“海派”是一個在時空經(jīng)緯交織下誕生的歷史詞匯，從清末民初的上海地區(qū)的繪畫進而進入京劇，再傳導(dǎo)到文學、媒體領(lǐng)域。然而細究之下，“海派”究竟是個什么樣的“派”？中國近代繪畫史上影響巨大的海派又是怎么形成的？

11月8日，“歷史的星空——二十世紀前期海派繪畫研究展”在上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）拉開序幕，澎湃新聞在現(xiàn)場看到，展覽通過六大版塊和作品與文獻資料雙線交織的展陳形式，從歷史學和社會學的視角展現(xiàn)了波瀾壯闊的歷史畫卷，不僅首次以大型特展形式梳理了海派繪畫的源流，回答了“什么是海派”這一問題，還闡述了海派繪畫的形成和上海這座城市發(fā)展的關(guān)系。

六大板塊集齊了美術(shù)史上赫赫有名的“海派四杰”(虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲華)、“四任”、“滬上三熊”等名家名作，以及黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、吳湖帆、林風眠、張大千等名家名作。

展覽現(xiàn)場

吳昌碩（1844-1927）先生

1840至1949年，共計1480余位在上海進行創(chuàng)作的畫家構(gòu)建了“海派”群像，一個個閃亮的名字，匯聚成“海派”的海洋，開啟了中國美術(shù)現(xiàn)代化的進程�！皻v史的星空”展覽由上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）和上海中國畫院聯(lián)合策劃主辦,云集了多家滬上知名文化機構(gòu)的典藏精品，展覽分為六個板塊：錯綜雜糅的海派源流、海納百川的畫家隊伍、多維探索的藝術(shù)實踐、和而不同的社團組織、繁盛多元的藝術(shù)市場、歷久不衰的深遠影響。

虛谷《白貓》

展覽現(xiàn)場

趙之謙 牡丹圖

徐悲鴻《白馬西風圖》

張大千《廬山高圖》

六大板塊集齊了美術(shù)史上赫赫有名的“海派四杰”(虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲華)、“四任”、“滬上三熊”等名家名作，堪稱近現(xiàn)代海派美術(shù)史的“豪華首發(fā)陣容”，其中部分作品為近年來首次公開亮相。100余件展品匯聚了上海博物館、朵云軒、上海文物交流中心、上海中國畫院、劉海粟美術(shù)館以及上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）的珍貴館藏，趙之謙、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、吳湖帆、林風眠、張大千、黃君璧、陳師曾等大家手筆令人目不暇接。

張善孖 千春圖軸

上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）館長陳翔說：“海派繪畫之所以產(chǎn)生這么大的影響，固然是因為海派擁有一大批杰出的畫家、積累了一大批經(jīng)典名作，海派名家的圖式、風格乃至技法有所創(chuàng)新并影響了同時及后世的畫家；但是如果僅僅如此，她也就是中國繪畫史上的一個比較重要的畫派而已。如果跳出繪畫的圈子，或者躍出美術(shù)的范疇，從更高的層面、更闊的視野來審視海派繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)什么呢？所以這不是一個簡單的海派繪畫作品陳列展，相信每一位走進展廳的觀眾，會得到一個相對系統(tǒng)、全面的答案�！�

趙時棡 春郊牧馬

海派從何時萌芽？走進展廳的第一個板塊“錯綜雜糅的海派源流”，一條“海派”演變時間軸清晰地告訴觀眾海派的發(fā)端與演變。

“海派”演變時間軸

“海派”是一個在時空經(jīng)緯交織下誕生的歷史詞匯，從清末民初的上海地區(qū)的繪畫進而進入京劇，再傳導(dǎo)到文學、媒體領(lǐng)域。自19世紀末至20世紀，從對藝術(shù)表現(xiàn)形式的評價，到一種文學藝術(shù)類型的指稱，直至成為一個城市文化特性的自我定義。

