大美心象之路—程樂萍的潑繪黃山 徐恩存 一、引人驚嘆的“繪畫現(xiàn)象” 30年前，黃山南麓小鎮(zhèn)——湯口，一個年輕人開始了他的藝術嘗試，同時，也開始了他此生的漫長藝術之旅；30年的藝術歷程，他的原創(chuàng)性繪畫從形式到語言，都在“審美之維”的角度給人以驚嘆和震撼，并成為一個令人關注和矚目的“繪畫現(xiàn)象”。他就是程樂萍。 生于黃山，長于黃山，畢生以黃山為創(chuàng)作主題，他以自己的感性與直覺、以自己的感受與體驗，無師自通地用油畫材質表現(xiàn)著他心中的黃山，可以說，故鄉(xiāng)黃山是他生命與藝術最有力的支援和雄厚的資源，每當談到故鄉(xiāng)黃山時，他總會無限感慨的說，沒有黃山，便沒有我的一切；在他心目中，黃山是一種精神，黃山是靈魂，給他以靈感和創(chuàng)作激情，也因此，他一直保持著生活與藝術的自然純樸狀態(tài)和文化心理，吮吸著黃山的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實精神。因為有了自己的“根”，所以年近七旬的畫家程樂萍才能在數(shù)十年間，始終如一、不離不棄，內(nèi)心的充實迎來了藝術的成熟和收獲。 黃山地處安徽皖南地區(qū)，自然景觀與人文景觀互為依托，成為“物華天寶、人杰地靈”之靈府之地，在歲月的歷練中形成了地區(qū)性的審美情趣和審美意識，并有著它自身的繼承性、連續(xù)性和系統(tǒng)性；就文化而言，其相對獨立性反倒自成體系，保持著人與自然、人與歷史、人與文化的和諧統(tǒng)一，書寫了民族文化的重要篇章，孕育了許多彪炳史冊的歷史名人。在這樣的文化環(huán)境中，程樂萍在更大程度上，接受的是“鄉(xiāng)土中國”文化的啟悟和教育，可以說，他始終生活在皖南民間自律的審美體系中；皖南民間傳統(tǒng)的“學而優(yōu)則仕”的讀書風尚與“安居樂業(yè)”的建筑格局，莫不內(nèi)涵著重要文化主題，即專注于感性的生命精神，以及洋溢在原生態(tài)生命中的質樸情趣；徽州鄉(xiāng)間的建筑、街道、牌坊及其磚雕、石雕、木雕等的寓意與象征，裝飾紋樣與圖案，除其文化說教外，便是其受儒道釋主題

的支配，在含蓄中體現(xiàn)的一種極其抽象形式意味。在方圓之間、曲直之間、粗細之間、疏密之間、動靜之間、虛實之間、剛柔之間以及黛瓦、粉壁、馬頭墻的黑白關系與方正格局中，自然呈現(xiàn)出一種幾何般地數(shù)學歸納和把握世界的獨特方式，以及宇宙的神秘莫測，而其內(nèi)在力量運動的結果，便是永無休止與不斷進取的生命感。皖南山水給了程樂萍藝術靈性，與黃山咫尺之近的湯口小鎮(zhèn)，便是他最初的天地，嗣后數(shù)十年間他也從未離開過這個風光旖旎的小鎮(zhèn)，得天獨厚的是，彼時在南開大學中文系畢業(yè)的父親的言傳身教，以及在17歲時，大畫家傅抱石的堂兄又引薦他去看傅抱石在黃山寫生，都使他在特定的氛圍中獲得了心靈與藝術的啟蒙。在經(jīng)歷了鄉(xiāng)間童年、少年、直至青年的過程中，他做過油漆工、木匠、篾匠，并在鄉(xiāng)間作坊里畫過玻璃彩繪，家具彩繪等，使他熟知并弄懂了油漆的色彩與性能。在早期的工匠生涯中，他零距離地接觸并操作了民間藝術，這些看似“下里巴人”的鄉(xiāng)間文化，卻包含著人類認知世界最樸素、最本質的構成元素，而且在以生計為目的的操控與運用中，順其自然地經(jīng)過選擇、揚棄、超越、想象、創(chuàng)造或改變等方式，以創(chuàng)作心態(tài)的方式、以思維想象的方式、以色彩變化的方式、以夸張變形的方式、以時空處理的方式……，等等，無形中的形式化和精神化的汲取與演繹，為他日后獨創(chuàng)的潑繪黃山藝術風格樣式，奠定了物質與精神的基礎。