但其實，這些書法家出現(xiàn)的時代，正是中華民族的危急存亡之秋——鴉片戰(zhàn)爭、太平天國、垂簾聽政、戊戌變法……民族處于時代變革時期的痛苦之中，可就在這樣的時代，清代的書法家們卻正在創(chuàng)造傲視世界藝術(shù)史的書法作品。

進入道光（這位皇帝，就是鴉片戰(zhàn)爭時期皇帝，相聲大師侯寶林先生曾戲稱他把中國的國土和臉面都“盜光”了）時期，隨著碑學(xué)理論的逐步完善和影響迅速擴大，碑派書法創(chuàng)作也發(fā)展到一個繁榮的階段。

一方面，嘉慶時期一些傾向于碑派的書家在進入道光年間后，依然在社會上具有很大的影響。如錢泳、張廷濟、姚元之等人皆以擅長隸書享譽書壇，他們的主張和實踐使乾嘉之際取法金石碑刻、重視篆隸書體的風氣不致中斷，一直延續(xù)下來。另一方面，鄧石如、伊秉綬等嘉慶時期碑派書法代表人物的名譽和影響日益擴大，其學(xué)生和后代多已成為高官顯宦或?qū)W術(shù)界、藝術(shù)界的知名人物，通過他們的推崇和宣傳，取法碑版石刻的觀念逐漸普及和深入人心。

在這一碑學(xué)迅速發(fā)展漫延的過程中，涌現(xiàn)出以 何紹基、楊沂孫、楊峴、張裕釗、趙之謙等人為代表的一批出人金石碑版，具有獨特風格的碑派書注大家。他們的實踐遍及篆、隸、楷、行各個書體領(lǐng)域，推動著清代的書法進入到一個嶄新的歷史階段。我們這里要介紹的書家，依出生年月為限，分別有以下這些：

碑派發(fā)展期的書家

限于篇幅，本篇我們介紹圖中的右側(cè)書家，共七家，即： 趙之琛、吳熙載、何紹基、莫友芝、楊沂孫、胡澍、徐三庚。其中的重點書家是何紹基。

一、趙之琛

趙之琛（1781-1860），字次閑，號獻父，錢塘（今浙江杭州）人。

蘇文作：趙之琛像

熟悉篆刻史的朋友知道，趙之琛精篆刻，為“西冷八家”之一（第七家），篆刻史對他的評價往往貶多于褒，篆刻史往往一方面對他精熟的刀法大加稱揚，一方面說他把浙派篆刻引向了“程式化”，間接地導(dǎo)致浙派篆刻走向衰微。

趙之琛的篆刻代表作“神仙眷屬”

其實趙之琛還善繪畫，且長于山水，又酷嗜金石文字，曾為阮元摹刻鐘鼎款識。趙之琛在書法上擅長篆、隸。 其篆書不取當時流行的小篆結(jié)構(gòu)，而是同朱為弼一樣專寫當時很少有人問津的鐘鼎銘文，這大概是由于他們都曾為收藏豐富的阮元工作，有機會接觸到大量銅器實物，因而對金文比較熟悉的緣故。

趙之琛篆書軸

趙之琛的金文點畫厚重堅實，并在其中摻人了一些隸書筆意，結(jié)體則大小參差，正欹錯落，頗得銅器銘文活潑自然的意趣。其隸書取法漢碑端莊嚴謹一路風格，用筆方嚴峻峭，輕重有別，結(jié)體穩(wěn)健勻稱，顧盼有致。趙之琛雖以篆刻知名，而其篆、隸書法亦能學(xué)古而化，自成面目，實為道、咸時期不可忽視的高手。

