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[名作賞析] 以“北宗”山水之體格，表現(xiàn)“南宗”山水之精神，溥心畬筆下的胸中逸氣！

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以“北宗”山水之體格，表現(xiàn)“南宗”山水之精神，溥心畬筆下的胸中逸氣！

評文論詞 2025-06-08 13:30

溥心畬山水畫風(fēng)簡論

作者：陳新吳國保

溥心畬是現(xiàn)當(dāng)代對中國畫壇有著重要影響的畫家。溥心畬的少年時代經(jīng)歷清王朝滅亡，處于“三千年未有之大變局”（李鴻章語），國家的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化各個方面都發(fā)生了天翻地覆的變化。這是一個社會激烈變革、政權(quán)交替整合的時代，同時也是近現(xiàn)代繪畫史上一個承前啟后的重要階段。溥心畬作為其中一員，以其深厚的傳統(tǒng)功力在民國畫壇獨(dú)樹一幟。在上世紀(jì)三四十年代北京本地的書畫家群體中，他的藝術(shù)成就使其成為代表者之一，與張大千、齊白石等外地來京畫家鼎足稱雄于北京畫壇，并與張大千齊名，有“南張北溥”之譽(yù)。

溥心畬出身皇室，原名愛新覺羅·溥儒，后以名為姓，字心畬，號西山逸士、羲皇上人，又號松巢居士、華虹、流浪王孫，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。1896年出生于北京。后在北京西山戒臺寺隱居，自號“西山逸士”，其繪畫生涯也自此開始。1949年移居臺灣，1963年病逝于臺北，享年68歲。他先后在日本京都帝國大學(xué)、北平師范大學(xué)及藝術(shù)專門學(xué)校、臺灣師范大學(xué)任教。著有《四書經(jīng)義集證》《慈訓(xùn)纂證》《秦漢瓦當(dāng)文字考》《陶文釋考》《吉金文考》《漢碑集解》《寒玉堂畫論》《經(jīng)籍擇言》《華林云葉》等。

溥心畬行草落日條幅李墨云藏

追求筆墨的“天真幽淡”，以“仿古”為己任，采用古人的風(fēng)格，可以看作是溥心畬擴(kuò)充山水畫形式范圍的重要門徑。他主要是借傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)思想與精神的手段，狀物退到了次要地位，因此，彰顯個人主體精神在他的畫作中得到了極大的弘揚(yáng)和推崇。中國畫的自娛性、抒情性功能成了他創(chuàng)作的主要形式，來表現(xiàn)文人的雅玩趣味。

溥心畬初學(xué)繪畫時由“南宗”入手。他在談到自身繪畫經(jīng)歷時提到：“初學(xué)四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學(xué)董、巨，劉松年，馬、夏，用篆籀之筆。始習(xí)南宗，后習(xí)北宗，然后始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……” [1] 其所著《寒玉堂畫論》一書中就有不少關(guān)于“南宗”山水畫的論述，從他現(xiàn)存的畫作中我們也可以看到不少“南宗”山水畫風(fēng)的作品。

溥心畬惠山泉水清如雪李墨云藏

溥心畬是以“北宗”山水畫馳譽(yù)畫壇的，他大多數(shù)山水畫的構(gòu)圖可明顯看出是從南宋的“邊角”之景變化而出，皴法也多用斧劈、釘頭。溥心畬繼承了“北宗”的這些傳統(tǒng)，用筆方折，起收筆明顯，特別是收筆能留得住，運(yùn)筆頓挫而行顯山石之剛硬崢嶸。然而，他的畫中，大塊的側(cè)鋒斧劈皴較為少見，增添了許多細(xì)筆皴擦，設(shè)色淡雅，畫面所體現(xiàn)出的是一股和諧寧靜之氣，意境悠遠(yuǎn)而耐人回味。他繼承了張璪“外師造化，中得心源”的命題，是對老、莊美學(xué)，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。這也正是歷代文人畫家所致力追求的理想境界。

但是，后來溥心畬在學(xué)習(xí)“南宗”山水畫的過程中對“四王”的畫法產(chǎn)生了不滿情緒，并針對“四王”畫派程序化的畫法持批評態(tài)度。他針對他們的繪畫提出了自己的看法：“山之皴法，其名數(shù)十，其變難盡，要必藏鋒，用篆籀分隸筆法，乃奇古渾厚，蓋篆籀分隸，非藏鋒不能成字”。[2]

溥心畬掛角猶勤讀李墨云藏

因此，他在用筆的技法上吸收了“北宗”的山水畫尤注重勾斫，山石輪廓明顯如刀削斧斫而成的特點(diǎn)。他的用筆挺健勁秀，真所謂鐵劃銀鉤，將“北宗”這一路剛勁的筆法──斧劈皴的表現(xiàn)特質(zhì)闡發(fā)無余，并兼有一種秀麗典雅的風(fēng)格，再現(xiàn)了古人的畫意精神，筆法“生”“拙”。所謂“生”“拙”是超越圓熟之后的“生”“拙”，這一特質(zhì)使得他的山水得以超脫于明末以降畫壇上“甜俗魔境”的污染。他在有些地方用以敷疊的皴法表現(xiàn)山石硬的質(zhì)感，但大多是以沉厚而靈動的粗線條表現(xiàn)山勢的雄奇高偉，激發(fā)出一種由抽象筆墨所組構(gòu)而成的奇險蒼渾，也因此形成了他固有的藝術(shù)風(fēng)格。

