1944年，國立敦煌藝術(shù)研究所（現(xiàn)敦煌研究院前身）成立，曾旅居法國的常書鴻任首任所長，他召集、率領(lǐng)了一批受到敦煌藝術(shù)感召的藝術(shù)家們來到莫高窟，有計劃、大規(guī)模地開始了臨摹敦煌壁畫和彩塑的壯舉。

第一代莫高人在長期實踐中，總結(jié)出敦煌壁畫臨摹的主要三種方式，即現(xiàn)狀臨摹、整理臨摹、復(fù)原臨摹。

1.現(xiàn)狀性臨摹是將被歷史磨損的壁畫現(xiàn)狀進行客觀復(fù)制的臨摹方法。這項工作的目的是，真實記錄壁畫演變過程，表現(xiàn)壁畫的現(xiàn)存狀態(tài)。

2.整理臨摹是對壁畫殘損部分進行有選擇性的復(fù)原的臨摹方式。這項研究的目的是整理有價值的圖像信息，為相關(guān)內(nèi)容的研究提供第一手資料。

3.復(fù)原臨摹是指再現(xiàn)壁畫初繪時期的造型特點、線條形式、色澤面貌的一種臨摹方法。這種研究方法的目的是，去除歷史給予的破損痕跡，準(zhǔn)確科學(xué)地再現(xiàn)壁畫的原始風(fēng)貌。

臨摹作為一門學(xué)問，需要臨摹者以學(xué)者的態(tài)度去讀解古代壁畫藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，研究不同的時代特色，捕捉歷史氣息，揣摩古人意趣，了解工藝流程，掌握技術(shù)技巧。

因此，臨摹畫作能通過畫家的眼和手，幫助觀者認(rèn)識敦煌壁畫本來的藝術(shù)精神。

本文選用十位上世紀(jì)四五十年代堅守敦煌的畫家的經(jīng)典之作，以期用讀畫的形式，讓更多人讀懂敦煌何以生生不息。

常書鴻：北魏 第254窟 薩埵那舍身飼虎

常書鴻油畫臨摹

敦煌壁畫莫高窟北魏第254窟

薩埵那舍身飼虎

原壁畫

按照佛教經(jīng)典的分類傳統(tǒng)，“本生”描述的是釋迦牟尼佛前世所做的眾多善行故事。這些善行的積累導(dǎo)致了釋迦牟尼能夠最終成就佛果�！渡嵘盹暬ⅰ贩譃�5個情節(jié)、7個畫面，將人物、地點、情節(jié)，以連續(xù)構(gòu)圖的方式連接在同一時空轉(zhuǎn)換，即采用了從印度、中亞傳來的異時同圖手法。

故事內(nèi)容：古印度國有三位太子，一日入山游玩，見一母虎帶領(lǐng)數(shù)只幼虎，饑餓逼迫，奄奄一息。三太子摩訶埵欲以身救餓虎，臥于虎前，餓虎無力啖食。薩埵又爬上山崖，以竹枝刺頸出血，跳下山崖，餓虎舐血后啖食其肉。二兄久不見薩埵，沿路尋找，終于找見薩埵尸骨，驚慌回宮稟告。國王和夫人趕至山林，抱尸痛哭。隨后收拾遺骨，起塔供養(yǎng)。

畫中舍身飼虎的情節(jié)放在顯要位置，以突出故事主題。在飼虎的情景中，薩埵的手仍在全力支撐著老虎的腳，這個細節(jié)著重表達了薩埵的舍身奉獻。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，穿插合理，繁而不亂，在統(tǒng)一的整體中又富于變化，是莫高窟早期藝術(shù)的代表作品。

圖 說

敦煌研究院第一任院長常書鴻曾在自敘中多次提到此圖，他說：“我不是佛教徒，不相信輪回轉(zhuǎn)世。但如果真的有來世，我還將是常書鴻，還將把自己的生命獻給光輝燦爛的敦煌藝術(shù)。”

為了敦煌的事業(yè)，其第一任妻子無法忍受當(dāng)?shù)氐纳�活條件離開了他和兩個孩子，但這也無法改變常書鴻留在敦煌的決心。保護敦煌對于常書鴻來說，就像悟道成佛對于薩埵太子。