清末，在太平天國13年的社會動蕩之中，上海成為了江南地區(qū)畫家和富裕收藏家的避難所，申城迅速發(fā)展成商業(yè)中心。大批江南富戶的涌入與上海開埠后的都市化、國際化、現(xiàn)代化建設(shè)相表里，既促進了畫家身份與藝術(shù)風格的“海派化”，也推動了中外藝術(shù)融合的進程。

展覽現(xiàn)場

謝之光《京兆畫眉》

清光緒年間的《滬游雜記》《淞南夢影錄》均有記載，“上海為商賈之區(qū)，畸人墨客往往萃集于此。書畫家來游求教者每苦戶限欲折，不得不收潤筆。其最著者，書家如吳淦（翔潭）、湯塤伯，畫家如張熊（子祥）、胡遠（公壽）、任頤（伯年）、楊璐（伯潤）、朱夢廬諸君�！�

吳湖帆 《謝脁青山李白樓》

任熏《江湖流民圖冊》

新舊思想交匯、中西風格融合，是清末明初中國的基調(diào)，人們期待充滿活力、明快大膽的新藝術(shù)，新思潮與古代范式基礎(chǔ)的結(jié)合催生了海派畫家的作品。趙之謙、任頤、吳昌碩等一批畫家的作品以明快的形式、大膽的色彩和強有力的書法脫穎而出。

吳榖祥 《松澗攜琴圖》

縱觀整個“海派”，其時間從1840年開始算起，一直延續(xù)到1949年后，跨度達一百多年，各種藝術(shù)樣式在此融匯，對全國，乃至日韓等國畫派均影響深遠。

上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）館長陳翔向澎湃新聞介紹，每一板塊陳列的畫家作品均與主題相關(guān)，因此在這一板塊呈現(xiàn)了徐悲鴻、齊白石、錢松喦、陳半丁，潘天壽等既在上海有過重要創(chuàng)作、活動，又回到其他地方影響當?shù)禺嬇傻臅�畫家�?/p>

潘天壽 《煙雨兩部圖》

“海上畫壇與江浙畫壇關(guān)系緊密，幾乎無分彼此，此后又隨著畫家們‘北歸南下’影響到‘京派’、‘嶺南畫派’。在‘京派’和‘嶺南畫派’接受‘海派’影響后，‘海派’作為整個‘新中國畫’根基的地位，變得不可動搖�！标愊枵f。

金城 《臨王時敏晴風暖翠圖》

展覽在第二個板塊“海納百川的畫家隊伍”中，學術(shù)主持湯哲明和王彬收集了迄今為止幾乎所有能夠查詢到的1840年至1949年前曾在上海居住和創(chuàng)作的書畫家資料，梳理出他們的籍貫、藝術(shù)師承和社會身份，勾勒出這個群體清晰的畫像。

江寒汀 《百禽圖卷》

1840年代至1910年代，史載有名可據(jù)的海上畫家1480人左右，其中本土畫家147人，江蘇籍畫家494人，浙江籍畫家625人，安徽籍61人，余者來自福建、四川、江西、山東、河南、河北、廣東、湖南、湖北、陜西，乃至云南、遼寧、陜西、天津等地的畫家，涵蓋18個省市，甚至還有日本、朝鮮等外籍人士。江浙滬皖籍的畫家占了將近90%，其中尤以浙江籍畫家最多。早期寓滬的畫家地域特點更為明顯，他們將各地不同風格的藝術(shù)風貌帶到上海，相互碰撞融匯，使之逐漸適合上海市民階層審美需求。

顧若波 《臨王蒙林泉清集圖》

走進第三板塊“多維探索的藝術(shù)實踐”展廳，超大幅的老上海地圖、畫家故居史料、老上海報刊媒體照片，將觀眾的視角聚焦在了上海的現(xiàn)代化進程。

吳石仙故居所在的金家坊舊照

清末民初的上海城市更新迅速，雕花陽臺、西式石刻門頭……上海弄堂、石庫門等中西混搭的建筑形式與室內(nèi)設(shè)計的涌現(xiàn)，從物質(zhì)上促進了傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的融合。展覽上觀眾們可以看到任伯年居住過的興圣街（今天的上海金陵東路）舊宅照片、吳石仙故居所在的金家坊舊照。

