明人繪 《諸葛亮像》（南薰殿本）絹本設(shè)色 192×95.6cm 中國國家博物館藏

明清肖像畫的傳移模寫

明清肖像畫一個最重要的特點，就是傳移模寫和陳陳相因。現(xiàn)以諸葛亮像為例來談?wù)勥@種現(xiàn)象。

根據(jù)文獻記載，最早的諸葛亮像是由唐閻立本所繪制，但很遺憾的是，此諸葛亮像只在文獻中有記載，真正傳下來的連摹本也見不到�，F(xiàn)在所看到的多數(shù)諸葛亮像，除了一些線描和石刻外，大部分是從明朝開始出現(xiàn)。

中國國家博物館所收藏最早的諸葛亮像，由明朝無名氏所繪，南熏殿所藏，這也是目前所見較早的諸葛亮形象。在這幅畫以后，很多的諸葛亮形象基本以此為藍本傳移模寫。而清殿藏本的另一個版本——諸葛亮的半身像（實際是一個頭像），是在全身像的基礎(chǔ)上摹繪的，連他頭部的朝向都一樣，帽子和作為配飾的衣服也一致。

到了晚明，很多文人參與了肖像畫創(chuàng)作，比如張大風，也叫張風，是張大千非常崇拜的一個畫家（張大千的齋號之所以取名叫“大風堂”，就是源于他對張風的頂禮膜拜）。張風所創(chuàng)作的諸葛亮像是把諸葛亮置于一個木床上面，羽扇綸巾，一幅全身坐姿像，這是文人所創(chuàng)作的諸葛亮形象。

明朝還有一位叫朱有燉的畫家，他創(chuàng)作了《孔明讀書圖》。這幅作品中的人物形象及面部、服飾等，跟上文提到的第一件諸葛亮像大同小異。但清朝人畫的《孔明讀書圖》跟朱有燉所繪的《孔明讀書圖》構(gòu)圖不一樣，后面的背景也不一樣，但是人物造型仍是同一個藍本，即中國國家博物館所收藏的諸葛亮像。

我們再看元代書畫家趙孟頫。元明清時期，有很多人畫過他。以清初禹之鼎、晚清俞明以及民國時期石云筆下的趙孟頫形象來看，它們實際上來自同一摹本——禹之鼎所畫。

從諸葛亮和趙孟頫的肖像演變我們不難看出，明清時期的肖像畫大多是傳移模寫，很少有獨創(chuàng)性，多是在前人所繪藍本的基礎(chǔ)上再進行摹繪。當然，也有少數(shù)作品有構(gòu)圖不同，或襯景不同，或人物表情不同，但實際上整個人物的形象、服飾及造型是完全相似的，這是明清肖像畫最重要的一個特點。

中國國家博物館所藏另一幅《趙孟頫像》是由晚清畫家葉衍蘭所繪。如果我們把畫像脖子以上的部分截下來，會發(fā)現(xiàn)它與禹之鼎一路是差不多的，只是葉衍蘭創(chuàng)造性地加了一些服飾，加了便裝，畫了一個全身像。所以說，即便是全身像，也能夠看出它來自同一母本。

明 朱有燉《孔明讀書圖》絹本設(shè)色 134×54.4cm 首都博物館藏

明清肖像畫的模寫與作偽

肖像畫到了清代以后，市場需求非常廣泛。既然它的市場需求廣，就出現(xiàn)了很多的作偽現(xiàn)象。因此，從18世紀末到20世紀初，出現(xiàn)了大量的肖像畫贗品。現(xiàn)在以趙之謙為例，來談一談清代肖像畫的模寫和鑒定。

首先，看一看趙之謙最早的肖像畫母本。最早跟趙之謙畫畫的人是誰？清同治七年（1870），當時的趙之謙只有42歲，他和一個叫楊憩亭的職業(yè)畫家在杭州一見如故，楊憩亭專門為趙之謙畫了一幅肖像，并由趙曉村在旁邊做了一些人物服飾的補景，朱松甫負責裝裱，趙之謙為之題跋：“群毀之，未毀我也，我不報也；或譽之，非譽我也，我不好也。不如畫者，能似我貌也。有知我者，謂我側(cè)耳聽，開口笑也�！贝笠馐牵翰还苣阏f我好還是不好，我都無所謂，但是能把我畫出來，像楊憩亭畫得跟我本人很相似，我就非常滿意。趙之謙寫得非常詼諧幽默，同時也說明他是一個毀譽參半的人物。