1982年，是程樂萍藝術的轉折點。這一年，他偶然看到了無筆畫家吳金獅的作品，給了他極大的啟發(fā)，喚起了他的自信。從吳金獅的作品中，他看到自己積累多年的工匠技藝和民間繪畫語言的巨大潛質與尚待開發(fā)的美感形式魅力；許是天性使然，他很快確立了以黃山為主題的創(chuàng)作目標，進入了藝術形式與語言的探索與實踐，這個過程是漫長的、也是苦樂參半的……到1995年在中國美術館辦個展時，他的藝術已初具規(guī)模和相對完善了。 這是一種“無法之法”的藝術繪制，程樂萍力求在法度與自由之間、必然與偶然之間尋找一種契合，而民間繪畫語言、技法的運用與“轉義”，使他的畫面上洋溢著不同于學院派繪畫的理性規(guī)范，也不同于油畫的塑造手段與造型原理，更不同于傳統(tǒng)中國畫的單薄與內(nèi)斂，而是在有

限的空間中注入了一種不可知的氛圍與張力，把情感釋放做到最大化；在實踐中，他完善了自己的風格，他筆下的黃山以特殊的樣式，表現(xiàn)為“心像”的特點，并在一種自由表達中，體現(xiàn)為一種博大恢弘的氣度和排山倒海的力量感。面對無拘束與自由浪漫的“潑繪黃山”，我們對畫家的創(chuàng)造性、表現(xiàn)能力與詩意情懷，不能不由衷地表示欽佩與驚嘆。 二、大美 徘徊在具象與抽象之間 繪畫藝術，從本質上說，是一種“無中生有”的夢幻；古今中外藝術史表明，優(yōu)秀藝術作品的產(chǎn)生，無不受“文化立場”與“整體意識”的牽引，以及新的視角和新的眼光來觀照人與自然、人與歷史、人與現(xiàn)實，從而創(chuàng)造出屬于自己時代的、具有建設意義的藝術文本。 置身在黃山腳下與皖南濃郁的文化氛圍之中，程樂萍堅守著“外師造化、中得心源”的古訓，以及從感受與體驗出發(fā)的創(chuàng)作原則，特別是長期植根于民間文化沃土之中，無形中練就了一種綜合性才能，使他善于凝聚多元、多維的智慧與技能，他的作品、他的黃山意象因而完成從物質到精神的轉換、從物象到心像的轉換、從形而下到形而上的轉換，在這個過程中，他實際上實現(xiàn)了藝術的升華與超越，擺脫了物性、客觀再觀與世俗功利的羈絆，使黃山心像化為寫意與表現(xiàn)的特定形式，并在具象與抽象之間構筑自然的大美、心像的大美、繪畫本體的大美。 黃山與皖南，在400余年前，孕育了新安畫派，至近代又產(chǎn)生了國畫大師黃賓虹，程樂萍的繪畫同樣以黃山為起點，最終又回歸黃山，他的潑繪黃山不同于前輩與諸多同代人的是，他的作品是豐富多彩的，空間是多層重疊與傳統(tǒng)“三遠法”——高遠、深遠、平遠相結合的，時間因素則根據(jù)情緒變化或畫家需要進行壓縮與增強，在多數(shù)情況下，他并不特別重視時間的作用，更多關注的是空間變化與空間關系的設置；因此，在把黃山心像化的過程中，他隨意“解構”景觀黃山，自由組合，在不失黃山之“魂”的前提下，按照他所理解的本質形態(tài)，重構點、線、塊、面等形式結構，并建立更富有個

