時間:2013-05-30 15:21 作者:樊子軒
一， 對近二十年當代書法發(fā)展現(xiàn)狀之回顧
從上個世紀八十年代初開始，中國藝術進入全面的復蘇期。對文革美術的反思與批判，藝術觀念和創(chuàng)作手法上的“創(chuàng)新”與“求變”，成為中國美術界的主導潮流。1989年在中國美術館舉辦的“現(xiàn)代藝術大展”的中途退場，標志著風靡一時的現(xiàn)代藝術運動從主流轉向民間。與整個美術界的主導潮流不同，八十年代初期的中國書壇卻是另外一種景象，以林散之、沙孟海為代表的老一代書法家，因其深厚的文化學養(yǎng)和傳統(tǒng)功底，成為書法界的標志性人物，“回歸傳統(tǒng)”成為八十年代書法界的主流。但由于剛剛經(jīng)歷了文革，八十年代的“回歸傳統(tǒng)”或者“書法傳統(tǒng)觀”，其實帶有很大的時代局限性。我們從當時的全國書展所表現(xiàn)出來的整體水平，可以明顯地看到這一點。
這個時期，盡管受到日本現(xiàn)代書法和西方現(xiàn)代藝術觀念的影響，出現(xiàn)了前衛(wèi)書法，甚至成立了“現(xiàn)代書畫會”這樣的民間機構。但在今天看來，當時的“現(xiàn)代書畫會”，因為其主將們缺少對現(xiàn)代藝術的必要了解和對書法傳統(tǒng)的深度傳承，并沒有形成書法藝術本體意義上的探索成果；而以谷文達等為代表的現(xiàn)代藝術家，只是借助了書法資源，嘗試現(xiàn)代藝術的觀念表現(xiàn)，其探索方向與獨立的書法藝術并沒有產生必然的關聯(lián)。
能夠構成書法本體意義上的現(xiàn)代書法探索，是從九十年代開始的。也就是說，當八十年代洶涌的現(xiàn)代藝術運動，在中國開始從前臺轉入民間時，一些受到現(xiàn)代藝術運動鼓舞的書法家意識到：傳統(tǒng)書法在與當代文化藝術的對話中，處在一種“失語”的尷尬處境當中。他們開始探索“書法”作為一種獨立的“藝術”形式，在當代文化中的身份以及與當代藝術的關系。
與八十年代的前衛(wèi)書法不同，九十年代以來的現(xiàn)代書法探索，有比較明確的藝術主張，對中國當代書法的發(fā)展起到了積極的推動作用。但我們也遺憾地看到，這種受西方藝術思潮和日本現(xiàn)代書法的啟發(fā)所進行的創(chuàng)新與探索，由于忽略了書法的傳統(tǒng)人文內涵，很快在形式語言的探索上走到了盡頭。拋開作為行為藝術的“行為書法”不談，九十年代以來的現(xiàn)代書法實驗——無論是“書法主義”還是“少字派”，其基本的出發(fā)點，是建立在書法作為一種 “圖像藝術”（或者說視覺形象藝術）基礎之上的，在保留書法基本語言元素的同時，主要借鑒西方的構成理論和現(xiàn)代藝術觀念，對傳統(tǒng)的書法筆墨程式進行破壞性的消解和轉換。
九十年代出現(xiàn)的“新古典主義”和“學院派”書法，曾經(jīng)試圖彌補現(xiàn)代書法在人文精神上的不足，然而實踐證明，“新古典主義”和“學院派”顯然缺少構成一種新“學派”的理論基礎。倒是二十世紀初期由康有為倡導的“民間書風”，由于符合二十世紀末的藝術平民化傾向，逐漸成為現(xiàn)代書法探索的主導潮流。從某種意義上說，影響深廣的當代“民間書風”（或稱為“流行書風”），實質上是二十世紀初碑學書風的延續(xù)：它從民間書法中吸收造型來源，以質樸、稚拙的民間審美趣味取代以典雅、中庸為美的士大夫審美觀。如果說當代“民間書風”有什么新拓展的話，那就是將現(xiàn)代藝術構成理論引入到創(chuàng)作實踐中，更具有形式上的意味和視覺沖擊力。