溥心畬香遠(yuǎn)益清 1962年李墨云藏

他在作畫時講究筆墨的枯濕濃淡、虛實(shí)變化，在水墨運(yùn)用方面吸取了許多“南宗”文人畫技法。中國山水畫中的“白”處非云即水，因此中國畫中的“空白”絕非空白，實(shí)在是畫中之妙也。龔賢云：“山下白處為云，要留云之款式方是云。云頭自下汛上，此不畫之畫也”。[3] 溥心畬深得“留云之款式”之理，老子言“知白守黑”，在他的畫中，虛處亦是實(shí)處，留得云是云、水是水，留得空而不空、白而不白、虛而不虛。故其所作山川樹石，煙云秀潤，拙中帶秀，蘊(yùn)蓄豐厚。而他本身的文人修養(yǎng)使其不取“浙派”橫掃狂刮之法，畫中洋溢著濃厚的“書卷氣”，有劉、李、馬、夏的剛勁之氣，無“浙派”狂放、浮燥之感，又包涵了文人畫中溫潤的“士氣”。溥心畬以“北宗”山水之體格來表現(xiàn)“南宗”山水之精神，抒發(fā)胸中之逸氣。

溥心畬世上而今少直人李墨云藏

溥心畬在審美上秉承了晉唐北宋士大夫畫家描繪“可游可居之境”的精神。他認(rèn)為山水畫的首務(wù)在于畫出自然的美景，即那些不尋常的丘壑，以引動人們的“臥游之興”。這里的不尋常，也包含了對自然之景的取舍與錘煉，是使藝術(shù)美能超越自然美的必經(jīng)之途。中國古典畫論美學(xué)之特點(diǎn)所在：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化。南北朝時期王微在《敘畫》的開篇中說：“此圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”。[4] 其心就是說，如果繪畫真的要以揭示宇宙變化規(guī)律，就象《易》那樣，那么繪畫就上升到能夠破譯宇宙神妙本體的高度。不獨(dú)是中國繪畫，在《淮南子·天文訓(xùn)》中也說：“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣……” [5] 這宇宙的生生之氣正是中國畫所要表現(xiàn)的。

溥心畬同時以國學(xué)、書法名聞天下，其畫是藝術(shù)功力、審美修養(yǎng)、廣博學(xué)識及性情靈性的綜合顯現(xiàn)。因此他具有極講究的筆墨功夫和對傳統(tǒng)繪畫深刻的理解，所以他的“山水”不僅是客觀物象的再現(xiàn)，更是中國人一種情思、一種觀念的表達(dá)。

溥心畬篆書臨開母廟石闕銘 1961年李墨云藏

從表現(xiàn)的藝術(shù)形式上來看，溥心畬的作品似乎并沒有較新穎不凡的創(chuàng)見。然而藝術(shù)的創(chuàng)造性并非僅著眼在外在形式上的考慮，賦予舊形式之內(nèi)涵有新的生命詮釋，則有另一層重要的創(chuàng)作意義。如果我們現(xiàn)在看來把這些看作一味師古，抄摹前人圖式，或者認(rèn)為筆墨不夠新，缺乏時代特色，都不免顯得狹隘。對于中國畫的研究與學(xué)習(xí)，仿古是基本的學(xué)習(xí)途徑之一。而在古人的畫作中，發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)上的特征，并引以為己用 — 這正是溥心畬創(chuàng)造性“仿”古的基本要求，這也是他豐富個人畫風(fēng)的一種手段，更增加了他的創(chuàng)造能力。我們一般認(rèn)為仿古的作畫方式，限制和阻礙了畫家的創(chuàng)造能力。殊不知，隋唐至宋元以來，仿古乃是續(xù)接傳統(tǒng)中國繪畫正脈的良方。仿古確是中國畫創(chuàng)作通往原創(chuàng)活力的唯一途徑，也是開啟畫家的原創(chuàng)之路。也正是因?yàn)椤胺隆本哂羞@種雙重功用，董其昌才能夠假復(fù)古之名，行繪畫革命之實(shí)；黃賓虹才能夠成為“筆墨集大成者”，將中國畫推向一個新的高峰。

溥心畬夜雨初霽李墨云藏

對“筆墨當(dāng)隨時代”的理解自二十世紀(jì)以來的畫壇一直是偏頗的。筆墨可以隨時代，但不等于隨時代就高，不隨時代就低。一味強(qiáng)調(diào)“筆墨當(dāng)隨時代”削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。明清時期，仿古之風(fēng)蔚為流行，其實(shí)很多畫家的作品都不是臨摹之作，而是畫家自己創(chuàng)作的作品，只是看上去具有畫家以前的某些大家之風(fēng)罷了。溥心畬的多數(shù)作品也是如此，它們來源或者是根據(jù)前人典范而作，融入了他自己對筆墨和林壑位置的理解，并不是一成不變的。在今天的我們看來，他似乎是一個民族保守主義者，但是他作品存在的意義在于，他保存了一個傳統(tǒng)時代的人文精神與價值延續(xù)，這使得他的后繼者在現(xiàn)代的人文精神與新畫風(fēng)發(fā)展得以成為可能。

文化的見證、延續(xù)與保存，則是大師對我們這個時代所作的重要貢獻(xiàn)。

溥心畬高清山水欣賞