性的形式秩序。特別是在一些抽象意味較強的作品中，如《幻境》、《危巖》、《憶黃山》、《狂想》、《秋歌》、《聳峰》、《夢筆生花》、《半雨半云》、《蒼暮》等，都體現(xiàn)為一種強大的主觀把握和宏大的精神走向。這些作品激情張揚，富有進取的主體意識，以創(chuàng)造精神營造大自然的詩意與抒情韻致，從外部世界的非邏輯形態(tài)入手表達內(nèi)心對黃山的感受，其形式、色彩、手法與組接的空間關系都十分情緒化，它們體現(xiàn)為一種超現(xiàn)實性質的把握方式，作為審美創(chuàng)造，它體現(xiàn)的是20世紀以來的世界性文化的共同主題——“重返故鄉(xiāng)”與“回歸自然”，這既是世界文化思潮的重要走向，也是程樂萍黃山主題作品的內(nèi)在意蘊。上述作品，在“整體意識”上表達了根據(jù)現(xiàn)實需要而進行的精神創(chuàng)造，它們既是原生態(tài)的，同時又是富于生命運動節(jié)奏的，既是宏偉壯觀的自然景觀，又是內(nèi)心世界圖景的折射，在動靜互補的變奏與交響中呈現(xiàn)為宏大、深遠與高闊的境界；所以，在抒情回旋的同時，又表現(xiàn)為深沉厚重，既明麗清新，又氣勢渾茫；因此，它表明，藝術創(chuàng)造并不意味著摒棄舊的傳統(tǒng)，它不過有意識地反對某些對現(xiàn)代藝術發(fā)展起阻礙作用的舊傳統(tǒng)，這是當代中國畫家藝術創(chuàng)作的邏輯起點和文化語境，也是程樂萍黃山主題潑繪藝術的邏輯起點和文化語境。在這種波瀾壯闊的文化背景中，程樂萍自覺把“黃山主題”置于當代文化語境中，并與“時代主題”相融，進行著自己獨特的藝術選擇與創(chuàng)造，成為一種“繪畫現(xiàn)象”和成功啟示。重要的是，程樂萍畫黃山，最大的特點便是超越客觀自然物象，在這里，不但積淀著一種古老的歷史內(nèi)容，還體現(xiàn)出當代畫家筆下的“現(xiàn)在進行時”式的精神氣息，譬如《危巖》、《憶黃山》、《狂想》、《聳峰》、《蒼暮》等，以及尺幅巨大的《黃山日出》、《黃山全景》等，都體現(xiàn)出超越的努力和大美氣象的張力與境界。 顯然，程樂萍在長期藝術實踐中把自己錘煉為極具“自律”性的畫家，以熾熱的情感，追求藝術的自由自在，向往博大的氣度和恢宏感，創(chuàng)造屬于自己的審美境界——“內(nèi)容形式化”與“形式內(nèi)容化”的視覺體系。閱讀作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫家在處理作品時從不直接陳述其內(nèi)涵與意蘊，而是在具象與抽象、虛與實、動與靜、有與無之中進行變幻與演繹；在畫家這里，這一切都不僅僅是一種技巧，而是作品本體層次，甚至是作品之為藝術的根本。盡管如此，黃山主題在畫家筆下，傳達的是一種深深的情感，力求探索人類經(jīng)驗深處的奧妙，而且，這種奧妙越是不可名狀，其意蘊、內(nèi)涵便愈加純粹和精準。 在《憶黃山》、《狂想》、《聳峰》等作品中，程樂萍運用多種材質——油彩、炳稀、涂料、漆，以及刮刀、竹片、膠版、海棉等制作工具，進行刮、刷、涂、攪拌、分解、聚合，乃至沖撞、融和等方式，其中不乏民間匠人的技法形式手段；顯然，處理山峰意象時的刮、刷的肌理與效果，是來自民間玻璃畫技法的啟示的，使之簡潔、精準、酣暢、淋漓，且整體、大氣，宏

偉；與此同時，程樂萍在多次實驗中，發(fā)現(xiàn)了不同材質的碰撞，產(chǎn)生意料之中與意料之外的分解或聚合，本身就是奇妙的抽象形式與抽象形態(tài)的運動與氤氳之美，與刮、刷、涂、擦等互為補充、滲透、互動，便產(chǎn)生了動靜對比的氣勢、有無對比的空靈、虛實對比的含蓄；這樣的情態(tài)在表現(xiàn)時越鮮明、越突出、越強烈，給人的印象就越具形而上特點，越具情緒性，越具精神的特點。