二、吳熙載

吳熙載（1799-1870），原名廷飏，字熙載，后因避穆宗（同治帝）載淳諱，更字讓之，又作攘之，號晚學(xué)居士，江蘇儀征人。

蘇文作：吳熙載像

他長期寓居揚州，賣書畫刻印為生， 晚年落魄窮困，棲身寺廟借僧房鬻書，潦倒而終。吳熙載是包世臣的入室弟子，得包氏指教甚細，故其行草學(xué)包世臣能亂真。此外，其篆、隸書體及篆刻則師法鄧石如。特別是篆刻，不僅自成面目，而且能將鄧石如的風格發(fā)揚光大，形成一派勢力，后來刻印學(xué)鄧者，多取法于吳。

吳熙載和他的篆刻作品

吳熙載的書法以篆書和隸書最為知名，且均取法于鄧石如。其篆書點畫舒展飄逸，結(jié)體瘦長疏朗，行筆穩(wěn)健流暢，雖然在筆畫的堅實沉厚及力度上還比不上鄧石如，但其活潑與靈動之勢則一改乾、嘉諸人拘謹整齊的面目，頗具嫵媚秀雅之趣，在清代后期篆書領(lǐng)域內(nèi)享有很高聲譽。

吳熙載篆書

吳熙載的隸書從點畫形態(tài)到字形體勢都謹守鄧氏之法，如同他全學(xué)包世臣的行草書一樣，使人感到功力有余而靈氣不足。

三、何紹基

何紹基（1799-1873），字子貞，號東洲、蝯叟，道州（今湖南道縣）人。

何紹基像

道光十六年（1836）進士，授編修，歷任國史館協(xié)修、總纂、提調(diào)，典試福建、貴州、廣東鄉(xiāng)試。咸豐二年（1852）任四川學(xué)政，入川后整飭學(xué)校，提倡風雅，三年后因條陳時事觸怒文宗奕詝而被革職。此后即游歷各地，先應(yīng)山東巡撫崇恩之邀主講于濟南濼源書院，后回長沙任城南書院山長。晚年居蘇州，并曾受曾國藩和丁日昌延請，赴揚州書局主持�？�《十三經(jīng)注疏》。

何紹基生長在一個書香門第，其父何凌漢（1772-1840）官至戶部尚書，工于詩文書畫。何紹基自幼隨父移居北京，親承傳授。二十四歲時因其父任山東學(xué)政而隨侍于濟南數(shù)年，開始搜集金石碑刻拓片，并結(jié)識了一批當?shù)氐慕鹗瘯�法愛好者，談碑論畫，相處甚諧。三十三歲隨父赴浙江學(xué)政任，留浙數(shù)年， 曾登寧波范氏天一閣獲觀其所藏碑帖拓本，過焦山冒雪手拓《瘞鶴銘》，在杭州結(jié)識金石僧達受（1791-1858）， 過蘇州與林則徐暢論書法，眼界大開，交游漸廣。

三十七歲回長沙參加鄉(xiāng)試期間，湖南巡撫、著名收藏家吳榮光（1773-1843）將其邀人署中留居七天， 盡觀吳氏所藏書畫碑帖，并為之題跋數(shù)十件。中進士后選入庶常館，阮元為教習之一。在北京為官時，與學(xué)者張穆（1805-1849）等過從最密，曾與張穆等人集資為顧炎武建祠于北京，并拜祭閻若璩生日。何紹基于經(jīng)學(xué)、小學(xué)用功最深，據(jù)記載，他曾手批王筠《說文釋例》，撰有《說文段注駁正》《說文聲訂》等著作。同時，他又是一位金石學(xué)家，其詩文集中保留了很多金石碑版題跋，或考證文字，或闡論書法，治學(xué)嚴謹而有創(chuàng)見。