進入新世紀以來，藝術市場的興起，帶來傳統(tǒng)書法的價值回歸，再加上現(xiàn)代書法實驗本身所存在的局限，種種因素，導致中國的現(xiàn)代書法實驗進入低谷。一批曾經(jīng)專注于現(xiàn)代書法探索的書法家，重新回到傳統(tǒng)的老路上。二十年的書法發(fā)展，經(jīng)歷了一個從“回歸傳統(tǒng)”到“走向現(xiàn)代”再到“回歸傳統(tǒng)”的輪回。當代書法究竟向哪里走？成為擺在每一個書法藝術家面前的重要課題。
二，“大書法”觀提出的學術背景
其實，回顧二十年當代書法發(fā)展之現(xiàn)狀，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：當現(xiàn)代書法實驗如火如荼地展開時，傳統(tǒng)形態(tài)的書法并沒有退出歷史舞臺；相反，無論從公眾輿論，還是從官方展覽中所占的分量來看，傳統(tǒng)形態(tài)的書法，始終占據(jù)明顯的主導地位。
我之所以在上文中沒有指出這一點，是因為在我看來，當代人書寫的“傳統(tǒng)書法”，大多停留在對傳統(tǒng)筆墨樣式的因襲和臨摹階段，別說是藝術上的創(chuàng)造和拓展，即使從傳統(tǒng)文化繼承的角度看，也是遠遠不夠的。因為要談到對傳統(tǒng)的繼承，必然涉及到傳統(tǒng)的人文精神，涉及到對傳統(tǒng)書法價值的重新認識以及在當代文化語境下的作用。從這樣一些基本的方面來衡量，當代人書寫的傳統(tǒng)書法，尚不足以構成“繼承”意義上的文化價值。
當毛筆已經(jīng)不再是日常的書寫工具，當現(xiàn)代生活方式發(fā)生巨大轉變之后，一件因襲和臨摹前人的書法作品，除了能夠喚醒人們對傳統(tǒng)的記憶外，不可能為當代人提供新的審美經(jīng)驗。那么，傳統(tǒng)形態(tài)的書法，為什么會始終占據(jù)當代書法的主流地位呢？這是書法獨特的載體和藝術功能所決定的。書法的載體是漢字，每個中國人都會寫漢字。即使沒有經(jīng)過專門的藝術訓練，一個普通的知識分子也自認為具備評判書法好壞的能力。這對那些專注于藝術探索和風格創(chuàng)新的書法家來說，是一種極大的挑戰(zhàn)。翻開中國的書法史，我們可以看到，每一種新風格的出現(xiàn)，都是由那些具有創(chuàng)新精神的聲名顯赫的文人來完成，繼而由帝王和士大夫的鼓舞推動，然后成為大眾的風尚。從王羲之的行書到張旭、懷素的狂草，莫不如此。但在今天這樣一個崇尚平民化的時代，精英群體對大眾文化趣味的影響越來越小，傳統(tǒng)的書法標準，依然根深蒂固地左右著大眾的書法審美取向。
不可否認，傳統(tǒng)書法價值觀在今天依然有合理的成分，但它絕對不能成為當代書法的評判標準。因為我們無法想象，一種藝術會通過因襲和臨摹傳統(tǒng)延續(xù)下去。一個時代總有一個時代特定的社會環(huán)境、生活方式和價值觀念，這種特定的時代精神，會通過那些敏感而富有想象力的藝術家，通過高超的技術手段、獨特的生命體驗創(chuàng)造性地表現(xiàn)在自己的作品中。從文化史的角度來看，那些打上時代深刻烙印的藝術作品和創(chuàng)造了獨特風格的藝術家，會從特定的時代藝術潮流中挑選出來，成為傳統(tǒng)的一部分流傳下去。從這個意義上來講，當代以臨摹和因襲古代經(jīng)典法書為特征的“傳統(tǒng)書法”，除了作為自娛功能的大眾文化的存在價值外，不可能成為代表這個時代精神的當代書法藝術。
既然當代人書寫的傳統(tǒng)形態(tài)書法，無法代表這個時代，那么近二十年來的現(xiàn)代書法實驗又如何呢？