這幅畫是目前所見趙之謙所有肖像畫中誕生最早的一幅，后來被刻在了一塊石碑上，這塊石碑現(xiàn)藏于西泠印社的碑亭里。而此處趙之謙的石刻像就是我們所見其所有肖像的最原始摹本。

后來出現(xiàn)的一個摹本是由日本書法家西川寧所繪。西川寧，字安叔，號靖闇，出生于東京，是日本非常有名的漢學家、書法理論家。他是明治時代書法家西川春洞的第三子，從小就喜歡中國書法，然后學習數(shù)學，1960年博士畢業(yè)時，他以西域出土的晉代墨跡的書法史研究為題撰寫了博士論文。西川寧臨摹的趙之謙肖像，實際上只是講究形似而已，神態(tài)差得很遠，包括他所畫的趙之謙面部已經(jīng)跟母本有很大不同。

緊接著再看趙之謙肖像的白描摹本，它出現(xiàn)在趙之謙的一個印譜《觀自得齋印集》中。此中的趙之謙像由西泠八家之一的葉銘臨摹，而其臨摹的底本，就是上文所述石刻像的最早版本。葉銘全名葉為銘，字盤新，又字品三，是非常有名的金石學家，西泠印社的創(chuàng)始人之一，其最有名的著作是《廣印人傳》，還有《再續(xù)印人小傳》《二金蝶堂印譜》《補遺廣印人傳》《金石家傳略》等。

把葉銘所摹趙之謙像和藍本作比較，會發(fā)現(xiàn)葉銘所臨摹的只是有點形似，但是內(nèi)質(zhì)精神差得很遠，文字也是照著趙之謙的文字進行臨摹�？偟膩碚f，兩者有百分之六七十的相似度。

由此衍生出了很多的贗品，其中一幅曾在2009年中國嘉德的一場拍賣會上出現(xiàn)。當然，凡是沒有研究過趙之謙的人，都會把這件作品作為他的肖像畫，但這明顯是一件贗品，而且連字都全部臨摹趙之謙，人物形象更是跟其本人差了很遠，所以這幅作品是衍生出來的一件仿品。此外，還有一些其他胡編亂造的贗品。

據(jù)說，趙之謙有一方印章叫“㧑叔不高興”。他的名字叫做“㧑叔”，為什么有這么一方��？這緣于一個典故，趙之謙在做官的時候，其上司跟他索取畫之后，不付任何潤筆費。為此趙之謙非常不高興，所以凡是從他家里拿畫且不付款的人，他就在畫上蓋一方印“㧑叔不高興”。后來，他的上司知曉此事后覺得很不好意思，就讓隨從把銀兩給送過去，趙之謙立馬又換了一幅畫，并蓋上一方印“㧑叔高興”，送給他的上司。

我曾經(jīng)在一場拍賣會上看到過一幅畫，上面就蓋著“㧑叔不高興”的印，這證明上述“㧑叔”高不高興的逸聞確有其事。

清 禹之鼎《趙孟頫像》北京故宮博物院藏

再看另外一個跟趙之謙同時代的畫家：吳待秋。吳待秋畫的是趙之謙的另外一種形象，即趙之謙行走的形象。畫中的趙之謙身材比較矮小，大概1.6米，略胖，手拿一本書。畫上有吳待秋的題款：“悲庵先生小像，石門吳徵想象圖之�！薄氨�庵先生”是趙之謙的別號。之所以是“想象圖之”，是因為吳待秋并沒有見過趙之謙本人，他畫這幅畫的時候，趙之謙已經(jīng)去世35年。這件作品也是趙之謙肖像中的代表，現(xiàn)藏浙江省博物館。

以吳待秋作品為母本，在2010年上海博古齋的一場拍賣會上出現(xiàn)了一件趙之謙肖像，題為“吳徵繪趙之謙像”，仔細比對，便發(fā)現(xiàn)此像其實是臨摹浙江省博物館的那件藏品，是一幅贗品，但畫上的題款是真的，所謂假畫真題，題款人可能并不懂鑒定，也不知道這件作品最原始的母本在哪里。

當我們對某一件作品非常熟悉以后，由它而衍生出來的很多贗品也就迎刃可鑒。這是在研究晚清時期肖像畫時要特別注意的一點，也是從事美術(shù)研究時要特別留神的。

前不久，我在一本刊物上讀到某篇研究晚清時期肖像畫的文章，發(fā)現(xiàn)里面所引用的證據(jù)及很多肖像畫是贗品。我們在做美術(shù)史研究時要特別注意，在進行圖像選擇時，對圖像的鑒選非常重要。因為當你所研究的對象本身是贗品的時候，研究出來的所有結(jié)論，不管證據(jù)如何充分，資料如何詳實，最后得出的結(jié)論都是錯的，所選擇的圖像都是贗品，后面便是無稽之談。