何紹基的父親何凌漢書法出人歐、顏，名重一時， 故何紹基學(xué)書最初也是由顏人手。

除顏體楷書外， 他對《爭座位帖》用功尤深，反復(fù)臨摹，得益甚多，其早年風格全出于此帖，自稱會試時“廷對策亦以顏法書之，為長文襄、阮文達兩師相及程春海侍郎師所激賞”。年輕時隨父宦游及屢次回湖南參加科舉考試，二十年間往返南北，所經(jīng)之處，無不以訪古拓碑為事，芒鞋箬笠，云臥雨餐，而樂此不疲。同時結(jié)識了張琦、包世臣等提倡北碑的學(xué)者書家，得其以“方勁直下”為教導(dǎo)，遂轉(zhuǎn)而喜好北碑，尤其推崇鄧石如。嘗謂：

余廿歲時始讀《說文》，寫篆字。侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力，懸臂臨摹，要使腰股之力，悉到指尖，務(wù)得生氣。每著書作數(shù)字，氣力為之疲茶，自謂得不傳之秘。后見鄧石如先生篆、分及刻印，驚為先得我心。恨不及與先生相見，而先生書中古勁橫逸，前無古人之意，則自謂知之最真。

何紹基學(xué)北碑亦主張引篆、隸意趣入楷書，有詩句云：“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺�！币蚨�十分佩服鄧石如作書“柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉(zhuǎn)折”，能“于準平繩直中自出神力”。其評價學(xué)北碑者則以用筆“斗起直落”，點畫“橫平豎直”標準。所謂“斗起直落”，即是“直人平出”，不加“藏頭護尾”之類的修飾動作， 取其古勁遒厚之致�！皺M平豎直”更是摒去帖學(xué)技法中點畫兩頭頓挫、中截虛弱、字形左低右高、欹斜取勢的習慣，強調(diào)點畫自始至終的堅實厚重、氣力飽滿與字形的方整渾樸。

道光五年（1825）春天，何紹基在濟南買到一本 北魏《張黑女墓志》，推崇異常，視為至寶，遂潛心臨習，終身不輟。為了能夠達到遒厚生澀并“由北朝求篆、分人真楷之緒”的目的， 他還創(chuàng)造了一種奇特的執(zhí)筆方法：在采用“撥燈法”，堅守指實、掌虛、懸肘等要訣的基礎(chǔ)上，又加入“回腕”一項。悟自“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”之意，執(zhí)筆作書時右臂如射箭者扣弦之狀，回腕向胸前，形如猿臂，故號“蝯叟”。何紹基在五十九歲時自己曾回憶這段經(jīng)歷說：

余既性嗜北碑，故模仿甚勤，而購藏亦富。化篆、分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字。約不及半，汗浹衣襦矣。

使用這樣一種 違反人體生理機能的用筆方式，寫起字來艱苦勞累，汗流浹背也是無法避免的。但何紹基依靠堅韌刻苦的毅力，在熬過了最初的不適應(yīng)階段以后堅持下來，熟而生巧，竟也闖出一條生路，達到了理想的效果，并形成了自己獨特的藝術(shù)風格。

何紹基的楷書最初植根于顏真卿，中年接受碑學(xué)思想后，尊唐初歐、褚為北派傳人，于歐陽通的《道因法師碑》評價尤高，臨習亦勤，遂將歐陽通與顏真卿兩家融會貫通。與此同時， 對《張黑女墓志》刻骨銘心，矜為枕中之秘。其楷書淵源，大致不出上述范圍，但 不論臨摹何碑，均不拘于形似。這是由于何紹基篤信其師阮元之論，以楷書能具篆、分之勢為極則，故不論臨顏、臨歐、臨北碑抑或自運，未寫之前，胸中已存篆、隸之想，既已下筆，時時刻刻以腕下有篆、隸筆意為期。如此則 所學(xué)范本的價值與意義更多的是作為一種審美取向上的引導(dǎo)標志，而不在于點畫字形的相似與否�？梢哉f，何紹基對碑派書法的貢獻正在于：他極力用篆、隸的筆意去寫楷書，而不是簡單地用楷書筆法寫字。