正像我在上文中指出的那樣，近二十年來的現(xiàn)代書法探索，無論作為一種什么“主義”出現(xiàn)，基本上是受西方現(xiàn)代藝術思潮的影響，將“書法作為一種圖像藝術”這樣一種理論框架下展開的。毋庸置疑，自覺地將書法藝術上升為 “造型視覺藝術”，并對其內在的形式規(guī)律進行探究，極大地拓展了書法藝術的創(chuàng)造空間，為書法帶來多種發(fā)展的可能性。但由于理論準備上的不足和西方現(xiàn)代藝術觀念的影響，九十年代以來的現(xiàn)代書法實驗，實質上將博大精深的“書法”導向單純的造型藝術：片面追求漢字的造型趣味和章法構成上的形式意味，替代了內在人文內涵的探求，從而使書法獨特的文化含量和豐富的人文精神訴求置于附屬的位置；甚至將“書法”作為中國民族文化的符號，簡單地“搬用”和“挪移”到現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中。這種對書法藝術本體認識上的誤區(qū)，使書法創(chuàng)作越來越趨向于簡單化——只要具備一定的漢字造型能力，掌握形式構成法則，就可以創(chuàng)作出符合造型藝術要求的現(xiàn)代書法作品。也就是說，近二十年的現(xiàn)代書法實驗是以“藝術”的名義，削弱了書法深厚的文化內涵，甚至已經(jīng)割裂了與傳統(tǒng)的內在關聯(lián)。如果將“書法” 脫離開原本的文化范疇，界定為一種單純的“造型藝術”，書法就會失去最廣泛的欣賞群體和發(fā)展基礎�，F(xiàn)代書法難以繼續(xù)向深處探索的根源也在于此。
書法歷來被看作是中國文化的核心，如果贊同這一基本的觀點，那么我們就不難發(fā)現(xiàn)：有著深厚傳統(tǒng)文化內涵的“書法”，在當代書法創(chuàng)作中已經(jīng)“越寫越小”，大多數(shù)書法家封閉在狹小的書法圈子里，既缺少對傳統(tǒng)的深度占有，又與當代文化缺少必要的關聯(lián)，根本無法構成代表一個時代精神的文化意義。
那么，當代書法究竟應該怎么走？按我個人的觀點，首先應該回到書法的起點，重新認識書法的本原。換句話說，真正意義上的當代書法，應該站從“大書法觀”的角度，在深入繼承傳統(tǒng)的基礎上，開創(chuàng)書法尚未發(fā)現(xiàn)或者說沒有被自覺認知的文化價值和形式語言因素；而當代書法標準的建立，既不能割裂與傳統(tǒng)的關系，同時要在當下的文化語境下，提出新的問題，賦予古老的書法以當代文化的核心意義。
三，何謂大書法觀？
“大書法觀”也就是“書法文化觀”。
貢布里希曾在《藝術與科學》說：“藝術的范疇是由文化來決定的”，我們不妨借用貢布里希的觀點來說明由漢字文化所決定的“大書法觀”范疇：
1， 書法是以漢字為表現(xiàn)對象的藝術；漢字的造型、結構、點畫以及字與字之間的關系，構成書法的筆法、章法、墨法；
2， 書法具有繪畫藝術的造型以及空間構成關系，“書畫同源”不僅指工具的同源關系，在造型手段上和視覺審美上也有必然的內在關聯(lián)；
3， 漢字書寫的時序性、不可逆性和書法創(chuàng)作的一次性，決定了書法具有音樂的節(jié)奏韻律；
4， 漢字的表意性以及漢字書寫過程中的節(jié)奏韻律，決定了書法與詩歌有密切的關系，一件好的書法作品，不僅具有詩歌的意境和神秘特征，而且詩歌的內容、節(jié)奏韻律，直接影響到書寫者的想象力、書寫速度以及有書寫速度帶來的節(jié)奏韻律變化；
5， 書法和文學的關系，歷史上很多好的文章因為書法而傳世，比如《蘭亭序》等；
6， 書法和人格修養(yǎng)有直接的關系，因此書法具有明顯的倫理色彩，并對傳統(tǒng)書法品評標準產生直接的影響；
7， 書法史是有士大夫文人書寫的，在清代以前，民間書法被排斥在正統(tǒng)的書法傳統(tǒng)以外；
8， 書法是精神的外化，“神采”和“氣韻”成為書法藝術主要的評判標準；
9， 因為人人會寫書法，公眾對一件書法的預期，從來不是作為單純的形式審美對象，而且對“內容”有同等的預期；
10，公眾對書法內容完整性，可讀性、可辨識性的預期，決定了書法藝術形式的穩(wěn)定性，同時使書法與西方的抽象藝術保持嚴格的界限；
