[收藏·市場] 施大畏：志存遠山

熱1 已有 1548 次閱讀 2018-10-14 13:43

藝

術(shù)

家

施大畏（1950年生）浙江湖州人。畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系。現(xiàn)任上海中國畫院院長、一級美術(shù)師，中華藝術(shù)宮館長。全國政協(xié)委員，中國文聯(lián)第九屆全委會委員，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，上海市文聯(lián)主席，上海市美術(shù)家協(xié)會主席，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院兼職教授。獲國務(wù)院頒發(fā)政府特殊津貼。

志

存

遠

山

“詩書琴畫”，古代文人學(xué)而皆精者，不在少數(shù)�，F(xiàn)代人的視野開闊了，生活豐富了，專業(yè)卻日趨狹窄，常有人感嘆大師難得，這是重要原因之一。像專攻文學(xué)者，不會彈琴，不懂潑墨，倒也罷了，至少得學(xué)會理解、學(xué)會欣賞吧？出于此種目的，也由于工作的需要，我對藝術(shù)的各門類留意起來，并且盡量找些不用交學(xué)費的老師，有機會便請教一二，有的還成了好朋友。施大畏，便是我美術(shù)鑒賞方面的啟蒙者。屈指算來，已是十多年的神交了。

　　1999年，上海辦過一次重要的個人畫展。美術(shù)大師趙無極，一生杰作無數(shù)，按創(chuàng)作年份整體展出，是頭一回，到故土中國來展，更是頭一遭。我興致勃勃地去看了半天。順著趙先生的藝術(shù)足跡，在寬闊的展廳里徐徐溜達，時而在那些巨大的、富有色彩沖擊力和意境震撼力的作品前停步。我思索著：中國與歐洲不同的藝術(shù)路線，為何在趙無極的作品中能夠和諧地交匯起來？

　　趙無極畫展觀后，曾和施大畏閑聊。我說，這位譽滿歐美的現(xiàn)代藝術(shù)大師，還有中國文化的“根”，氣勢宏偉的大塊色彩，細部卻處處可見水墨山水手法的印痕。施大畏沉吟著，慢吞吞道：半個世紀(jì)的回顧展，看出了從具象到抽象的思維過程，傳統(tǒng)手法也被拿來抽象地用了，抽象的空間、時間無限，那種魅力，令人難以抗拒……

　　聽者有心。我感到，施大畏又在醞釀重要的自我突破。半年之后，他果然拿出一批自稱“無題”的新作，盡管早有鋪墊，我還是帶些兒驚訝，畢竟看到了他創(chuàng)作道路上的又一重要轉(zhuǎn)折。

　　施大畏的美術(shù)創(chuàng)作，源于連環(huán)畫，那是非常具象、寫實的階段，一絲不茍的嚴謹，打下了人物畫的功底。而后一段，他醉心于傳統(tǒng)文人畫，主攻徘徊于天地間的士、仕女和豪杰。那時的作品，已漸漸看出他的“不安分”，藝術(shù)上力求突破傳統(tǒng)的變化，其追求在人物造型上顯而易見。纖細豐腴的不和諧，上下比例的不協(xié)調(diào)乃至人體各部分的變形、異位，表現(xiàn)了畫家力圖擺脫具象束縛，重神似甚于形似的創(chuàng)作方向。

　　寫得龍飛鳳舞漂亮草書者，必先能寫地道的正楷，這是書法方面的常識，少有人置疑。對于美術(shù)創(chuàng)作卻有一種不脛而走的誤傳：以為現(xiàn)代抽象藝術(shù)只須胡亂涂抹即可，隨便潑點顏色，碰巧就能搞出幅名作來，這和不能走路者卻要參加奔跑比賽一樣，是天大的笑話�，F(xiàn)代派的大師們，其藝術(shù)的發(fā)端，常常是極為傳統(tǒng)的，前面提到過的趙無極，也是如此。上海三聯(lián)書店出版的《趙無極畫冊》，便可證明。

　　記得施大畏流露過這樣的內(nèi)心感受：對占據(jù)中國繪畫史中心地位的文人畫傳統(tǒng)，他有敬仰、敬畏之心，卻無始終追隨之意。施大畏認為，董其昌推崇的中國文人畫藝術(shù)，在明代已達高峰，清代雖然還有任伯年、吳昌碩等諸多大師，其實已漸趨式微。聽他這么說時，我忍不住微微嘲諷：“有些數(shù)典忘祖的味道。你大概忘了，你由連環(huán)畫創(chuàng)作而進入專業(yè)畫壇，靠的還不是文人畫？”

　　施大畏并不惱，坦誠回答：“文人畫已有深厚根基，已經(jīng)成為公認的標(biāo)準(zhǔn)，我不能畫它，怎么證明自己？又怎么有資格批評它，乃至想來提升它？”施大畏顯然一直記得我對他的譏諷，在那次討論趙無極畫展時，他又舊話重提，進一步反擊：“你看趙無極，他也畫過文人畫，不過，那些筆法、技巧已被他玩得面目全非，融入西洋畫的大塊色彩中，這是創(chuàng)造，不是數(shù)典忘祖！”

　　我是漸漸體會到施大畏對中國文人畫的批評精神的。經(jīng)過20世紀(jì)的曲折與苦難，藝術(shù)如何表現(xiàn)沉重的現(xiàn)實，是有良心的畫家難以逃避的課題。有一次閑聊，談到近一、二百年民族的艱難，施大畏突然沖動起來，站直了他那高高細細的身子，聲調(diào)也沒了平時那種文縐縐的味道，紅著臉說：“如果不知道抗日戰(zhàn)爭中死過那么多的百姓，如果不去想中國人的許多悲歡離合，躲在書齋中涂幾筆花草，確實雅。其實，中國畫也不是一直遠離現(xiàn)實生活的�！肚迕魃虾訄D》那樣有名，不是技巧上特別高超，而在于它記錄了一段歷史人生……”