何紹基在各體書法中以行書（包括行草）成就最高，也最為時人和后人稱道。 其行書以顏真卿的《爭座位帖》為根基，反復(fù)臨習，精熟于胸，四十歲以前即已能得神似。以后隨著對北碑一派風格技法的體會和把握漸深，遂將自己在楷書方面的用筆特點引人行書，一變顏真卿行書的點畫圓渾、氣韻內(nèi)斂為筆勢開張，筋骨縱肆。其最主要的特點是， 下筆堅實遒厚，力重勢沉，而以濃墨澀行為要。結(jié)字正欹開合互用，體態(tài)自然疏放，而重心常常下墜，撇、捺多向左右舒展，富有濃厚的隸書意態(tài)。

何紹基的行書

在工具材料上， 何紹基擅用羊毫濃墨和生宣紙。他充分利用長鋒羊毫蓄墨較多的特點，飽蘸之后一氣連寫數(shù)字， 最初的濃重點畫和漲墨效果與筆干墨盡時的枯毫飛白往往形成強烈的對比效果。這使得其作品在筆勢的輕重緩急和墨色的干濕濃淡上具有豐富的節(jié)奏變化，奇趣橫出，因而楊守敬評其行草“如天花亂墜，不可捉摹”。

何紹基的行書，除了同楷書一樣追求篆、隸筆勢之外，其獨特的執(zhí)筆方法在書寫過程中對其獨特風格的形成起到了重要作用。

何紹基“回腕高懸”的執(zhí)筆方法是違反人體自然習慣的，用這種姿勢寫字，整個手臂一直處在運動與僵硬的互相對抗之中。 這種自身形成的對抗消解了手臂在運動中的大部分力量，使其難以舒展自如，因而所寫出的筆畫就造成“生拙遲澀”的效果， 而這種效果正是何紹基所期待和努力要達到的。為了達到橫平豎直的標準，何紹基主張中鋒用筆，直起直落，純用筆心而不使欹斜，所以他不會像包世臣提倡的通過傾斜筆管來“鋪毫用逆”，因為那樣會“扁筆側(cè)鋒，滿紙俱是”。但是 碑學(xué)理論的觀點和引篆、隸入楷、行的主張又要求點畫必須具有生拙遲澀的金石意味，于是他只好求助于自己為自己制造阻力障礙。何紹基最初使用這樣的執(zhí)筆法也許是出于探索古人筆法時的走火入魔之舉，但最后終于獲得成功，不能不說是其堅韌毅力和過人的自信心所支撐的結(jié)果。

咸豐五年（1855），五十七歲的何紹基被革去四川學(xué)政之職，第二年來到濟南濼源書院講學(xué)。從這時起，他又將大部分精力轉(zhuǎn)移到了篆、隸兩種書體上。

作為精研《說文解字》和金石碑版的學(xué)者，何紹基年輕時自然對小篆下過功夫。此時以其自創(chuàng)的用筆方法來寫篆書，不計字形工拙妍丑，但求筆畫蒼勁凝重，則別有情趣。何紹基對金文亦有研究，撰有銅器銘文考證題跋多篇。他晚年經(jīng)常臨摹書寫金文，行筆古樸拙厚，字形錯落參差，正如楊守敬所指出的：“純以神行，不以分布為工�！彪m然沒有取得顯著的成就，卻體現(xiàn)了其“溯源篆、分”的追求和努力。

相比之下， 何紹基在隸書方面的實踐則更具有深度和系統(tǒng)性。隸書是何紹基晚年才涉獵的書體，但他憑借著深厚的功力和鑒賞水平， 選取漢隸中《張遷碑》《衡方碑》《乙瑛碑》《禮器碑》及《石門頌》等有代表性的名品，反復(fù)臨摹，挹其精髓。他將數(shù)十年學(xué)書經(jīng)驗貫注其中，臨寫漢碑重其風神韻致，在把握住用筆的凝重蒼厚和字形的方整端莊以后，則全以己意為之，運筆加入頓挫戰(zhàn)抖動作，用墨選擇濃濕豐腴特點，放筆直書，大氣雍容。 所臨漢碑既能不失其精神而又能自成面目，充分體現(xiàn)了其往書法上的融會貫通本領(lǐng)，繼鄧石如、伊秉綬之后，又為清代碑派書家取法漢隸開辟了一種嶄新氣象。