他說自己常想起赴敦煌前于右任的叮囑，到敦煌第一要看的就是這幅壁畫。而后他到莫高窟臨摹的第一幅壁畫，就是《薩埵那王子舍身飼虎圖》。

他無比感慨地說：“太子可以舍身飼虎，我可以此生只為敦煌活�！�

常書鴻用這幅蘊含大無畏犧牲精神的壁畫勉勵自己，也勉勵他的同事們——選擇敦煌就是選擇了犧牲。

莫高窟九層樓 常書鴻油畫

段文杰：北魏 第263窟 降魔變

段文杰臨摹莫高窟

第263窟降魔變

原壁畫1

原壁畫2

左右

這幅降魔變畫釋迦牟尼于菩提樹下結(jié)跏趺坐，深入禪定，即將成道。周圍展示魔王波旬率領(lǐng)魔女、魔軍擾亂佛法的場面。左下角嫵媚的三魔女弄姿作態(tài)，誘惑釋迦，右下角在釋迦的法力下，魔女變成丑陋的三老嫗。畫面上部，誘惑不成，魔軍大舉進攻，現(xiàn)出“豬魚驢馬頭，駝牛兕虎形，獅子龍虎首”；“或一身多頭，或身放煙火”；“或長牙利爪”，“執(zhí)戟持刀劍”；“或呼叫吼喚，惡聲震天地”。釋迦再施法力，使魔軍“抱石不能舉，舉著不能下，飛矛戟利，凝虛而不下，雷震雨大雹，化成五色花，惡龍蛇毒，化成香氣風(fēng)”。（《佛所行贊·破魔品》）。釋迦不動聲色，不離座位，施降魔印，垂首按地，降服魔軍。慘敗的魔王與魔軍，無奈只得向釋迦下跪求饒。

作者用動靜對比的手法，通過魔王與魔軍的驚惶失措，丑態(tài)百出，襯托出釋迦的鎮(zhèn)定自若，佛法勝利；以豐富的想像力和高度的藝術(shù)夸張，對魔軍給以奇形怪狀、丑陋獰惡的刻畫，形成美與丑的鮮明對比。以主體式“異時同圖”結(jié)構(gòu)，把曲折復(fù)雜的情節(jié)巧妙地組合在同一畫面上，鋪排有序，多而不亂，主題鮮明。此畫構(gòu)思和布局與印度阿旃陀石窟第1窟降魔變壁畫比較接近。畫面線描秀勁圓潤，凹凸法暈染細膩柔和。魔女頭戴寶冠，披長巾，穿半袖衫、背子、長裙，這種服飾是受波斯影響的西域裝。

圖 說

此圖是段文杰先生所試驗的“色彩復(fù)原作”，力圖復(fù)現(xiàn)北魏時期原壁畫的鮮艷色彩，并采用復(fù)原性臨摹的方法，即再現(xiàn)壁畫初繪時期的造型特點、線條形式、色澤面貌。其目的是去除歷史給予的破損痕跡，準(zhǔn)確科學(xué)地再現(xiàn)壁畫的原始風(fēng)貌。

這幅色彩如新的復(fù)原摹品，從造型上可以看出描手、畫腳、開臉、點晴等方面的時代特色以及中國線描的造型功能和傳統(tǒng)風(fēng)采，也可以看出印度凹凸暈染法在流傳過程中的變化。它是從西夏壁畫下層剝出的，顏色線條基本完好，經(jīng)過觀察研究和整理，恢復(fù)了它的本來面貌，通過它可以體會出明顯的西域風(fēng)格，是北魏時期中西藝術(shù)互相交融的范例。

段文杰談到“根據(jù)臨摹賦彩的方法之一——恢復(fù)原貌：即恢復(fù)到壁畫剛完成時的新面貌�！�…我曾根據(jù)第263窟剝出未變色壁畫，觀察并與第285窟未全變色壁畫比較，探索色彩演變規(guī)律，復(fù)原菩薩三身，還復(fù)原了第263窟《降魔變》……”。

霍熙亮：中唐 榆林窟第15窟 南方天王像

霍熙亮臨摹敦煌壁畫-榆林窟

中唐-第15窟南方天王像

原壁畫

這身天王為南方天王，又名毗琉璃或增長天，位于洞窟前室南壁，身穿將軍甲胄，手持弓箭半跏坐在兩個小鬼的身上，一個小鬼還在用勁撕扯并猛咬一條大蛇，大蛇表情痛苦仿佛在尖叫；另外一個小鬼則已經(jīng)屈服。天王身后跟著一個夜叉鬼，手抱箭囊，巨口獠牙，怒目圓睜，長發(fā)卷曲，并揚起手掌搭涼棚。

