在打開這本書之前，對約翰•羅斯金的名字已經(jīng)熟識，他反復被提及，在那些侃侃而談十九世紀中期以來藝術與設計激變進程的書里。雖然如此，對羅斯金仍沒有多少感性認識，印象最深的不過他那幾個零散的觀點，例如“大藝術”“小藝術”一說。藝術與設計史上，羅斯金所處真是一段亂世造英雄的好時光。遠居東亞的我們雖沒能全身投入那場激流，卻以迫不及待的熱情趕上了當代國際主義風格的步伐，所以文本化了的歐洲現(xiàn)代藝術與設計革命史，成了我們的必修課。

羅斯金是這段歷史里跳不過的一個人物，他的代表著作《建筑的七盞明燈》自然是研讀他思想的一手資料。其實這本書更吸引我的，是通過它可以十分具體地切入當時的語境，建筑與明燈有何種關聯(lián)？為什么使用“明燈”這樣一個充滿文學色彩和神秘聯(lián)想的詞匯？“七”這個數(shù)字又具有什么特別含義？ 

翻開第一頁時的興奮感，很快就被閱讀第一章“犧牲明燈”的坎坷感受所打斷。“犧牲”，“明燈”，詞義本身的指向就含糊多元，羅斯金又以跳躍的思路進入敘述，語句像棉絮漫天飛舞，措辭激動亢奮，反問句不斷疊加。最讓人頭暈目眩的是他言必稱上帝。盡管我盡可能讓自己身臨其境地設想所處時代的宗教氛圍，并假設自己是基督徒而將上帝作為一個現(xiàn)實存在來思考，可還是很難理解在一本談論建筑的學術文本里將耶穌納入必然的論述要素，諸如“上帝出于某些特殊目的，希望撤走這樣的條件，否則這些同樣的條件時刻都會令上帝高興……”，“問題在上帝之屋和我們的屋子之間……”，此類的語句貫穿其間。

難道作者將以這樣“癲狂”的情緒寫完整本“神學讀物”？或許我不應該這么快下結論，畢竟這是一本建筑學、設計學的名著，經(jīng)常迷信于時間的篩選，對于這本書也不例外。于是在停頓了幾日后，繼續(xù)開始探索明燈的行程。

深讀下去，字里行間的意義逐漸清晰起來，看似錯綜紛雜的思路開始暢通。讀到第二章“真理明燈”的后半部分，開始觸摸到作者在寫作間的激昂情緒和豐富想象的質(zhì)感。羅斯金在論述建筑這個看似嚴肅枯燥的課題時，始終飽含著對建筑作為一門純粹藝術的尊敬和贊美之情，并且懷揣由此而生的責任感。他用詩人的語言摩畫建筑，以文學的情境理解建筑。同時他像個苛刻的監(jiān)理，審視建筑的每一個細節(jié)；他又是個癡迷的藝術家用高傲的眼光注視建筑的每個角度；也如一個孩童，用單純的直覺感受建筑；甚至站在一位老婦的角度，依照最質(zhì)樸的目光觀看建筑。聯(lián)想起之前也看過一本使用詩意語言論述世界各地建筑的書，其中抒情句式連綿不絕，感嘆號連篇累牘，讀著卻感到輕浮，輕浮不是因為不成熟，卻是因為太中庸，內(nèi)容里看不到羅斯金式的“偏激念頭”。

說到羅斯金的偏激念頭是《建筑的七盞明燈》給于我的又一個強烈印象，我猜想在那個大工業(yè)革命的時代環(huán)境下任何偏激都有據(jù)可依。羅斯金常常用一段華麗的長句組合來描繪某個讓他或喜或惡的建筑，或者建筑的某個部分，甚至小到柱頭、窗棱上的一組浮雕圖案，都足以讓他大動干戈，似乎不用這么果斷的詞句不足以表明觀點，生怕讀者不能感同身受。

而之前反復以上帝的名義說事，也是有源可循的。羅斯金的母親是位虔誠的清教徒，在她的嚴格教育下，羅斯金從幼年起每天誦讀《圣經(jīng)》，這樣可以理解，羅斯金的宗教觀已然和他整個學術觀念交織在一起。其后，包豪斯學院的一位色彩學大師——伊頓，在把宗教融入藝術設計方面的行為比前者更為出名，伊頓一度在尋找藝術的真諦上皈依于宗教，甚至在校園大肆推廣源于印度的古老教派拜火教，他把學生拖進密閉小房間傳授教義的行為，今天看來簡直是極端分子的勾當。我想，在當時，一定有它的土壤。藝術跟宗教之間的錯綜關聯(lián)又是另一個很值得研究的話題。

羅斯金論述中強烈的好惡觀點直接促成文字上的偏激情態(tài)，在“美的明燈”一章中，他反復表示對于當時流行的一類裝飾紋樣的深惡痛絕——“時間的痕跡使得白色石頭上的花葉飾黑白分明，毫無疑問既美麗，又純潔；只要文藝復興時代的裝飾保持這種形狀，我們就可以公開表示我們的敬意。然而一旦非自然物體與這些聯(lián)系在一起，一旦盔甲、樂器、無意義的卷軸、卷曲的紋飾等花里胡哨的東西占據(jù)了主體，那么其末日就到了，隨之而來的是世界建筑的末日�！边@樣的措詞批評尖刻，直指一些對象，一個瞻前顧后的著者會婉轉(zhuǎn)地留些余地。而事實上，每個時期的藝術形態(tài)中都會出現(xiàn)一些讓人反感的濫用，或者爭議很大的新事物，它們在當下和跨越百十年后會有很大落差。例如明代的一些民間年畫，當時的文人學士很是不屑，的確從趣味和工藝上評判都不入流，但過了幾百年再看，卻成了彼時民間藝術的遺產(chǎn)，派生出藝術本身之外的價值和意義。是否因為這樣就要認為當時的畫家對民間年畫的判定是錯誤的？當時的文人預料到今天被自己鄙夷的作品將來或會轉(zhuǎn)變身份，那么是不是就應該緘口不言？

