祝華婧作品風(fēng)格特色
作者：陳總
本人翻看祝華婧近期的一系列創(chuàng)作，在我的思維中首先映現(xiàn)了兩個詞：一個詞是“女性主義藝術(shù)”，一個詞是“美女作家”。這兩個詞近期以來在藝術(shù)評論中非常時髦，但顯然既不能用“女性主義藝術(shù)”，同時也不能用“美女作家”這樣的詞來描述她的創(chuàng)作。祝華婧的創(chuàng)作就其性質(zhì)上來說，她走的是一條純正的藝術(shù)創(chuàng)作道路，這種創(chuàng)作道路并不需要女性身份或美女形象來裝點(diǎn)打扮，她走的不是那種水平一般拿身分和形象說事的路數(shù)。她所要完成的是任何一個好的藝術(shù)家和真正的藝術(shù)家都要完成的這種歷程，甚至，在她的一些創(chuàng)作中還表現(xiàn)出了相當(dāng)明確的男性創(chuàng)作的傾向。
首先，祝華婧的創(chuàng)作體現(xiàn)了她在造型方面不懈的追求。這種對于造型的追求繼承了中央美院從徐悲鴻、蔣兆和開始的寫實造型的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并且在這種傳統(tǒng)中，祝華婧還有進(jìn)一步的推進(jìn)與思考，比如對造型的理解的一些課題，諸如由抽象到具象，各種形狀之間的并置，造型的重量感，造型本身的抽象形狀的變化與統(tǒng)一等，祝華婧都進(jìn)行了相當(dāng)深入的研究。在造型之外，祝華婧對于中國畫的水墨人物創(chuàng)作的色彩方面也有一定的追求和突破，她對于墨色關(guān)系，色彩的表情性，都有一定的體味。在筆墨的問題上，祝華婧的創(chuàng)作有她自己獨(dú)到的見解，她的筆墨沒有走入文人筆墨那種逸筆草草甚至是把筆墨當(dāng)作一種把玩之物的方式，她認(rèn)為筆墨的主要的功能是為了塑造形象，是為了傳情達(dá)意，是為了表達(dá)畫面的主題而存在的，筆墨的自身的獨(dú)立性要在筆墨服務(wù)于造型的這一主要功能的基礎(chǔ)上建立起來。
在這幾個基本范疇之外，祝華婧的創(chuàng)作表現(xiàn)出了一種多方面發(fā)展的可能性。她的創(chuàng)作包容量很大，并且面目多樣，并不像現(xiàn)在畫壇上流行的現(xiàn)象，比如找到一種形式、樣式或者符號之后，把這種符號無窮復(fù)制，然后形成個人藝術(shù)生產(chǎn)的穩(wěn)定風(fēng)格。祝華婧在創(chuàng)作中多方面探索，并沒有過早地形成個人的的風(fēng)格，如果過早地形成風(fēng)格，她的創(chuàng)作的追求就有可能過早地被固定下來，這樣她未來發(fā)展的潛在可能性就會受到局限。祝華婧在她的具體創(chuàng)作中，比如在《大氣》這張創(chuàng)作中，她非常嚴(yán)肅地探索了關(guān)于環(huán)境的主題，畫面上用了三個男性的人物，采取仰視的角度，整個畫面的空間彌漫著一種污濁而沉重的氣體的感覺，讓人感覺空氣都有重量。這三個男性人物都是美院的模特，都是從寫生中轉(zhuǎn)換過來，他們仰視的角度讓人頗有一種異樣的思索，畫面的人物造型非常扎實，色彩凝重，人物的表情刻畫充滿一種嚴(yán)峻與深思，從畫面的整體感覺看來，讓人很難相信這出自一個年輕的女性藝術(shù)家之手。然而，祝華婧在另外一幅叫做《漂》的創(chuàng)作中，則表現(xiàn)了對于漂泊在城市里的異鄉(xiāng)人這樣一種特殊的人群的關(guān)懷與關(guān)注，從這張畫中能夠看到祝華婧的另外一種目光的觸角：這些漂泊在城市里的我們慣常所稱之為“北漂”的人們的生存境遇與生存狀態(tài)，成了藝術(shù)家所關(guān)懷的焦點(diǎn)。在畫面上在凌亂的布局中，不難看到祝華婧對于畫面結(jié)構(gòu)的一種趨于成熟的駕馭能力和把握能力：兩個年輕的男女躺在睡墊上，仿佛在幸福的憧憬和嚴(yán)峻的現(xiàn)實中，互相關(guān)愛與分離的可能性中，昨天與明天這種的交織中，反映了畫家對于兩極對立的復(fù)雜主題的把握能力。