我曾經(jīng)在編《中國國家博物館館刊》時，收到某大學一位知名學者的一篇投稿，稿件內(nèi)容是研究米芾的一件書法作品。如果單純來看這篇文章，可以說挑不出什么毛病——無論是他的論據(jù)、論點，還是做學問的方法、學術(shù)規(guī)范，都達到知名學者的水準�？纱烁逯旅�的一個錯誤是其引用的圖像是一件公認的米芾的贗品，所以此篇論文的最終結(jié)論只能是貽笑大方了。

在研究明清肖像畫時，還要特別注意到的是，可以把這類一真一假做對比研究。譬如上述“吳徵繪趙之謙像”與真跡對比，就會發(fā)現(xiàn)它們是很典型的雙胞胎作品。但兩件作品的誕生時代不一樣，真跡的時代要早，贗品則在晚清民國時期。

由此可以得出一些結(jié)論，在研究肖像畫時，首先要關(guān)注它的母本，即最原始的藍本。肖像畫在母本之外往往有很多摹本，甚至衍生出很多仿品和贗品。母本的功能在于傳播與留存，仿品、贗品在于謀利。從趙之謙肖像畫的摹本、仿品、贗品可以看出，在肖像畫鼎盛的晚清時期，辨?zhèn)闻c鑒真是研究肖像畫的重要一環(huán)。

清 葉衍蘭《趙孟頫像》中國國家博物館藏

明清肖像畫鑒偽的重點在區(qū)分母本

研究明清時期肖像畫，重中之重的一點是區(qū)分母本，也即區(qū)分最原始的底本。我最近正在研究董其昌肖像。因為畫他的人很多——從同時代的人到明末曾鯨、清末吳俊，還有很多無名氏也畫過他的肖像。當你找到最原始的版本以后，會發(fā)現(xiàn)很多肖像畫可以順藤摸瓜找出來。葉恭綽曾經(jīng)講過，肖像畫的來源有很多種，其中有專門講到取諸家傳神像，暨行樂圖繪或遺集副刊以及流傳攝影。當然，流傳攝影主要是指晚清時期。

以《梁鼎芬肖像畫》為例，這幅作品應(yīng)該來自于攝影或?qū)�景寫生。作者沈塘，他可能見過梁鼎芬本人，至少見過梁鼎芬的照片。梁鼎芬的時代已經(jīng)有很多照片，比如李鴻章、曾國藩、慈禧、光緒等都有很多照片留傳下來，所以很多畫家可以對著照片來畫，這就是來自于流傳攝影，確然有據(jù)。

在明清肖像畫中還出現(xiàn)了書畫鑒定家徐邦達所指出的一個現(xiàn)象，即一些肖像畫往往被人改頭換面，或者將無名的畫家改為有名的。明代的很多肖像畫是無款的，有時候市場為了抬高這件作品的身價，就在畫上加個款，比如加上曾鯨或者禹之鼎、顧見龍等有名氣的畫家，這樣就由一件無款作品變成了名家作品。這種畫是明畫、款是偽造的情況要特別注意。

還有一種情況是將畫中無名氏改為大名人。肖像畫中可能是完全名不見經(jīng)傳的人，收藏者為了謀利，增加其商業(yè)價值，就在旁邊加題跋說畫中人是歷史上非常有名的某某。所以，無論是改款還是改人，或者挖款補景，這都是明清時期書畫作偽的重要特點，要特別注意。

明清肖像畫的興盛與緣由

如果避開大量由民間畫工所創(chuàng)作的祭祀性肖像畫，具體到明清兩代，可以看出兩個朝代的名人肖像畫風格的不同：明代比較側(cè)重于寫實，是影像式的繪畫風格，基本是一對一，或者說是完全對景寫真的繪畫風格；清代的肖像畫比較側(cè)重于寫意，是文人宴賞、自娛式的繪畫風格。當然，這中間可能也會出現(xiàn)寫實肖像畫中有少量寫意、寫意肖像畫中可能也有少量的寫實。但大體而言，明代肖像基本寫實，而清代肖像基本寫意。