我們平日書架上的書籍論著不約而同地遵循了沒有棱角的圓滑文風，著書人統(tǒng)一口徑，在服從既定的大方向下，做些小動作。讀完讓人覺得空虛的評述，或許是因為缺少思考，或許僅是缺少“偏激”的精神。

書的正文前有十四副插圖，基本都是羅斯金本人在現(xiàn)場寫生的畫作，在那個影像設備還未普及的年代，手工繪制是采錄素材的通常手段。在閱讀的過程里，跟隨他的文字去觀看那些插圖，看插圖的細節(jié)，我想象他站在那些用堅硬石塊壘砌成的龐大建筑面前，耐心地描畫繁復的浮雕線條，不厭其煩地為陰影鋪設細密的筆劃，幾乎可以與他那刻地情緒發(fā)生共振。那是無比的專注和安定，才得以萌發(fā)出奢華的辭藻來配合激蕩沸騰的感受，建筑對人的意義一定不僅是物質(zhì)的，磚石之外一定有某種派生出的強大力量籠罩著和建筑發(fā)生關系的一切生物。我現(xiàn)在完全可以理解羅斯金在第一章列出的格言４——“凡是建筑都必然對人的思想產(chǎn)生影響，而不僅僅為人體提供服務。”犧牲明燈、真理明燈、權力明燈、生命明燈、記憶明燈里，作者都站在高于建筑的結構、技術本體的精神和社會政治層面，來剖析建筑藝術。

數(shù)據(jù)，在今天的藝術論著中好像已經(jīng)沒有位置，因為藝術是這么的感性和主觀。但是我們不難發(fā)現(xiàn)這有時成為我們在研究上草率無為的借口。設計從藝術中衍伸成為獨立門類后，要求具備更多的理性和方法。第五章“生命明燈”中，羅斯金在討論建筑墻面的分割設計問題時，采用了若干一手資料，列出精確的數(shù)據(jù)表格。數(shù)據(jù)表格在整本書中不止一次地使用，而且均是來源于作者自己的實地測量。當我們的設計在過于即興和隨大流的氛圍下進行時，誰還會真的去統(tǒng)計桌腿粗細對桌子造型的視覺影響？一組難看的配色是出于什么原因？流行的某個花草圖案的比例真的耐看？我一向不那么贊同把康定斯基的點線面理論拿來直接使用，找機會就對他的教條主義諷刺幾句，可這位畫畫不好的理論大師唯一讓我折服的至少是他的嚴謹和不厭其煩。

作為十九世紀的藝術批評家，羅斯金的許多觀點不可避免地打上專屬時代的烙印。例如他對機械加工出來的產(chǎn)品給予堅決的否定，認為只有耗費時日、聚積人力的手工制品才具有真正的藝術價值，他的對當時機器生產(chǎn)的粗糙產(chǎn)品的反感情緒和威廉·莫里斯的中心思想是一致的，第二章“真理明燈”中羅斯金明確地說“我們必須反對的最后一種謬誤就是使用鑄造或機械作品代替手工作品，一般可以稱作操作欺騙。反對這種做法有兩個理由，且都很有分量：其一，作為作品，一切鑄造和機械作品都很差；其二，這樣做不誠實�！�

那種時代情境之下，對藝術充滿熱情和崇敬心情的人士一定會對于工業(yè)革命初期的粗制濫造產(chǎn)生抵斥情緒，這種情緒的出發(fā)點是對藝術的保護和珍惜立場，約翰·羅斯金陳列的第一個理由“一切鑄造和機械作品都很差”簡單明了地說明了問題的關鍵。而他列出的第二個理由則偏向主觀的情感角度，他將手工勞動視為能夠產(chǎn)生精神的手段，而否定機械制造，視后者為違背“真理明燈”的生產(chǎn)方式。在有關建筑建造的手段革新方面，他和莫里斯一樣沒有對機器時代的到來抱有積極態(tài)度。而在最后一章“順從明燈”中，羅斯金提到“談到機械上的創(chuàng)新，我認為開挖隧道或設計蒸汽機車最起碼絕不亞于修建大教堂，因此，當智力的藝術因素被增加到收獲中時，我們應當在科學上取得同樣進步�！笨梢娚砑婵茖W家身份的羅斯金在推崇科技進步方面并不是個保守派，他應該可以預見技術的進步可能帶動鑄造和機械作品質(zhì)量的提高，并且，機器大生產(chǎn)時代的到來必然牽涉產(chǎn)品生產(chǎn)方式的變革。

在“美的明燈”一章中，羅斯金提出這樣一個觀點——“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”（格言１9），并且不斷努力闡釋這個觀點，希求使之被廣泛接受，且成為創(chuàng)作和評判建筑乃至藝術作品的規(guī)則�！叭祟惾绻�不模仿自然，在創(chuàng)造美的方面就不可能進步�！薄扒〉胶锰幍难b飾應當模仿有機生命的真正形狀，尤其是人的形狀�！彼�甚至還說“一切完美的形狀必須由曲線組成，因為在自然形狀中，幾乎找不出直線來”，顯然，藝術與手工藝運動之后逐漸成型的現(xiàn)代設計中直線直角的蔚然成風，成了對羅斯金這一觀點最明顯的顛覆。

合上末頁，約翰·羅斯金的《建筑的七盞明燈》，的確不是一本文學或者神學讀物，但能讀出比建筑本身更有遐想的內(nèi)容。