可以看出，在程樂萍的潑繪作品中，必然與偶然決定著畫面的效果和魅力；必然，是畫家主觀或意識驅使下的藝術取向、審美目標，即意象形態(tài)的確定與選擇，以及刮、刷、涂、擦等意象的塑造與表現(xiàn)，如山峰、懸崖、峭壁等的質感、肌理與形態(tài)；偶然，是一種主客觀與多種材質相互作用時，無意中產(chǎn)生的意料之外的分解與聚合的效果，它體現(xiàn)為一種天然的、飄逸的、夢幻般的情境；必然與偶然的相互作用，則是在動靜、虛實、有無與具象抽象的節(jié)奏律動的審美轉化，它們直接形成了畫面中的“張力”。如此，造成了畫面靜動、虛實、有無的對立與沖突，并進一步演變?yōu)榫呦蟆⒊橄蟮倪壿嫑_突，即具象部份以其“不似之似”的形態(tài)，給人以想像的提示、引領和解讀的依據(jù)，而抽象部份則以其無拘束、無規(guī)范形態(tài)，得以令人自由想像，自由發(fā)揮；它們一方面強調繪畫形式語言內(nèi)在意義的豐富性，幾乎沒有止境；另一方面它們的組合又展示為一種方向性，各種要素均在畫家主觀掌控下，聚合在黃山主題下，形成合力，產(chǎn)生令人向往與陶醉的審美魅力。 這樣，在《憶黃山》、《狂想》、《聳峰》、《蒼暮》與《半雨半云》等作品中，因其具象與抽象相結合的特點，使作品既有表面形態(tài)的美感意義，又有深遠的隱喻與夢幻意義，而兩個方面總是互為依賴，共同作用于作品的，并使作品境界深遠、廣闊、宏偉、渾然。 在具象與抽象之間的山峰、云煙、樹木等象征符號，使程樂萍作品在純粹的繪畫世界里得以進行一種精神形式的藝術創(chuàng)造。在作品中，我們看到了一種升華超越，即畫面中的氣象、境界已超越了作品本身，成為一種宇宙幻象的隱喻性表現(xiàn)；我們仿佛借助他作品的引導進入了如夢如幻的精神世界，它們是深遠的、闊大的，也是無邊無際的。 特殊的形式結構和空間關系，賦于了作品特定的節(jié)奏和韻律，展示出精神與自然達到的和諧，返樸歸真的深遠內(nèi)蘊；細讀作品，便會看到畫面上材質的瑰麗奇異夸張變形、沖突張力與失衡錯位，因此，不論是色彩、塊面、線條、形態(tài)、肌理、質地……，等等，都體現(xiàn)出一種凝重和空靈、厚重與飄逸、粗獷與神秘的視覺效果，這一切又被畫家在筆下統(tǒng)一于“大美”的內(nèi)在藝術精神之中。由此，我們在畫面中看到，表象形態(tài)背后的奧秘——意象或心象的交融，以及它們所帶來的“心象中的心象”與“空間中的空間”相互重疊、錯位或并置，構成一種多角度的復合體；在大的抽象形態(tài)中鑲進具象的小形體，小具象群的整合中又展開了另一抽象空間的構成；在整體上，這些作品形成了形式宏大的藝術風格，并演化為一種寓意和象征，這是直指“大美”之境的，讓我們直面造化，喚起人們更深層的精神領悟。嚴格的說，程樂萍的黃山主題及其潑繪藝術風格手法，并不僅是唯美與抒情的，在很大程度上，還充滿了悲劇氛圍，只要仔細去感受一下那些質地、色澤、意象，如《煉古》的風云激蕩，《憶黃山》的悠長節(jié)律，《狂想》的夕陽余輝，《蒼暮》的如血色彩，《聳峰》的晴晦變幻，它們特有的深沉、神秘和靜謐，又充滿著力量，在象征中宿命地傳達著一種悲劇的精神韻律。 所謂的“自然性”與“主體性”、“主觀性”都在作品中被激活，畫家筆下的黃山風雨晴晦與四時變化都體現(xiàn)為一種直接感受和生命體驗，成為內(nèi)心自然與存在自然的合一關系，在審美本能、審美出發(fā)點的作用下，創(chuàng)造出獨特的藝術風格與面貌。 程樂萍以自己的人生歷練，生命感悟，性情本色去面對人類藝術精神和文化潮流，主動地把自己置于人類整體的觀念意識與潮流之中，在豐富