何紹基臨《張遷碑》局部

在清代碑派書法的發(fā)展過程中，何紹基是一位非常重要的人物。 他將鄧石如、伊秉綬等人取法秦漢六朝碑版的傳統(tǒng)進一步發(fā)揚，與阮元、包世臣等人的理論結(jié)合起來，集于一身，并在創(chuàng)作技法上取得了突破性成功和具體完整的經(jīng)驗。作為一位在理論和實踐上都堅持碑學(xué)觀點的書法家，他在取法北碑、變革楷書和行草書筆法方面的成就，標志著碑派書法的審美原則在各種書體領(lǐng)域的全面落實，對晚清書風產(chǎn)生了深遠的影響，被稱作是 “開光、宣以來書派”的一代宗主。

四、莫友芝

莫友芝（1811-1871），字子偲，號郘亭、眲（ 音nè，輕視）叟，貴州獨山人。

莫友芝像

道光十一年（1831）中舉后，屢次赴京應(yīng)會試均落榜，后來雖有機會做知縣，但他已絕意仕途，遂潛心讀書，致力學(xué)術(shù)。先入胡林翼幕中，同治三年（1864）隨曾國藩來到剛剛從太平軍手中收復(fù)的南京。曾國藩在收復(fù)南京后，大力恢復(fù)文化事業(yè)，將其在安慶設(shè)立的書局遷到南京，改名“金陵書局”，刊印經(jīng)史典籍和學(xué)者的著述，深受歡迎。莫友芝在安慶時即是籌建書局的主要參與者，來到南京后繼續(xù)參與書局工作。

與此同時，他受曾氏委托，設(shè)法挽救和整理原藏在揚州、鎮(zhèn)江和杭州，后在太平軍起義戰(zhàn)亂中失散被毀的三部《四庫全書》抄本。為此他走遍東南各地，見到許多藏書家及珍、善本圖書，并著有幾部目錄學(xué)著作。除目錄學(xué)外，莫友芝對《說文解字》、音韻訓(xùn)詁及金石學(xué)也都有研究和著述。

莫友芝以書法著稱于時，他受碑學(xué)思想影響， 不論作楷、篆、隸書，下筆都堅實沉厚，斬釘截鐵，結(jié)字以大氣寬博、生拙古樸為特點，毫無巧飾姿媚，繼承了鄧石如一派的追求和法則。

莫友芝的篆書《道德經(jīng)》（局部）

莫友芝的篆書在當時最負盛名，其筆力之勁健，體勢之開闊，獨樹一幟，別開生面，曾經(jīng)被后人譽為是學(xué)鄧石如一派中成就最高的一位，后人評論他的書法“古拙有金石氣，不以姿致取容，雖器宇稍隘，固狷者之美也”。

五、楊沂孫

楊沂孫（1812-1881），字子與，號詠春、濠叟，江蘇常熟人。

蘇文作：楊沂孫畫像

道光二十三年（1843）舉人，官至安徽鳳陽知府。楊沂孫少年時從學(xué)于陽湖（今江蘇武進）李兆洛，除研治渚子之學(xué)外，又喜歡作篆書。

當時“陽湖派”的文人書家如李兆洛、張惠言、張琦、吳育等都與鄧石如交好，在書法上極力推崇鄧石如。楊沂孫受這些人熏陶教海，很早就對鄧氏書法傾心有加。據(jù)其在《跋鄧山民楹帖》中自述：道光二十六年（1846），鄧石如之子鄧守之曾到常熟，楊沂孫見到其所攜鄧石如書跡，遂“識篆、隸之門徑”，并致力收集鄧氏書跡，“及官新安得山民書近八十軸，四體俱備”。楊沂孫的這批藏品雖然不久后在太平軍戰(zhàn)亂中失去，“而其書之檔神體態(tài)，常在心目”�？梢�， 楊沂孫的書法風格是在深入學(xué)習和研究鄧石如的基礎(chǔ)上形成的。