11，公眾對書法內容的完整性，可讀性、可辨識性的預期，決定了書法藝術形式難以走向更高的自由形態(tài)；
12，對不同時期的書法傳統(tǒng)的價值判斷和取法，決定了書法的時代特征；
如果我們明確了由漢字所帶來的“大書法觀”范疇，我想，對當代書法的創(chuàng)作成果，應該可以做出一個很清晰的判斷。當然，這種判斷，首先應該排除那些因襲臨摹前人的書法，因為它們沒有構成藝術創(chuàng)造的意義。那么，現(xiàn)代書法在哪些向度上進行了探索呢？在此我想結合自己二十多年來的創(chuàng)作實踐作一些簡單的梳理。
其一，從民間書法中吸收造型來源和創(chuàng)作靈感。從清代中后期開始，一些富有創(chuàng)新精神的書法藝術家，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典“帖學”對書法藝術的創(chuàng)新發(fā)展已經(jīng)起到極大的阻礙作用。這種阻礙不是因為“帖學”的不夠完美，恰恰相反，正是因為“帖學”的高度完美，給后人留下了難以逾越的高度和可以進行創(chuàng)新的可能空間。所以，以鄧石如為代表的民間書法家，開始從質樸的漢魏碑刻中，尋找新的發(fā)展可能，而以何紹基等為代表的士大夫文人，則嘗試從碑帖結合中，尋求出路。但真正對魏晉以來建立起來的書法審美標準產生顛覆性意義的，是清末民初的康有為，他第一次將民間書法古質、樸茂的審美趣味和文化價值，提升到與士大夫創(chuàng)造的“帖學”同等重要的美學高度，從此打通了中國書法的另一個傳統(tǒng)體系——民間書法傳統(tǒng)，由此引發(fā)了二十世紀整個書法美學史最重要的一次革命。個中的原因，既有書法藝術發(fā)展的內在邏輯因素，也有二十世紀初崇尚民主、自由的社會潮流的影響。但二十世紀以來對民間書法的重視，主要停留在對漢魏民間碑刻的重視上，由于工匠的加工，這部分書法資源因其經(jīng)歷過第二次創(chuàng)作和自然風化，已經(jīng)失去了原貌。上個世紀八十年代我開始現(xiàn)代書法的探索時，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，雕刻斧鑿的痕跡和自然風化是擺在我們面前一道難以逾越的鴻溝，當時我在甘肅當兵，可以得見大量的敦煌寫經(jīng)和民間書法資源。我轉而從民間寫經(jīng)入手，體味當時的民間藝人自然、質樸的書寫狀態(tài)，并從民間藝人留下的敗筆和中找到了廣闊的書法創(chuàng)作空間。并從視覺藝術的角度，自覺地將民間書法的自然筆墨轉化為有文化含量的藝術語言。在我的第一部大型書法集《曾來德書法集》（江蘇人民美術出版社，1990年版），可以明晰地看到我的探索軌跡。到了九十年代以后，隨著出版業(yè)的發(fā)達，“民間寫經(jīng)”已經(jīng)不再是什么“秘籍”，隨處可見的“民間寫經(jīng)”出版物，為現(xiàn)代書法家提供了大量的創(chuàng)作資源，“民間書風”也由此成為九十年代至今的“現(xiàn)代書法 ”的主要形態(tài)；
其二，從“大美術”的角度，對書法藝術的視覺形式進行探索。在“書畫同源”的理論基礎下，借鑒西方的構成理論，對書法的視覺構成語言因素進行探索，是現(xiàn)代書法的另一種主要形式。我從八十年開始這方面的實驗時，首先遇到了傳統(tǒng)書法對“內容”的完整性、可讀性以及漢字的可識別性的問題。相信這也是所有再這個方向上探索的現(xiàn)代書法家，所面臨的難題。因為要想通過一篇完整的詩文，完成一件極具形式感的書法作品，幾乎是不可能的。因此，我對書法形式構成的實驗，經(jīng)過了“傳統(tǒng)書寫內容——文字系列——非文字系列”的過程，通過對書寫內容的遞減和對漢字規(guī)范的結構，實現(xiàn)書寫的自由狀態(tài)。真正意義上的現(xiàn)代書法對傳統(tǒng)的顛覆，主要指通過對漢字的結構所達到的抽象形式意味。