圖 說

如今，最接近原壁畫的臨品是霍熙亮先生的臨摹品。

由于原作已經(jīng)被自然和人為損毀較嚴(yán)重，部分細節(jié)漫漶或者脫落，霍先生的白描稿以及整理臨摹的色稿已成為后世臨摹的范本。

在敦煌的一生中，他獨立臨摹壁畫 33 幅，合作臨摹壁畫 118幅。完成榆林窟、東千佛洞、西千佛洞等石窟內(nèi)容總錄，合作完成榆林窟洞窟題記。他不善言辭，但他的研究從不取巧，肯下笨功夫，用雙腳牢牢抓住敦煌的土地，出現(xiàn)在莫高窟、榆林窟的大量研究成果中。

在敦煌近60年的時光里，他說：“我雖然不善言辭，但我愿用我的畫筆，讓更多人了解并愛上敦煌�！�

他的貢獻永遠銘刻在敦煌的歷史中，他的莫高精神永遠激勵著后來的探索者們繼續(xù)前行。

李承仙：西夏 榆林窟第2窟 水月觀音

李承仙臨摹敦煌壁畫

榆林窟-西夏

第2窟-水月觀音

原壁畫

水月觀音為佛教三十三觀音像之一，相傳由唐代畫家周昉所創(chuàng)，觀音坐水中巖石上，身光皎潔如月輪，有“一睹其相，萬緣皆空”的意境。唐畫水月觀音今已無存，敦煌壁畫水月觀音始見于五代，至西夏晚期成為鴻篇巨制。

這幅水月觀音，與另一幅同樣精美的水月觀音分布西壁門南北兩側(cè)。畫面上南海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圓光里，顯現(xiàn)出頭戴金冠，長發(fā)披肩，佩飾瓔珞環(huán)釧，腰系長裙的觀音菩薩。其雙腿一屈一盤，一手撐地，一手修長的手持輕拈念珠，半側(cè)身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飄渺的巖石上。身后山石如蒼松般高聳入云，石縫間修竹搖擺，遠處虛無飄渺，空中有一對鸚鵡雙飛，景色寧靜優(yōu)美，似在仙鏡。對面一人云中而來，巾幞裹頭，大袖長襦，披云肩，雙手合十禮拜觀音。整個畫面有動有靜，綠色與藍青色的運用，達到出神入化的境地。

圖 說

中國壁畫使用水粉顏料著色，比一般卷軸畫要來得厚重。原有壁畫的顏色，因質(zhì)地不同，在長年的日光及風(fēng)沙的侵蝕中，不同程度地變色、褪色了。臨摹的人必須掌握不同質(zhì)地的顏色變化規(guī)律，然后才能比較自如地從事臨摹。

李承仙一再強調(diào)：“敦煌壁畫之所以絢麗多彩，是選用的礦物顏料，自然樸實。一定要注意顔色的搭配和合理運用。”

她在這方面也下了許多功夫，因此她能按照壁畫顏色變化的規(guī)律，如石青、石綠采取飽和的平涂，銀朱變色看它含粉量的多少，采取平涂未干時即施烷染等不同的操作方法，這樣，在色彩效果上，就比較能夠接近原作了。

李其瓊：初唐 第329窟

乘象入胎&夜半逾城

李其瓊臨摹敦煌壁畫

莫高窟-初唐-329窟-夜半逾城

李其瓊臨摹敦煌壁畫

莫高窟-初唐-329窟-乘象入胎

夜半逾城原壁畫

乘象入胎原壁畫

左右

依據(jù)佛經(jīng)，釋迦牟尼出家前的俗世是以乘象入胎開始，以夜半逾城作結(jié)。因此乘象入胎和夜半逾城在敦煌石窟壁畫中多呈左右對稱布局。

《乘象入胎》表現(xiàn)摩耶夫人夜夢菩薩乘六牙白象前來投胎的情節(jié)。圖中菩薩云髻寶冠，上身袒裸，坐于象背，侍從前后相隨。大象腳踏蓮花，天人承托奔騰于空。象前有乘龍仙人引導(dǎo)，后有天人護衛(wèi)。成群伎樂飛天奏樂散花，披巾飄帶迎風(fēng)飛舞，天花亂墜，祥云瑞氣，將整個畫面裝飾得五彩繽紛，喜氣洋洋。

