古代畫論經(jīng)典名言，看了豁然開朗！
（一）品評論
謝赫的“六法”
畫有六法……六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。
——南齊。謝赫《古畫品錄序》
荊浩的“六要”：
夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。
氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。
——五代。荊浩《筆法記》
品畫：
自古鑒賞家分品有三；曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品，其后黃體復作《益州名畫記（錄）》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景玄雖云逸格不拘常法，用表賢遇，然逸之高，豈得附于三品之末，末若休復首推之為當?shù)�。至微宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為�?/div>
——南宋 鄧椿《畫繼卷九雜說論遠》
（二）形神論
畫者謹毛而失貌。
——西漢 劉安《淮南子卷十七說林訓》
形神論（二）
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定知非詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。
如何此兩幅，疏淡含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春。
——北宋 蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一
形神論（三）
仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。
——元 倪瓚《清 閣全集卷十答張藻仲書》
（三）氣韻論
氣韻論（一）觀者先看氣象，后辨清濁。
——（傳）唐 王維《山水論》
氣韻論（二）山水之象，氣勢相生。
——五代 荊浩《筆法記》
（四）意境論
意境論（一）
真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》
意境論（二）
春山煙云連綿人欣欣，夏山喜木繁陰人坦坦，秋山明凈遙落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游�？创水嬃钊似鸫诵�，如將真即其處，此畫之意外妙也。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》
（五）風格流派論
禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯 ，以及馬、夏輩；南宗則王摩詰始用瀉淡，一變鉤斫之法，其傳為張 、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，回出天機；筆意縱滿，參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫，亦云：“吾于維也無間然。”知言哉。
文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳；吾期文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。
——明 董其昌《畫旨》
（六）章法論
章法論（一）
凡畫山水，意在筆先。
——（傳）唐 王維〈山水論〉
章法論（二）
凡未操筆，當凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應(yīng)之于手也。
——北宋 韓拙〈山水純?nèi)?/div>
章法論（三）
未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。
——清 蔣和〈學畫雜論立意〉
（七）筆墨論
筆墨論（一）
筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。
——北宋 韓拙〈山水鈍全集〉
筆墨論（二）
以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。
——明 董其昌《畫旨》
（八）設(shè)色論
畫中設(shè)色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節(jié)腠，不入 要，宜其浮而不實也。
——清 王原祁《麓臺題畫稿仿大癡》
（九）詩畫論
詩畫論（一）
畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫。]
——清 沈宗騫《芥舟學畫編卷二山水避俗》
詩畫論（二）
畫筆善狀物，長于運丹青；
丹青入巧思，萬物無循形。
詩筆善狀物，長于運丹誠；
丹誠入秀句，萬物無遁情。
——北宋 邵雍《伊川擊壤集》卷十八
（十）書畫論
畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。
——南宋 趙希鵠《洞天清錄古畫辨》
●中國畫論名言
繪畫修養(yǎng)論
[明]王世貞
語曰：“畫，石如飛白木如籀�！庇衷疲骸爱嬛瘢扇缱�，枝如草，葉如真，書如隸�！惫酢⑻崎χ畼�，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也。至于書體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳麟龜、魚蟲云鳥、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、科斗之屬；法如稚畫沙、印印泥、折釵股、漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草；比擬如龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上；及覽韓退之《送高閑上人序》，李陽冰《上李大夫書》，則書尤畫通者也。
——《藝苑 言》
繪畫繼承論
[明]陳洪緩
今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾丁，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可比擬，哀哉！欲微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。
——《玉幾山房畫外錄》引
繪畫理意論
[清] 鄭績
嘗見人寫《春夜宴桃李園圖》，于樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜游句發(fā)揮，反輕飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫蛇添足矣。然于筆硯杯盤之處，近點掉燈一二，未嘗不可。高懸桃李上與月爭光，則斷乎不宜。故曰學畫貴書卷，作畫要達理。
——《夢幻居畫學簡明·論景》
繪畫形神論
[明] 莫是龍
傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。
——《畫說》
繪畫境界論
[宋] 蘇軾
味摩詁之詩，詩中有畫；觀摩詁之畫，畫中有詩。詩曰：“藍田白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣�！贝四υb之詩�；蛟环且玻檬抡咭匝a摩詁之遺。
——《東坡題跋·書摩詁藍田煙雨圖》
山水畫論
[清] 朱若極
得乾之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形也。風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聯(lián)屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。，風云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測；雖風云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙味，正踞千里，邪睨萬重，繞歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。
——《石濤畫語錄·山川章第八》
[清]松年
書畫以人重，信不請誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品，如在仕途亦當留心史治，講求物理人情，當讀有用書，多交有益友。其沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到三王吳惲之列，有此劣跡，則品節(jié)已傷，其畫未能為世所重。
[明]莫是龍
昔人評大年畫，謂得胸中千卷書更奇古。又大年以宋宗室不得遠游，每朝陵回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無望于庸史矣。
[明]李日華
繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時一灑落，何患不臻妙境？
[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》云：“知而不學，謂之視肉。”未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書而以空疏從事者，吾知其不能畫也。
[清]松年
畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。
[宋]蘇軾
蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數(shù)，有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：“此畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股間，今乃掉尾而斗，謬矣�！碧幨啃Χ恢�。古語有云：“耕當問奴，織當問婢。”不可改也。
[清]唐貸
凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅、筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。廖曰：“落筆要舊，景界要新”。何患不脫古人窠臼也！
[清]鄭燮
僧白丁畫蘭，渾化無痕跡，萬里云南，遠莫能致，付之想夢而已。聞其作畫，不令不見，畫畢微干，用水噴 ，其細如霧，筆墨之痕，因茲化去。彼恐貽譏，故閉戶自為，不知吾正以此服其妙才妙想也�？谥� 水與筆之蘸水何異？亦何非水墨之妙乎？石濤和尚客吾揚州數(shù)十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：“十分學七要拋三，各有靈苗各自探，當面石濤還不學，何能萬里學云南？”
[南齊]謝赫
雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦采是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也。
[五代梁]荊浩
夫畫有六要：一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。（中略）氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。
[宋]郭若虛
又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也�？陶�，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅，畫者鮮克留心，觀者當煩拭眥。
[宋]劉道醇