高奇峰 《松月夜鷹圖》

外來文化的影響與現(xiàn)代化城市的建設(shè)，造就了上海的摩登性，即平民化觀念與時尚的，這也促使國畫家的創(chuàng)作在題材、表現(xiàn)包括尺幅上，屢出新意以獲大眾的認可。新世界游樂場是大世界游樂場之前，上海最著名的游樂場，美術(shù)家孫雪泥曾任新世界經(jīng)理，曾主辦《新世界》報，邀請了丁悚、張光宇、錢病鶴、熊松泉等美術(shù)家從事各種設(shè)計和插圖繪制工作。展覽上呈現(xiàn)了這些美術(shù)家為報紙設(shè)計的插圖、創(chuàng)作的漫畫小品等。

刊登于《新世界》的插畫

現(xiàn)代工業(yè)文明給近代上海發(fā)展帶來新的技術(shù)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)，如印刷技術(shù)極大地改變了傳統(tǒng)繪畫的應(yīng)用面和表現(xiàn)空間，同時也引導(dǎo)了藝術(shù)關(guān)注社會現(xiàn)狀，產(chǎn)生了具有新聞性質(zhì)的《點石齋畫報》、時事攝影的《真相畫報》等都市型刊物。

陶冷月 《冷香夜月》

1926年蔡元培書訂潤格

西畫的凹凸、光影技法融入傳統(tǒng)動物的造型表現(xiàn)之中，不但創(chuàng)造出諸如月份牌之類的大眾藝術(shù)表現(xiàn)形式，更有如吳石仙、陶冷月等先驅(qū)將之融入山水畫創(chuàng)作。

謝之光的《對影自憐》月份牌

早期的月份牌是歐美資本輸入上海，傾銷商品進行廣告宣傳的產(chǎn)物，其形式是借鑒了民間年畫中配有月歷節(jié)氣的“歷畫”樣式，融入商品廣告。畫面上，除了商品宣傳外，表達題材多樣，有傳統(tǒng)山水、戲曲場面、仕女人物等，后來最為大眾所知的則是時裝美女畫面。展覽上，一幅謝之光的《對影自憐》月份牌，就是以旗袍女子為題材，色彩名凈鮮麗，手法細膩。觀眾還可以看到1940年代上海的月份牌攤照片，亦是不可多見的珍貴影像。

1940年代上海的月份牌攤照片

“和而不同的社團組織”和“繁盛多元的藝術(shù)市場”板塊，描繪了海派繪畫的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)，揭示出其與城市經(jīng)濟背景和城市生活之間的緊密關(guān)系。

張大千在西成里16號（今馬當路）與知名海派女畫家李秋君、周煉霞等合影

晚清上海的國畫社團最早雖以傳統(tǒng)的文人雅集形式出現(xiàn)，卻具有濃重的西方近代行會特征。如䂊園書畫善會、海上題襟館書畫會等大型社團，皆以旅居上海、以書畫謀生的同仁組織交易，并通過助賑擴大影響。

1920、1930年代是上海國畫社團的繁榮期，畫會盡管名稱基本延續(xù)過去，卻已漸蛻變成了現(xiàn)代性的藝術(shù)社團，經(jīng)過五四新文化的洗禮，特具救亡圖強的責任，特別強化學術(shù)文化乃至政治關(guān)懷。

上海書畫聯(lián)合會五周年紀念合影

此次展覽首次提出了海派繪畫開啟了中國繪畫現(xiàn)代化進程的重要觀點，陳翔對澎湃新聞介紹，從社團活動即可見一斑，“海派繪畫其實是傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代性體現(xiàn)在哪里？是方向、功能。海派繪畫的一大特點就是藝術(shù)的公共性，對社會的干預(yù)多了。過去文人雅集不過三五成群，是小圈子的孤芳自賞。而類似豫園書畫善會有固定活動場所、人數(shù)眾多，所賣畫酬部分拿來救濟社會，這種對社會公共事務(wù)的介入使得繪畫的功能和方向都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)向，迥異于傳統(tǒng)繪畫的觀念形態(tài)，這是一個現(xiàn)代化過程、也是從精英化轉(zhuǎn)向大眾化的過程。反之，大眾審美也對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。”