《夜半逾城》描繪釋迦作太子時，為求“解脫”之道，立意出家，夜半乘馬逾城，入山修行的情景。畫中悉達多太子戴寶冠，乘馬握韁，天神托馬蹄，飛奔于空。馬前有騎虎仙人開道，后有天女、力士護衛(wèi)。伎樂飛天奏樂散花，云彩飛動，天花旋轉(zhuǎn)，一派動的境界。

圖 說

李其瓊先生在《我的敦煌情緣》一文中提及“讀畫”，分為畫內(nèi)、畫外兩個空間，畫內(nèi)即色彩、線條等技法和空間布局，畫外則涉及畫作的思想內(nèi)容及背景知識，而且更重要的是“文物工作者的臨摹，要求客觀臨摹，不允許畫‘我所看見的敦煌’”。

第329窟龕頂?shù)摹冻讼笕胩ァ泛汀兑拱胗獬恰�，畫面很大，人物眾多，色彩豐富，李其瓊在臨摹中傾注了極大的精力，反映出唐代壁畫厚重而豐富的色彩，如馬和象身上的大塊顏色既表現(xiàn)出歷經(jīng)千年的滄桑感，又沒有干枯和板滯之病。故事主題是莊重的，主要人物是沉著的，而周圍同彩云一起飛舞的天人卻是自由的。畫面上主人公及其所乘象、馬之重，與飛天及鮮花、彩云之輕形成對比；凝重的主題與天空飛舞的輕快形成對比，這種藝術(shù)效果正是李其瓊“和古人認(rèn)真對話”的結(jié)果。

史葦湘：晚唐 第9窟 女供養(yǎng)人

史葦湘臨摹莫高窟

晚唐-第9窟-女供養(yǎng)人

原壁畫

莫高窟第9窟是晚唐時期敦煌歸義軍節(jié)度使張承奉修造的功德窟，畫面上三位貴族婦女供養(yǎng)像立于一華麗的氈毯之上，均大袖裙襦，輕紗帔帛，服飾艷麗，云頭履。屈臂合十或手持供養(yǎng)。第二身正在回頭與第三身說話狀；另在第一、二身之間下面立一光頭小孩，身騎竹馬，舉頭張望；她們身后的供養(yǎng)侍女或束高髻，或束雙丫髻，神態(tài)各異，或在注視前面的女主人，或在回身講話，或作竊語狀，整幅畫面富于生活氣息。

圖 說

“繪畫的另一重要特征，就是用筆墨色彩表達對美的感受，對客觀世界的認(rèn)識，莫高窟幾乎無處不在做這樣的追求，那些流暢明快的線條、所表現(xiàn)的奪壁欲出形象：沉思莊嚴(yán)的佛陀、雍容妙曼的菩薩、謹(jǐn)淳忠厚的佛弟子、威武雄壯的天王……還有那些壯麗的樓閣、活潑躍動的飛禽奔獸、透明的水池、嬌艷的蓮花……每一個洞窟都像我小時候玩過的‘萬花筒’，決不重復(fù)地變換著場景�！�

正是對敦煌藝術(shù)的“一見鐘情”，才有了這個四川青年在敦煌臨摹幾十年的“一往情深”。在莫高窟不斷的學(xué)習(xí)與實踐中，史葦湘對敦煌知識的熟悉達到了“活字典”的程度，可誰知曉，這一切都是為了臨摹，即將敦煌藝術(shù)最大限度地保存下來所作的鋪墊性努力呢。

歐陽琳：隋代 第402窟 飛馬聯(lián)珠紋飾

歐陽琳臨摹敦煌壁畫莫高窟

隋代-402窟-飛馬聯(lián)珠紋邊飾

原壁畫

聯(lián)珠紋是一種骨架紋樣，是中國傳統(tǒng)文化中的一種幾何圖形的紋飾，通常指由一連串大小基本相同的圓點或圓珠組合而形成的圓形、菱形或其他紋樣，成一字形，圓弧形或S型排列，有的“珠”為實心圓，有的為空心圓，還有的是同心圓。

這些圓形聯(lián)珠中填充了飛馬的圖案，它們仿佛在虛空奔跑，飛馬們兩肋生翼，羽冀如鷹翅，并與馬身不同色，格外醒目，畫面整體帶有明顯的波斯薩珊風(fēng)格，是當(dāng)時工匠對異域紡織品的藝術(shù)再現(xiàn)。