楊沂孫在書法方面的努力主要體現(xiàn)在篆、隸兩種書體上，尤其是篆書，廣取博收，別開生面，在清代篆書領(lǐng)域取得了引人注目的成就。楊沂孫習篆雖是問津于鄧石如， 但主要是在用筆的飽滿和堅實上承襲了鄧氏的技法特點。至于 在文字結(jié)構(gòu)和形態(tài)上，則跳出以前書家均遵循《說文解字》和秦代小篆規(guī)則的做法， 對《石鼓文》下了很大功夫，又汲取兩周銅器銘文的結(jié)字特點。他寫篆書， 將字形由瘦長變?yōu)榉秸�，點畫則參差錯落，呈左低右高之勢，從而形成了自己獨有的面貌。

楊沂孫篆書《陶淵明<飲酒>四條屏》

這種 將小篆字形拓方的趨勢，在何紹基、陳潮（1801-1835）和莫友芝等人的作品中即已開始顯現(xiàn)出來，而楊沂孫則將這種變化進一步完成和固定下來，并作為個人風格的一個主要特征。在他以后，寫篆書者多舍長就方，體勢變化也漸趨豐富，這不能不說是楊沂孫開領(lǐng)風氣的結(jié)果。

同光時期，鄧石如的篆書風格十分流行。繼吳熙載之后，擅寫篆書者多由此入手，再求脫變化。在這方面，除成就較高的楊沂孫外，胡澍和徐三庚也都非常引人注目。

六、胡澍

胡澍（1825-1872），字荄甫，一字甘伯，號石生，安徽績溪人，咸豐九年（1859）舉人，官至戶部郎中。

蘇文作：胡澍畫像

他精于音韻訓(xùn)詁之學(xué)，喜好金石，與同時趙之謙交誼最契，經(jīng)常探討切磋。胡澍長于篆、隸書法，均取徑于鄧石如。又在篆書中引入隸法，起筆頓鋒而下，折筆而行，婀娜飄逸，收筆處先按后提，圓潤中見鋒芒。其柔美流動的特點深受趙之謙的推崇，對趙氏影響明顯。關(guān)于趙氏，下一篇會著重介紹。

七、徐三庚

徐三庚（1826-1890），字辛谷，號井罍、袖海、金罍山人等，浙江上虞人。

蘇文作：徐三庚畫像

他精篆刻，擅書法，篆書尤有特色。其篆書筆畫采取三國時期孫吳《天發(fā)神讖碑》的形態(tài)，橫畫縱向落筆，豎畫橫向落筆，點畫中部提筆，收尾出鋒，線條粗細變化明顯，妙用“釘頭鼠尾”。 在結(jié)體上方圓互用，疏密分明，凡遇有平行筆畫時則極力靠攏合并，與其他部分的疏朗平均形成強烈對比。

徐三庚篆書《漢書·張湯傳》局部

徐三庚的篆書務(wù)求自出新貌，避免與他人相似，充分反映了當時寫篆書者眾多，且都在追求個人面目上煞費苦心、爭奇斗巧的激烈程度。在這種氛圍和指導(dǎo)思想下， 其篆書在個人風格明顯突出的同時，也難免墜人造作擺布的不自然習氣之中。

在篆書全面發(fā)展的同時，隸書創(chuàng)作也取得了普遍的提高和突破，追求個人風格的努力越來越明顯，對漢碑風格技法的選擇和發(fā)揮呈現(xiàn)出自取所好和結(jié)合自己習慣強化夸張的趨勢，遂使?jié)h隸這一古老的書體形式生發(fā)出新鮮的活力。