中國女子書畫會合影

此外，上海的報刊合力為海派繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代受眾群體的培育發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。展覽將有關(guān)書畫的刊物大致可分兩類，一類圍繞著社團、學校等機構(gòu)產(chǎn)生的“機關(guān)刊物”，讀者為社團的成員或?qū)W校師生及周邊愛好者。

美術(shù)期刊

另一類則是在綜合的畫報或報紙上出現(xiàn)的有關(guān)書畫的介紹。以《良友》和《美術(shù)生活》為例，可以看到書畫被整合到刊物的結(jié)構(gòu)中去，與時事政治，都市時尚，現(xiàn)代文學和世界電影等等構(gòu)成了現(xiàn)代都市文化生活的一部分，以滿足廣大讀者休閑賞玩的精神需求。

1970-1980年代物價表

“繁盛多元的藝術(shù)市場”板塊則相當有趣。1970-1980年代老百姓吃一個大餅油條要多少錢？是4分一個。陽春面則是8分二兩；大閘蟹略貴5元一斤；看場電影是0.15-0.3元；寄放自行車3分一次，包月則是2元。

這一單元陳列了大量物價信息表以及重要畫家的畫作拍賣價格走勢。“海派繪畫與城市經(jīng)濟背景和城市生活的關(guān)系非常密切，我們借鑒了社會學方法，展示了海派繪畫的藝術(shù)生態(tài)，”陳翔介紹道，“平時講藝術(shù)市場總是很模糊，我們希望讓觀眾一目了然，當時畫價值多少？和老百姓月收入開銷是什么樣的比例？藝術(shù)市場的興衰是海派繪畫之所以能夠繁榮的重要因素，因為我們單獨開辟了這一板塊�！�

記者看到，這一板塊從租界時代的書畫交易，到上世紀80、90年代物價，再到2000年以后拍賣市場與物價的對比參考均有詳細展示。通過從海派畫家潤例入手，考察海派不同時期的藝術(shù)市場，并聯(lián)系到贊助人、收藏家對于市場的導(dǎo)引，揭示出海派繪畫與城市經(jīng)濟背景和城市生活之間的關(guān)系。

展覽現(xiàn)場

陳翔向澎湃新聞記者表示，此次展覽耗時一年有余，為了盡可能呈現(xiàn)海派繪畫的面貌，也嘗試了新型的策展模式，總策劃上邀請了張立行、湯哲明、顧村言三位既具有宏觀視野又能具體而微的學者，各個板塊則獨立邀請學界、書畫界的專業(yè)人士主持學術(shù)和策展，在相互交流探討中，思想的激蕩和相互的啟發(fā)，成就了展覽的同時，也讓每一位策展人在視野上有所開拓，在學術(shù)上有所成就。

澎湃新聞記者獲悉，眾學者為展覽撰寫了十多萬字的研究成果，首次全景式深度梳理海派美術(shù)研究脈絡(luò)，也將在下個月出版面世。

“我們的研究與展示就是一次審慎的文明探源和城市考古，是把煙塵覆蓋的歷史痕跡重現(xiàn)于今天的一次嘗試。而廣義的海派繪畫還在發(fā)展中，未來仍然有無數(shù)種可能性�！标愊枵f。

程璋《紫藤翠鳥圖》

延伸閱讀｜陳翔：我們策了一個有關(guān)海派繪畫與上海這座城市之間關(guān)系的展覽

策劃這個關(guān)于海派的畫展緣起于這些年來我對于海派繪畫與上海這座城市之間的關(guān)系的思考，很期待，《歷史的星空》展明日就要開幕了。我不是一個理論家，不能嚴謹?shù)貤l分縷析地推演事理，也沒有實力和耐心用實證主義的方式作歷史重塑，而是更多地憑直覺來判斷和決定。恰恰是因為這個“無知者無畏”的原因，讓我對于這個展覽有了比較大膽的想法。