在明清肖像畫中，形似的藝術(shù)理念被發(fā)揮到極致。在實用性的社會功能大行其道的明清肖像畫中，它們側(cè)重的是“以形寫形”，這種寫實重形的創(chuàng)造理念是明清時期絕大多數(shù)職業(yè)畫家的價值取向，也是他們適應(yīng)受眾需求的必然選擇，因此在討論明清肖像畫時，要特別注意到他們的創(chuàng)作理念——“以形寫形”。到了民國，包括1949年以后的肖像畫大多是寫神，以及后來發(fā)展到帶有漫畫性質(zhì)的肖像畫，把人大概的輪廓作以變形夸張，抓住一個人的神韻，跟明清肖像畫有很大的不同。

還有明清以來的肖像畫，尤其是清代中晚期以后有很多肖像畫成為文人高雅殿堂的一部分。美國學者高居翰曾經(jīng)對這一課題專門做過研究，他提到：寫真畫之所以出人意表地在17世紀躍升至嚴肅藝術(shù)的層次，有可能是肇始于兩股動力的匯合：一方面是由于此一時代的關(guān)注所在，越來越注重個性的發(fā)展；另一方面是由于歐洲傳入中國的藝術(shù)創(chuàng)作手法。如曾鯨在繪畫中比起中國以前的繪畫傳統(tǒng)，更加重視畫中形象的個別特質(zhì)，所以這種論點應(yīng)該說是比較符合17世紀到19世紀中國肖像畫的發(fā)展歷史。

17世紀以來，有很多文人參與創(chuàng)作，或者說是以文人為主體創(chuàng)作的肖像畫，逐步進入到文人畫的行列，如在很多“行樂圖”中出現(xiàn)了大量的文人畫，這也是在探討明清肖像畫的美學內(nèi)涵時要注重的一個因素。

齊白石《沁園夫子五十歲小像》紙本設(shè)色 65.3×37.5cm 遼寧省博物館藏

如果做橫向比較，把肖像畫和當時的山水畫、花鳥畫作一個考察，就會發(fā)現(xiàn)到17世紀以后，山水畫和花鳥畫衰落了。它衰落的原因是當時的繪畫由文人化向世俗化逐步轉(zhuǎn)型，后來慢慢地變成了雅俗共賞的繪畫。尤其是以非常典型的“海派”和“京津畫派”“嶺南畫派”繪畫風格為代表。

到19世紀，社會上流傳一個諺語：“金臉銀花卉，要討飯，畫山水�！边@句話的意思是：如果你畫臉（肖像畫）就可以得到金子，如果你畫花卉就可以得到銀子，而畫山水的只能當乞丐了。可見晚清時期山水畫的衰落和肖像畫相對鼎盛。

齊白石就是一個典型的例子。他生活在19世紀末20世紀初，早期的藝術(shù)生存是靠畫肖像畫，當時專門給人畫遺像，這在其自傳里曾有講述。早期齊白石特別喜歡畫山水，主要是學“四王”，書法學何紹基，繪畫還學過何紹基的孫子何維樸等，都是學傳統(tǒng)一路。但他后來發(fā)現(xiàn)山水畫幾乎沒有市場，而畫肖像畫一般都有人訂貨，甚至有人家里急需，比如某家去世了一位長輩，馬上就叫他去對著遺體寫生，畫完后對方立馬付款。在當時的湘潭，齊白石借此賺了一大筆錢，但賺了錢之后被當時的土匪知道，就準備到他們家去搶劫。好在土匪里有齊白石的一個親戚，事先給他通風報信，他便只好逃難到了北京，那是1917年。所以我們在研究齊白石時還經(jīng)常開玩笑說，我們應(yīng)該感謝湘潭的匪患，要沒有他們，可能就沒有今天的齊白石，他就一輩子在當?shù)亟o別人畫這種肖像，過著無憂無慮的優(yōu)裕小日子。齊白石不可能到北京，就沒有后來的衰年變法，自然就沒有現(xiàn)在我們所知道的一個20世紀有名的藝術(shù)大師。當然，這都是后話了。

齊白石雖然繼承了晚清時期肖像畫的傳統(tǒng)，但跟任伯年的寫意肖像畫不一樣。齊白石是用炭筆，或者用素描的技法來畫人物的面部表情，用傳統(tǒng)的人物畫線條和各種線描來畫人物的服飾，形成一個肖像畫，特別像虛谷的肖像畫。他的肖像畫名作也很多，比如現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《沁園夫子五十歲小像》，便是齊白石肖像畫的代表作。從齊白石的肖像畫大致可看出晚清時期肖像畫的生存狀態(tài)和嬗變風格，也可以說是當時肖像畫的縮影。

2020年9月22日，中國國家博物館研究館員朱萬章在故宮研究院作題為“明清肖像畫的傳移模寫與鑒定”的講座，此文為錄音整理稿

刊于《藝術(shù)市場》2021年2月號