　　我一直記得施大畏那天的論辯式的模樣，也懂得了他為什么會從文人畫走向中國歷史題材的大型創(chuàng)作中。

　　十來年前，施大畏的創(chuàng)作嘗試進入了第三階段，目標(biāo)是用比較異端、抽象的手法來表現(xiàn)非常具體的歷史。他規(guī)劃了一組稱為“中國歷史悲劇系列”的作品。陸續(xù)引起社會關(guān)注的《皖南事變》、《天京之亂》、《垓下之戰(zhàn)》等，便是其中的幾幅。說它“異端”，因為全然不顧傳統(tǒng)歷史畫的規(guī)則，將時間空間打亂了任意組合。以《皖南事變》為例，足有一堵墻大的畫面上，擠壓著大大小小數(shù)以百計的人物：英雄與小人、烈士與屠夫、百姓與權(quán)貴；密密麻麻的眼睛：智慧的、剛正的、狡詐的、兇險的；加上見縫插針、散于四處的充滿性格特征的人物肢體……逼得你透不過氣來。時間、空間和本來非常具體的歷史故事淡化了，凸現(xiàn)到前臺的，是無數(shù)人和人的沖突及其巨大的悲劇。厚重的藝術(shù)氛圍、強烈的審美效果，是此畫成功的原因，也讓大眾承認了施大畏的藝術(shù)創(chuàng)造，不去苛求它們是否符合邏輯或規(guī)則。

　　我曾經(jīng)認為，施大畏的藝術(shù)探索，走到這一步可以歇一歇了。我竭力鼓勵他，抓緊時間將規(guī)劃中的“悲劇”系列陸續(xù)完成，因為這是沒有前例、今后也難有人重復(fù)的大制作。我希望他注意的，僅在于色彩的大膽運用上。我感到，整個系列完成后，置于一堂，過多的黑白主色，會顯得單調(diào)。

　　施大畏以長時間的沉默回答我的催促。我現(xiàn)在明白了，他并非懶惰，而是又在醞釀新的大變化。

　　出訪美國，在一家博物館里，施大畏被德國當(dāng)代大師菲基爾（Anselm Kiefev）的作品所吸引。之后，他多方尋找與這位畫家有關(guān)的畫冊。我在施大畏的畫室里，與他一起欣賞過這位大師的個人作品集。施大畏認為，畫冊的藝術(shù)效果，遠不如作品的現(xiàn)場效果。不過，僅僅是看畫冊，我還是明白了他吸引施大畏的原因。

　　菲基爾表現(xiàn)二次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)作有著廣泛的影響。與其說他在“表現(xiàn)”，不如說他在流露內(nèi)心、發(fā)泄情緒，那是對殘害世界人民的希特勒戰(zhàn)爭機器的憤怒與控訴。有些作品十分抽象，有的則還保留著適量的具象。比如說，一幅作品的近部，是一個類似于游泳池的水塘，上面漂著戰(zhàn)艦，“游泳池”的背后，是一大片荒蕪的農(nóng)地，農(nóng)地上密布著小土包，小土包的形狀又恍若德國士兵的頭像。上方，則是巨大的高壓電網(wǎng)……我不想對這幅作品進行圖解，但它所包含的情緒給人的沖擊顯而易見。

　　施大畏所喜歡的，就是這樣的境界。作者應(yīng)該對現(xiàn)實人生有強烈的感受，有鮮明的立場，但比較適宜的表現(xiàn)形式，則是對具象進行高度抽象后表達的情感。

　　在20世紀(jì)最后的一兩年里，施大畏開始了新的藝術(shù)探索。這次藝術(shù)上的創(chuàng)新，是以具象的進一步抽象為鮮明特征的。首先是表現(xiàn)手法的進一步抽象。如果說《皖南事變》還注重勾畫相對具體形象的話，現(xiàn)在的一組“無題”畫，則很難發(fā)現(xiàn)明確的“人”的概念，隱約看到一些人的“零件”，但已經(jīng)與畫中的其他內(nèi)容、與萬物的各種變形，不可分割地融匯在一起了。其次，是表現(xiàn)內(nèi)容的進一步抽象�！氨瘎　毕盗校憩F(xiàn)的歷史具體、特定，故事與形象盡管有所抽象，但絕難張冠李戴。指點畫面，子丑寅卯，能說出個所以然�，F(xiàn)在的一組“無題”畫，已無法說清是在表述何事何人，更難以確認時間、環(huán)境。能夠感受到的，僅是某種精神、情緒或意境，所謂“山在虛無縹緲間”，是也。

在“無題”的一組畫之后，施大畏循此路又作了許多“有題”的嘗試，《鍛煉》、《激流》（2000年）、《張力》（2001年）都是很有意思的作品�！陡咴脑啤罚瑐€性更為鮮明，全幅畫，好像是一位西部老人的臉，但仔細看下去，則是抽象化了的富有深意的西部高原的世界……

　　然而，“根”卻依然在。依我的體會，這個“根”即源于重神似甚于形似的追求。探究施大畏的人物美學(xué)，最能體現(xiàn)人類精神的，大約是眼睛和腳趾。在《皖南事變》那一組畫中，眼睛是人物內(nèi)心世界的集中表現(xiàn)，腳（手）則反映了人物的力量和人世的苦難�，F(xiàn)在的“無題”及“有題”畫，眼睛與腳趾進一步抽象、虛化，但它的上述功能并沒有弱化，只是內(nèi)涵更加復(fù)雜和多義，在與欣賞者的對話中，留出更多可供填充的空白、可供想象的空間。