可以說，二十年來在現(xiàn)代書法實驗，主要是從以上兩個向度上展開的：從民間書法中吸收造型來源；從西方現(xiàn)代藝術中借鑒形式構成因素。對照上文我列出的“大書法觀”的藝術范疇，這兩種探索，打破了傳統(tǒng)書法對內容的完整性、可讀性以及漢字的可辨識性的規(guī)范；同時對傳統(tǒng)書法的審美觀進行了徹底的顛覆。但由于失去了公眾對“內容”的審美預期，以及現(xiàn)代書法家普遍缺少對現(xiàn)代書法作品的詮釋能力，我們很快發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代書法不但失去了基本的觀眾，而且在形式探索上很快走到盡頭，很多現(xiàn)代書法家在不斷重復自己中喪失新的創(chuàng)作動力。
四，“大書法觀”的確立，可以為書法找到新的探索方向；神秘的“墨樂”，為書法打開了另一扇大門
我在九十年代已經(jīng)意識到現(xiàn)代書法的困境，我開始從書法的文化范疇和書法的藝術內在規(guī)律上尋找新的探索方向。其中，對書法與音樂的思考，讓我發(fā)現(xiàn)了“墨樂”這一重要的尚未被開啟的書法之門。
2005年6月18日，由旅居英國的著名詩人楊煉先生策劃，倫敦大英博物館將舉行《“墨樂”思想——藝術》東西方文化先鋒對話活動。此次系列活動有一項重要內容，就是由我和一位英國音樂家進行一場長達四十分鐘的“無詞對話”。在同一個舞臺上，音樂家演奏巴赫的大提琴組曲，而我用狂草書寫李白的《草書歌行》，書法和音樂以各自的“樂感和節(jié)奏”相遇、對比、對話、交流，直至融合成一件共同完成的作品。這將是一場激動人心的對話。我相信，美妙的“墨樂”不僅可以讓西方人見證中國書法藝術獨特的魅力，在另外一個層面實現(xiàn)兩種不同的藝術之間的交流和融合，也將打開古老的書法藝術尚未被發(fā)現(xiàn)的另一個審美空間。
大英博物館的這次“墨樂”活動，看起來是一個突發(fā)奇想的事件，但對我來講，有關“墨樂”的思考與構想已經(jīng)伴隨我很多年了。十五年前，我還在準格爾大沙漠邊緣當兵的時候，經(jīng)常在沙漠里用干枯的駱駝刺練習書法，體會古人所說的“錐畫沙”、“屋漏痕”的審美感受。有一次，駱駝刺劃在沙上所產生的“沙沙”聲讓我突然產生一種靈感：如果把“錐畫沙”的聲音錄下來，一定是非常美妙的音樂，而毛筆在宣紙上的書寫所產生的“音樂”，一定會更柔合，更豐富，更動人。這就是“墨樂”的緣起。當時我敏感地意識到，書寫過程中所形成的獨特的“墨樂”，或許是古老的書法藝術從未打開的一扇神秘之門。在后來的書法創(chuàng)作，尤其是狂草創(chuàng)作過程中，我常常一邊書寫，一邊屏住呼吸，用耳朵去傾聽毛筆和宣紙的磨擦形成的那種抑揚頓挫的節(jié)奏和聲音，這樣一來，書法創(chuàng)作不僅是用眼睛和手來營構靜止的視覺世界，同時也可以用耳朵去體會絕妙的音樂的演繹過程。筆鋒從紙上劃過的“音樂”，不僅豐富了書法形式上的節(jié)奏變化，推動、強化了我的創(chuàng)作欲望，而且更容易進入“心手相師”的忘我的創(chuàng)作境界。
神秘的“墨樂”之門向我打開了，但我相信對大多數(shù)書法家來說，并沒有聽到書法內在的音樂，換一句話說，還從來沒有一個書法家自覺地思考或者尋找“音樂”和“書法”之間內在的、必然的聯(lián)系。在我最初提出“墨樂”的構想以后，我開始關注音樂，探尋“音樂”和“書法”兩種藝術形式之間的內在關聯(lián)。經(jīng)過十幾年的實踐和思考，我發(fā)現(xiàn)從構成元素、表現(xiàn)手段和藝術審美的回收方式三個方面，“音樂”和“書法”都有驚人的相似之處。
