zhàn)爭(zhēng)迫近的唯一跡象。琵琶說(shuō)，喜歡這樣的效果，因?yàn)樽屗��?lián)想到從小心儀的涂鴉手法，此刻居然在一個(gè)巨大的空曠的空間隆重上演。巨大的夜空有三道光柱，唰唰地劃來(lái)劃去，像是在急速地行書(shū)、作畫(huà)。光影停留短暫，還沒(méi)有看清楚形狀又被抹掉了，于是重新畫(huà)過(guò)。讀者可以想象，打上天空的探照燈，掃射的不是子彈，是光柱，是戰(zhàn)爭(zhēng)的觸角，而繪畫(huà)則是書(shū)寫(xiě)的觸角。斑駁光影留下蜉蝣般的印跡，在記錄者的眼中，那是必須抓住的瞬間，需要刻在記憶里的歷史經(jīng)驗(yàn)。

有什么是文字不能表達(dá)而必須訴諸簡(jiǎn)單的線條呢？線條和線條的組合有文字所無(wú)法達(dá)到的簡(jiǎn)潔、快速、實(shí)時(shí)和及時(shí)。相比張愛(ài)玲日后的文字，她的繪畫(huà)語(yǔ)言從一開(kāi)始就很直接，一筆一畫(huà)間滿滿的比例、透視、平衡、協(xié)調(diào)，一眼看去就是題旨，也更尖銳，因?yàn)椴蹲降氖歉�短暫的瞬間，確實(shí)如她所說(shuō)的，過(guò)了這一刻就再也畫(huà)不出來(lái)了。文字需要一個(gè)鋪展的空間，寫(xiě)作如此，閱讀亦然；最具有實(shí)時(shí)性的文字，也需要有時(shí)間和空間的奢侈。繪畫(huà)，尤其是張愛(ài)玲式的幾筆傳神，在非常時(shí)期，是比文字更便捷也更直白的表達(dá)和記錄。將自己的畫(huà)作和從書(shū)里撕下的插圖一起，帶在流徙的箱籠里回鄉(xiāng)或遠(yuǎn)走。日后的回望，便往往訴諸文字，把那些線條里濃縮的瞬間鋪展開(kāi)來(lái)。張愛(ài)玲一生里反復(fù)的自我重寫(xiě)和自我翻譯，印證了她在《燼余錄》中說(shuō)的，最初的那些畫(huà)確實(shí)是好的，“即使以一生的精力為那些雜亂重疊的人頭寫(xiě)注解式的傳記，也是值得的”。

圖三·一六  一九四四年版散文集《流言》中張愛(ài)玲的繪圖，分別在頁(yè)一三九和一四〇。作者藏。

兩代漂流者的課堂

當(dāng)年在許地山的課堂上聽(tīng)課的張愛(ài)玲，應(yīng)該可以感受到，一套新鮮的話語(yǔ)就在老師描繪出的那個(gè)歷史時(shí)空里。課堂和校園本就是一個(gè)活躍的話語(yǔ)空間，形成一個(gè)討論的循環(huán)系統(tǒng)，老師鼓勵(lì)學(xué)生以同樣的角度、相關(guān)的方法，切入傳統(tǒng)史學(xué)所忽略的衣食住行衛(wèi)，即日常生活和物質(zhì)文化的范疇。許地山對(duì)張愛(ài)玲的影響是潛移默化的，他出現(xiàn)在張愛(ài)玲的文字里則是披著虛構(gòu)的面紗的，這里無(wú)法避開(kāi)的重要文本是張愛(ài)玲最初發(fā)表于一九四三年七月的短篇小說(shuō)《茉莉香片》。小說(shuō)中的言子夜教授的原型即許地山這一點(diǎn)是廣大張愛(ài)玲研究者和讀者的一個(gè)共識(shí)。子夜即“午”夜，“言”和“午”就組成了“許”，穿長(zhǎng)衫、學(xué)富五車的中國(guó)文史哲教授，在張愛(ài)玲的大學(xué)生涯中不可能有別人。而小說(shuō)中描繪的言子夜的課堂，也給我們提供了想象張愛(ài)玲的大學(xué)文學(xué)課的一點(diǎn)依據(jù)。

長(zhǎng)衫和胡須是許地山的標(biāo)志，張愛(ài)玲筆下的言子夜卻像是洗白了的，多了幾分飄逸：“言子夜是蒼白的，略微有點(diǎn)瘦削。大部分的男子的美，是要到三十歲以后方才更為顯著，言子夜就是一個(gè)例子。算起來(lái)他該過(guò)了四十五歲吧？可是看上去要年青得多。”從小說(shuō)主人公聶傳慶的角度來(lái)看，走上講臺(tái)的言子夜，穿著中國(guó)長(zhǎng)衫，有一種“特殊的蕭條的美”，這讓傳慶幾乎有點(diǎn)窒息：“那寬大的灰色綢袍，那松垂的衣褶，在言子夜身上，更加顯出了身材的秀拔�！备赣H的蒼白和蕭條與女兒的濃墨重彩恰好成了對(duì)比。小說(shuō)中言子夜的女兒言丹朱被描繪成“活潑的赤金色的臉和胳膊，在輕紗掩映中，像玻璃杯里滟滟的琥珀酒”，在傳慶看來(lái)，這哪里能是言子夜的血脈。小說(shuō)把言子夜背后那個(gè)想象的江南和香港的嶺南文化對(duì)立了。借助聶傳慶的眼光，我們?cè)谘宰右菇淌谏砩献x到的是漂流。聶傳慶和他景仰的老師都不屬于這個(gè)地方，他們是此時(shí)此地的“異類”，因而他們是同類。

圖三·一七  張愛(ài)玲發(fā)表于一九四三年七月《雜志》月刊的短篇小說(shuō)《茉莉香片》配有她自己畫(huà)的插圖，圖中描繪的應(yīng)該就是年輕時(shí)的言子夜和馮碧落。作者藏。

在許地山（言子夜）的文學(xué)課堂上所讀到的經(jīng)典，是漂流者隨身攜帶的經(jīng)典。許地山從小在嶺南長(zhǎng)大，闖過(guò)南洋，也去過(guò)北地，游學(xué)到新大陸，又渡海到了英倫，輾轉(zhuǎn)再回到華洋雜居的香港，并以一個(gè)嶄新的文學(xué)史觀重讀經(jīng)典，傳授經(jīng)典。從英美校園文化里熏陶出來(lái)的老師，卻堅(jiān)持常年長(zhǎng)衫一件，飄逸的衣裝帶有現(xiàn)代校園文化的氣息，是服飾帶來(lái)的嶄新意義。可以說(shuō)，張愛(ài)玲在許地山課堂上讀到的文學(xué)經(jīng)典是煥然一新的經(jīng)典。她在隆隆的炮火下躲在馮平山圖書(shū)館埋頭重讀明清小說(shuō)，其實(shí)也是在全新的框架里賦予陳舊的敘述新鮮的意義。在漂流者的課堂上用文字武裝一個(gè)嶄新的下一代漂流者，這是學(xué)問(wèn)的傳承，也是文字的傳授，更是生命意義上的延續(xù)。

本文摘選自黃心村《成為張愛(ài)玲》

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編輯：王若凡

羅威娜

二審：樊金鳳

三審：胡曉舟