圖 說

圖案是敦煌石窟藝術(shù)中重要的組成部分，它們獨具形態(tài)，紋樣豐富，色彩絢麗，承繼關(guān)系明確，發(fā)展脈絡(luò)清晰。這些裝飾圖案華章異彩，像一條精美的紐帶把石窟建筑、壁畫、塑像聯(lián)結(jié)成風(fēng)格多樣的有機整體。

歐陽琳在臨摹的同時專注于敦煌圖案的研究，從藻井、平棋、人字披、邊飾、龕楣、圓光、華蓋、幡幢、桌幃、地毯、地磚、香爐的圖案紋樣中，尋找植物紋、動物紋、天人、飛天、佛、菩薩、神靈異獸、龍、鳳的獨特含義。通過扎實的臨摹，她發(fā)現(xiàn)了一個書齋學(xué)者無從觸及的世界。

80歲時，歐陽琳被迫放下握了一輩子的畫筆，老人說：“我畫不成了，畫畫費眼力得很。”她開始用另一種方式繼續(xù)筆耕不輟，她在82歲出版《敦煌壁畫解讀》，83歲出版《敦煌圖案解析》《史葦湘歐陽琳臨摹敦煌壁畫選集》。

李復(fù)：中唐 第158窟 各國王子舉哀圖

段文杰、李復(fù)臨摹敦煌壁畫

莫高窟-中唐-158窟各族王子舉哀

原壁畫

《各國王子舉哀圖》臨摹自莫高窟第158窟北壁壁畫，此洞窟營建于中唐吐蕃統(tǒng)治敦煌晚期前段。

臨摹的這幅壁畫表現(xiàn)的人物包括唐、吐蕃、吐谷渾、突厥、回鶻、波斯、新羅等國人等。吐蕃贊普站于前列，頭部繪有背光，其左側(cè)為贊普王妃，可惜這兩位人物的頭部壁畫今已不存。贊普的右側(cè)為一漢族皇帝，由二宮女?dāng)v扶。各國王子都作西城王公大臣裝束。

他們見到釋迦牟尼涅槃后十分痛心，有剖胸刺心者，也有割耳削鼻者，這種以劇烈自殘來表達哀悼的方式與西域的喪葬習(xí)俗有關(guān)，整個畫面表現(xiàn)了在俗信徒因得知釋迦入有關(guān)，整個畫面表現(xiàn)了在俗信徒因得知釋迦入滅而極度悲痛。

圖 說

作為張大千的繪畫和裝裱助手，為其改名為李復(fù)，“復(fù)”即為復(fù)原敦煌之美。

三年多的時間里，他跟著張大千奔走在敦煌石窟內(nèi)，幫助勾線打雜、臨摹壁畫。當(dāng)張大千結(jié)束敦煌的行程離開時，曾想把李復(fù)帶回成都留在身邊，但他最后選擇留在敦煌。

1953年至1985年他在敦煌文物研究所、敦煌研究院美術(shù)研究所專職裝裱壁畫臨本，同時承擔(dān)一部分臨摹任務(wù)。他裝裱的臨本有兩千余幅，曾裝裱過最大的畫：長9米、高4米，白描線稿五百余幅，臨摹的作品有五十余幅。

他一生都在敦煌，與壁畫作伴。

關(guān)友惠：五代 第61窟

法華經(jīng)變譬喻品、安樂行品

關(guān)友惠臨摹- 莫高窟-61窟-五代

法華經(jīng)變譬喻品、安樂行品

原壁畫（局部）

法華經(jīng)變譬喻品以朽宅喻人世三界，以毒火、猛獸、蛇蟲、鬼怪喻三界諸患難，以牛、鹿、羊三車喻佛之大、中、小三乘，以玩耍于朽宅中諸小兒喻三界眾生，并以諸小兒父——長者喻佛。畫面左側(cè)表現(xiàn)朽宅起火，諸獸怪、蛇蟲聚宅相侵，而小兒無知，仍貪玩不舍。長者愛兒，呼兒速出，但小兒愚而不聽。最后，長者以牛、鹿、羊三車相誘，小兒喜車乘，爭相奔出火宅而得救。其喻意是，世人愚頑，陷三界欲火中不能自拔，佛以大、中、小三乘引導(dǎo)其出三界，滅五欲而得正覺。畫面右側(cè)是安樂行品的內(nèi)容，畫面上畫出一幅古代作戰(zhàn)圖，勝者縱馬追擊，敗軍邊逃邊回身張弓抵御；城墻下，俘虜被押過城壕，城中殿堂之前，統(tǒng)兵的將帥們正在報功受賞。