從藝術的構成元素上來講，音樂有“叨，來，咪，發(fā)，掃，啦，西”七個原始的音樂符號，加上一個高音“叨”，正好構成八個基本的構成元素。中國的書法是建立在漢字基礎上的，漢字也是由八個基本的原始符號構成：那就是“點，橫，撇，捺，鉤，挑，折，提”，我們的祖先用八個最基本的點劃，組成偏旁部首，合成中國的漢字�！稌V》里講：“草以點劃為情性，使轉為形質”，意思是說，書法家可以通過構成文字的八個基本點劃的造型形態(tài)和不同的用筆方法，來形成豐富的節(jié)奏韻律變化，表現(xiàn)不同的精神狀態(tài)和性情，這和音樂家利用八個最基本的音符，進行排比、組合，譜成曲，傳達情感，道理是一樣的。
從表現(xiàn)手段上，書法和音樂也有相似之處。音樂家需要借助獨特的演奏工具——比如弦樂、管樂、打擊樂樂器，使作曲家創(chuàng)作的無形旋律付諸于可感的“聲音”，從而完成整個音樂的演繹和審美過程。從“無形的旋律”到“可感的聲音”，這個表現(xiàn)過程是以點線運動的方式來展開的，整個創(chuàng)作的過程帶有時序上的不可逆性。書法的表現(xiàn)形式也同樣具有時序上的不可逆性，同樣以點線運動的方式來展開。所不同的是，音樂的“點線運動”，是通過音樂家演奏樂器時所發(fā)出的聲音的高低強弱、節(jié)奏音律的快慢變化來實現(xiàn)的，而書法的“點線運動”則是通過毛筆和宣紙的摩擦來完成的。當書法家用毛筆、墨在宣紙上發(fā)生書寫關系時，就留下了跟音樂一樣的點線運動的視覺痕跡。
藝術創(chuàng)作中的不可逆性、不可重復性特征，使音樂和書法無法像其他藝術，比如繪畫那樣，可以預先設定最后的創(chuàng)作效果，音樂和書法在表現(xiàn)過程中都帶有很強的偶然性因素。盡管其他藝術也需要高超的表現(xiàn)技巧，但從來沒有一種藝術，像音樂和書法創(chuàng)作那樣，對藝術家駕馭工具的敏感度和表現(xiàn)技巧提出如此高的要求。我們已經(jīng)知道，一個好的演奏家，除了具備對樂曲的解讀能力外，還要對樂器具有天生的敏感度，這樣才能練就高超的技藝和豐富的演奏經(jīng)驗。但人們卻很少想到，工具和技術對一個好的書法家有多么重要。書法創(chuàng)作的工具是毛筆、宣紙和墨，毛筆是柔軟的，宣紙是伸縮無度的，墨是千變萬化的，都是一個變數(shù)。不同的毛筆在性能各異的宣紙上，會產生迥然不同的書寫感覺和點劃形態(tài)。一個書法家在進入創(chuàng)作狀態(tài)，尤其是狂草書寫狀態(tài)時，用筆的輕重疾徐，用墨的枯濕濃淡，空間切割的不同變化，都是在快速的一次性的書寫過程中完成的。即使是那些天才的書法家，也無法將一次性的書寫規(guī)定到既定的形式和軌道上來，王羲之無法寫出第二幅《蘭亭序》，顏真卿不能復制出第二張《祭侄稿》，這和音樂家的創(chuàng)作何其相似。
從審美的回收方式看，書法和音樂也有內在的關聯(lián)。音樂是通過聽覺回收，書法是通過視覺來回收，但最終都要回到“內心”來實現(xiàn)審美上的終極轉化，都要回到“心靈的感應”這同一個點上。這個過程，概括的說，就是從“離心”的表現(xiàn)到“向心”的審美過程。既然音樂和書法的起點都是發(fā)于心，它們的終點都是收于心，那么藝術審美的過程也應該是相通的。昨天的“墨樂”，只能回響在那些具有敏銳感受力的書法家的心里，那么到了二十一世紀的今天，我們完全可以用電感、電聲、電子分貝等現(xiàn)代高科技手段，把毛筆和宣紙磨擦所產生的“旋律”釋放出來，形成人人可以傾聽的“墨樂”，從而在音樂和書法之間，找到一個可以互相轉換的、互生共生的審美通道。