策展團隊是至關(guān)重要的，我只有一個相對比較模糊的總體設(shè)想，真正為這個展覽畫像的，是策展團隊。我們嘗試了一種新型的策展模式，張立行、湯哲明、顧村言和我作為總策劃，三位都是既具有宏觀視野又能具體而微的學者，我在和他們共事的過程中，學到了很多。王欣、李玉、王彬、汪滌、張恒煙作為各個板塊的策展人和學術(shù)主持，功力扎實、各擅所長。最關(guān)鍵的是，大家興趣趨同、價值觀一致，埋首其中，樂此不疲。大家分工明確，同時又協(xié)同聯(lián)動，不斷充實內(nèi)容、完善思路。尤為可貴的是，在相互交流探討中，思想的激蕩和相互的啟發(fā)，成就了展覽的同時，也讓每一位策展人在視野上有所開拓，在學術(shù)上有所成就，在事業(yè)上有所收獲。

經(jīng)過一年多的籌劃，針對一千四百多位畫家的梳理，撰就十多萬字的研究成果，累積數(shù)百件作品和文獻，這些，成為支撐這個展覽的最重要的內(nèi)容基礎(chǔ)。

從一開始，我就沒有打算做一個簡單的海派繪畫作品陳列展。我以為，海派繪畫之所以產(chǎn)生這么大的影響，固然是因為海派擁有一大批杰出的畫家、積累了一大批經(jīng)典名作，海派名家的圖式、風格乃至技法有所創(chuàng)新并影響了同時及后世的畫家；但是如果僅僅如此，她也就是中國繪畫史上的一個比較重要的畫派而已。如果跳出繪畫的圈子，或者躍出美術(shù)的范疇，從更高的層面、更闊的視野來審視海派繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)什么呢？

海派繪畫，大體上可以說是上海這座城市在發(fā)展過程中形成的一個繪畫流派，但是細究起來，海派繪畫其實也很難用通常的流派概念去理解，甚至對于它究竟算不算一個流派也有爭議，因為它不具備一個流派應(yīng)有的特征。海派繪畫沒有一個可以統(tǒng)領(lǐng)全局的領(lǐng)袖，多是各擅勝場的大師；海派繪畫沒有一種大體趨同的風格，多是靈苗自探的個性；海派繪畫沒有一個相對固定的群體，多是川流不息的過客；海派繪畫沒有一種共同尊奉的理念，多是自成一家的觀點。

錢瘦鐵《墨筆山水》

這個展覽分為六個板塊，分別是：一、錯綜雜糅的海派源流，二、海納百川的畫家隊伍，三、多維探索的藝術(shù)實踐，四、和而不同的社團組織，五、繁盛多元的藝術(shù)市場，六、歷久不衰的深遠影響。

李玉主持的第一板塊“錯綜雜糅的海派源流”在板塊的主題闡述與整個展覽的主旨的契合度上把握得恰到好處。這是一個對海派繪畫進行追本溯源的板塊，這個板塊清晰地告訴觀眾什么是海派，什么是海派繪畫。

王禮《 牡丹雙鵲》

湯哲明和王彬主持第二板塊“海納百川的畫家隊伍”的策展工作，湯哲明對海派的研究頗深，而王彬是上海書畫出版社的資深編輯，編過很多海派書畫的書籍和畫冊，收集了迄今為止幾乎所有能夠查詢到的1949年前曾在上海居住和創(chuàng)作的書畫家的資料。在這個基礎(chǔ)上，梳理出海派畫家的籍貫構(gòu)成、藝術(shù)師承和社會身份，勾勒出這個群體清晰的畫像。汪滌教授主持第三板塊“多元探索的藝術(shù)實踐”，通過研究海派畫家的繪畫風格變遷以及城市發(fā)展歷史的背景，揭示上海這座城市的現(xiàn)代化進程對于審美標準的深刻影響，從而彰顯海派畫家對于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)新性繼承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的社會原因和歷史價值。