圖 說

臨摹敦煌壁畫，描線是要過的第一關(guān)，沒有扎實的描線功力，臨不出好的臨本。

臨摹之余，關(guān)友惠跟著段文杰先生學(xué)習(xí)不同時期線描表達的特點，聽史葦湘先生講解壁畫上的故事和人物。他逐漸意識到，中國畫是用線來造型的，線的好壞直接關(guān)系著造型的成敗。

在臨摹實踐中，關(guān)友惠的方法是依據(jù)原作暈染變色后遺留痕跡，找一些時代相近、可以辨清的人物形象做參照。有人說照相比臨摹的更真實，這不假，照相的確比臨摹得更多、更快。壁畫從墻上弄到紙上來打印當(dāng)然是個辦法，可是當(dāng)時條件有限，人工臨摹從墻上搬到紙上通過用手畫，可以將看不見的藝術(shù)修為都凝固在這幅藝術(shù)品里面。不同人臨摹同一張畫，放在一起展覽，觀者肯定能看出之間的差別、優(yōu)劣，打印的東西就沒有這個差別。所以作為文化傳承，就需要他們一代一代臨摹下去。

關(guān)友惠在敦煌莫高窟一生只做了一件事，就是臨摹壁畫、測量壁畫。

萬庚育：北周 第296窟 忍冬動物邊飾

萬庚育臨摹-敦煌壁畫

莫高窟-北周-296窟-忍冬動物邊飾

第296窟為覆斗頂窟，西壁佛龕浮塑龕梁，有蓮花化生忍冬紋龕媚。外層邊飾忍冬紋，中央兩個三裂忍冬紋相對呈桃形忍冬紋形態(tài)。龕媚圖案彩繪平涂，中央蓮花化生結(jié)珈跌坐。兩側(cè)螺旋狀藤蔓分枝忍冬紋葉片巨大，螺旋狀藤蔓內(nèi)各畫一小化生頭部，藤蔓內(nèi)畫裝飾性帷慢垂下。纏枝間忍冬紋上下相間排列，組合密集。色彩以藍、綠、淺藍、石青、土黃、黑間隔構(gòu)成，節(jié)奏明快。

忍冬紋作為重要的裝飾元素，與火焰紋等圖案一起構(gòu)成了復(fù)雜精美的背光裝飾，它通常以卷曲的葉片連綴在一起，組成長條飾于壁面，象征堅韌不拔和旺盛的生命力。

圖 說

作為徐悲鴻的入室弟子，萬庚育在敦煌的歲月中，獨立臨摹壁畫163幅，其中尤擅人物畫。

她學(xué)的是油畫專業(yè)，而莫高窟的壁畫臨摹需要線描功底，是選擇東方還是選擇西方，是創(chuàng)作還是臨摹？這個問題每個人都需要去面對。白天她到洞窟里臨摹壁畫，晚上則聚在一起練習(xí)線描，體會不同時代畫師們起筆、收筆時風(fēng)格的差異。

1955年，萬庚育在臨摹壁畫時忽然有一個想法，要把492個洞窟挨個繪制下來，繪制一幅“敦煌莫高窟全景圖”保存下來。想法有了，她就開始忙里偷閑時畫，從第一個洞窟開始，一個一個挨個畫，大概花費了半個月時間，終于畫就了一幅9米長，清晰地反映出了50年代敦煌莫高窟全貌的全景圖。

這幅畫繪完后，1956年被帶到北京在“臨摹壁畫的展覽”上展出，并被《人民畫報》刊登。遺憾的是，這份珍貴的原件已經(jīng)遺失，現(xiàn)能看到的膠片，是用好多張照片合成的，已作為“敦煌遺檔”的一個內(nèi)容被收入甘肅省檔案館保存了。

如今，我們透過萬庚育的臨摹作品得以窺見四五十年代的莫高窟。

李承仙、霍熙亮、李復(fù)臨摹敦煌壁畫

莫高窟晚唐第196窟勞度叉斗圣

左右

1959 年，參觀全國美術(shù)展覽的創(chuàng)作人員合影

（從左至右）歐陽琳、霍熙亮、李承仙、楊同樂、

常書鴻、萬庚育、李復(fù)、李云鶴、

何治趙、史葦湘、段文杰、李其瓊

來源：究竟敦煌