從某種意義上說，“墨樂”是對古老的書法藝術所蘊含的新的生命的探討和追尋。點線和墨法形成的運動畫面屬于視覺范疇，“墨樂”屬于聽覺范疇，這樣一來，書法就同時具有了“聽覺”和“視覺”的雙向藝術功能。也許在不久的將來，我們將會看到由“墨樂”帶來的書法創(chuàng)作觀念上的一次新的革命。對書法家而言，“墨樂”的發(fā)現(xiàn)會大大豐富書法藝術的表現(xiàn)力。而站在藝術文化傳播的角度，“墨樂書法”比作為單純的“視覺藝術”的書法，在傳播上會更加直接和有效，這一點具有特別重要的意義，因為它將使中國古老的書法藝術，在二十一世紀的國際文化舞臺上成為最龐大的“音符”，讓世界再一次見證東方文化的燦爛輝煌和神秘博大。
五，結語：“大書法觀”的確立，將為當代書法找到新的審美標準
毫無疑問，為當代書法創(chuàng)作尋找新的標準，是關乎書法未來走向的重要課題。我們對書法創(chuàng)作空間的種種嘗試和實驗，都是為了從某個方向上打開書法沒有被充分發(fā)展的創(chuàng)作空間，它們可以構成一個時代的書法藝術標準的某一部分，但不可能是全部。書法作為以漢字為載體的藝術，如果失去了“漢字文化”的基礎，則難以構成其獨立的“藝術”意義；而缺失了當代文化的立場，與“書法”就會與當代人的生存處境失去關聯(lián)，就會失去在當代文化中存在的基本價值。所以，只有回到書法的源頭，從“書法文化觀”的角度，對書法的價值給予重新的認識和判斷，并賦予書法在當代文化中的意義，才有可能為這個時代找到新的標準。
仔細分析中國的書法美學史，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是崇尚“帖學”的傳統(tǒng)士大夫文人，還是主張“碑學”的近現(xiàn)代書法家，每一次對書法的革命，都是回到書法傳統(tǒng)的起點，都是從古老的文字和書法形態(tài)中，發(fā)現(xiàn)書法所蘊含的生命形態(tài)與人文精神，從而帶來造型趣味的流變和技法形式上的創(chuàng)新。也就是說，由于書法是以漢字為載體的藝術，中國書法的美學發(fā)展史，其實是一部不斷在回望中尋求新的發(fā)現(xiàn)的歷史。
我在二十年前就談到一個觀點：“古中古”本身包含著“新中新”，意思是說越古老的藝術，越能體現(xiàn)人本精神和創(chuàng)造者原始的生命狀態(tài)，會更多的帶給我們新的啟示，而隨著技術手段的專業(yè)化和復雜化，創(chuàng)造者的性情反而被技術掩蓋了。我們面對一件原始的雕刻藝術，贊嘆它的精美，并不是因為它的雕刻技藝如何高超，而是從中感受到一種來自生命和靈魂的直接交流。中國的書法也具有同樣的特性。一紙敦煌寫經(jīng)的殘片，一件無名工匠留下的漢魏碑刻，可能比一件典型意義上的經(jīng)典書法作品，更能激發(fā)我們的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)造欲望，因為經(jīng)典的法書已經(jīng)高度完美，我們可以欣賞它，膜拜它，卻無法接近它達到的高度。而藝術家的職責是創(chuàng)造，而不是在前人創(chuàng)造的成果面前，停滯不前。
當然，一個時代的書法藝術的標準的建立，是一個復雜的過程；預測書法未來的走向，更是一件非常困難的事。但有一點是可以肯定的，任何藝術標準的建立，都是建立在“藝術家”的個體創(chuàng)作基礎上的；反過來，那些有創(chuàng)造性的書法藝術家以及他們所創(chuàng)造的藝術品，又需要依靠一種尚未為公眾所認可的“標準”中，被遴選出來，推到代表一個時代的藝術的高度。這是一個藝術史延續(xù)過程中的悖論，但正因為如此，“藝術家”才被賦予時代的預言者和代言者的崇高地位。
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