夫識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。
[清]方薰
功夫到處，格法同歸；妙悟通時，工拙一致。荊、關(guān)、董、巨，顧、陸、張、吳，便為一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。摹擬者假彼之意，非我意之所造也。如華新羅山水花鳥皆自寫其意，造其法。金冬心又以意為畫，文以飾之為一格，皆出自己意造其妙。
[清]鄭績
何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形。于僻僻澀澀中藏活活潑潑地，固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也。或曰畫無法耶？畫有法耶？予曰：“不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法�！�
[唐]張彥遠
遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。
[宋]宋軾
余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。
[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事�！肚f子》說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫所，此真古之達士。不然，則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉？假如工人聽琴，得嶧陽孤桐，巧手妙意，洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩體悖，拙魯悶?zāi)�，�?鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚音于清風流水哉？
[唐]張彥遠
或問余曰：“吳生何以不用界筆直尺而能彎孤挺刃、植柱構(gòu)梁？”對曰：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與乎皰丁發(fā)硎，郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎孤挺刃，植柱構(gòu)梁，則界筆直尺，豈得入于其間矣�！�
[宋]沈括
相國寺舊畫壁，乃高益之筆，有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦--眾管皆發(fā)“四”字，琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以為非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過為聲。此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
[宋]鄧椿
徽宗皇帝（中略），自此之后，益興畫學，教育眾工，如進士科，下題取士。（中略）所試之題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫�！弊缘诙艘韵�，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨魁則不然：畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛。其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺�！笨齽t畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意，馀人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏電矣。
徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之�！�
[宋]陳善
唐人詩有“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工競于花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫一美婦人，憑欄而立，眾工逐服。此可謂善體詩人之意矣。
[清]李修易
東坡詩：“論畫以形似，見與兒童鄰�！倍乐竟�，往往借此以自文其陋。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務(wù)求神韻也。玩下文“作詩必此詩，定知非詩人”，便見東坡作詩，必非此詩乎！拘其說以論畫，將白太傅“畫無常工，以似為工”、郭河陽“詩是無形畫，畫是有形詩”，又謂之何。
[清]龔賢
先言筆法，再論墨氣，更講邱壑；氣韻不可說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風致也。筆中鋒自西；墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。
山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明嘹，深遠者細碎，平遠者沖澹。明嘹者不短，細碎者不長，沖澹不大。此三遠也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大，則山不大。木不數(shù)十重如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。蓋山盡出，不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓？
正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之尋也。旁邊平遠嶠嶺，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳。
凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。見世之初學，遽把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉？
[清]鄒一桂
章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地�；蜃笠挥叶�，或上奇下偶。約以三出。為形忌漫團散碎，兩互平頭，棗核蝦須。布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀。大勢既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無缺處，密葉必間疏枝。無風翻葉不須多，向日背花宜在后。相向不宜面湊，轉(zhuǎn)枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝。縱有化裁，不離規(guī)矩。
[清]蔣驥
山水章法作作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。
布置章法，胸中以有膽識為主。書法論有云：“意在筆先”，作畫亦然。
大山平坡皆當各有勾連處，如詩文中之有鈕合，為一篇之筋節(jié)脈理。必多讀舊畫，乃能知之。
[五代梁]荊浩
凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。
[宋]郭熙、郭思
一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。
[清]唐岱
用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。
用筆之要，余有說焉：存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具；落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應(yīng)恭，始得收放，用筆之決也。
[宋]郭熙、郭思
運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱、石角不嘹然故爾。嘹然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡，以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦，以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。
雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一，而染就煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。
[明]唐寅
作畫破墨不宜不井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然后蘸墨，則吸上勻暢。若先蘸墨而后蘸水，被水沖散，不能運動也。
[明]莫是龍
古人云：“有筆有墨。”筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：“石分三面�！贝苏Z是筆亦是墨，可參之。
[清]唐岱
用墨之法，古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已，此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分為六彩，何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者，山之大勢皴完而墨彩不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆干墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦，若用兩枝筆如染天色云煙者，則錯矣。
[清]錢杜
設(shè)色每幅下筆，須先定意見，應(yīng)設(shè)色與否，及青綠澹赭，不可移易也。
設(shè)大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若澹赭則煅簡皆宜。
青綠染色，只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。
凡山石用青綠渲染，層次多，則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有鉤金法，正為此也。鉤金創(chuàng)于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往為之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，后之沈啟南、文衡山，皆以澹見長，其靈活處，似覺轉(zhuǎn)勝前人。惟吳興趙氏家法，青綠盡其妙，蓋天姿既勝，兼有士氣，固非尋常學力所能到也。王石谷云：“余于是道參究三十年，如有所得。”然后谷青綠近俗，晚年尤甚，究未夢見古人。南田用澹青綠，風致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠，總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。
赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠，澹澹如染一層，此大癡法也。
唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤可愛。
世俗論畫，皆以設(shè)色為易事。豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。
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