王欣主持的第四板塊“和而不同的社團組織”是對海派繪畫現(xiàn)代性研究的一次探索。和傳統(tǒng)的書畫家群體不同的是，海派畫家的社團組織所表現(xiàn)出的公共性是顯而易見的，從畫會、學校，到刊物、展覽，實現(xiàn)了中國繪畫由傳統(tǒng)的私人化、精英化向社會化、大眾化的轉(zhuǎn)向。

展覽現(xiàn)場 豐子愷作品

張恒煙主持的第五板塊“繁盛多元的藝術(shù)市場”從海派畫家不同時期的潤例入手，聯(lián)系到贊助人、收藏家對于藝術(shù)市場的引導(dǎo)，呈現(xiàn)出海派繪畫與上海經(jīng)濟背景及城市生活之間的關(guān)系。

湯哲明、王彬主持的第六版塊“歷久不衰的深遠影響”通過海派繪畫對于江蘇、浙江、北京、西安、嶺南、臺灣以及北美、東南亞等地的影響，進一步確立海派繪畫作為中國近現(xiàn)代美術(shù)開啟者的歷史地位。

這不是一個繪畫作品展覽，從某種意義上來說，它或許更接近于一個海派歷史文獻展。但值得注意的是，歷史的追溯和復(fù)原不是這個展覽的目的，它希望的是能給大家提供一個重新審視海派繪畫的新的角度，由此產(chǎn)生的新的價值認定必將會給今天的繪畫藝術(shù)的發(fā)展帶來新的靈感和啟迪。

展覽現(xiàn)場

海派繪畫的形成和崛起與上海這座城市的形成和崛起息息相關(guān)，上海這座城市的崛起又與中國的現(xiàn)代化進程息息相關(guān)。現(xiàn)代化最主要的特征就是變化，在不斷的變化中打破傳統(tǒng)文化相對恒定的桎梏，探求現(xiàn)代文化的新秩序。在現(xiàn)代化浪潮的裹挾下，在工業(yè)化、都市化的演進中，在社會結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)、社會階層的分化和重組的變革中，海派繪畫應(yīng)運而生。從某種程度上說，海派繪畫是在移民社會心理和移民社會意識形式的基礎(chǔ)上形成的，它先天就帶有開拓進取、開放包容、敢為人先等精神基因；同時它也具有海洋文化的一些特點，崇尚自由、勇于冒險、重商逐利。上海這座城市的現(xiàn)代化促成了海派繪畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的蛻變，從繪畫生態(tài)、繪畫觀念、繪畫功能，到繪畫工具、繪畫材料、繪畫技法，這一系列的變化背后，是社會審美標準的改變、是藝術(shù)話語權(quán)的再分配。由此我們可以這樣認為：海派繪畫是中國繪畫由傳統(tǒng)進入現(xiàn)代的分水嶺，或者說，海派繪畫開啟了中國繪畫現(xiàn)代化的進程。

陳師曾《喬松之壽圖》

海派繪畫的定義有兩種，狹義的和廣義的。狹義的海派繪畫是專指1843年到1949年期間活躍于上海地區(qū)的中國畫流派；廣義的海派繪畫則泛指上海地區(qū)的繪畫。我們這個展覽研究展示的是狹義的海派繪畫，也就是原本意義上的海派繪畫。

世界上任何事情要追根問底，無非就是三個問題：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？這個展覽的第一個板塊解答了第二個問題，第二、三、四、五板塊解答了第一個問題，至于第三個問題，有兩種解法，第一種解法是針對狹義的海派繪畫，這個展覽的第六版塊已經(jīng)做了解答；第二種解法是針對廣義海派繪畫，那一定是沒有答案的，因為廣義的海派繪畫還在發(fā)展中，未來仍然有無數(shù)種可能性。