這張畫已經(jīng)明顯超越了簡單的關(guān)注現(xiàn)實與關(guān)注民生的創(chuàng)作追求，已經(jīng)在深層次上觸及到了“人”這個主題，通過人在特殊的境遇中的那種表現(xiàn)，使兩個年輕的靈魂在畫面上通過復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系得以凝固下來。祝華婧的另外一張創(chuàng)作則表現(xiàn)出了她內(nèi)心優(yōu)美抒情的一面，這張創(chuàng)作的題目叫《月亮出來月亮黃》，它是祝華婧到苗族地區(qū)體驗生活回來之后的一張創(chuàng)作，也是她的中央美院研究生畢業(yè)創(chuàng)作的一張。這張創(chuàng)作的靈感來源于苗族的一首歌曲，歌曲名叫“月亮出來月亮黃”，可能這首歌曲背后還有一個美麗的傳說。畫面上，與祝華婧的前兩張創(chuàng)作不同，它出現(xiàn)了非常美麗而動人的苗族青年女性形象，并且整個畫面洋溢著優(yōu)雅而略帶憂傷的浪漫的氣息，這樣的氣息通過畫面復(fù)雜的色彩并置、優(yōu)美的人物形象乃至苗族女孩的手與光著的腳丫的深入刻畫，把人們的思緒帶到了那樣一種異鄉(xiāng)傳說的純美意境之中，使人能夠感受到畫面中傳達(dá)出一種濃郁的詩意，這樣的繪畫或許可以說是祝華婧的“女性主義”繪畫，我覺得這可能是不過分的。而在她的另一件地震災(zāi)后重建的主題的創(chuàng)作中，則表現(xiàn)了祝華婧的一種樂觀的現(xiàn)實主義的素質(zhì)，這張畫的題目叫《我的新學(xué)校》，畫面是災(zāi)區(qū)的兩個孩子，也可能是姐弟倆，蹬著三輪車給他們重建新學(xué)校的建筑工人去送礦泉水。兩個孩子的形象塑造得非常成功，都能感覺到那個男孩平常淌著的鼻涕能夠淌過嘴唇，那個女孩皴裂的皮膚質(zhì)感依稀可見，但是他們的笑容都是從內(nèi)往外，從內(nèi)心到臉龐的煥發(fā)出來的，在大災(zāi)的悲傷之后有這樣的笑容，顯示出祝華婧對人物形象的塑造、人物性格的把握的細(xì)微的功力，這是她一個難能可能的品質(zhì)。她近期創(chuàng)作的一張創(chuàng)作《天籟》，則帶有一種象征主義的高貴氣質(zhì)，畫面上兩只大象一只小象，一個具有象征主義傾向的青年女性形象舒展雙臂，天空中仿佛回蕩著一種樂音，這種樂音低沉而遙遠(yuǎn)，就像非常遙遠(yuǎn)的大象用它的頭部發(fā)出的那種次聲波，這種聲音在畫面的空間里輕輕地回蕩，在畫面下方的海螺中發(fā)出似有似無的回聲，畫面優(yōu)雅而理想化，反映出祝華婧的又一種完全不同的氣質(zhì)。在祝華婧的這種多種創(chuàng)作傾向的追求中，反映出她的創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅與認(rèn)真，她不是在追求一種迅速成功的捷徑，她是在追求藝術(shù)本身，她的每一張畫的畫面處理，每件作品從風(fēng)格到語言的選擇都是為創(chuàng)作主題本身而不僅是為了形式。
在祝華婧的另外一些創(chuàng)作中還表現(xiàn)出了一種十分復(fù)雜的敘述方式，這種復(fù)雜的敘述方式不但在女性藝術(shù)創(chuàng)作中比較少見，就是在整個繪畫創(chuàng)作中也是十分少見的。她用跨越中西，跨越歷史的圖像，用復(fù)雜的描繪方法，十分執(zhí)著的用繪畫表達(dá)她對人生、對世界、對生命的認(rèn)識、理解和思考。比如她在畫面上經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)上帝的形象，這個上帝的形象多用米開朗基羅的上帝形象，當(dāng)然米開朗基羅在祝華婧的藝術(shù)創(chuàng)作中給予她以非常深刻的影響，那么這個上帝的形象同時又是父的形象，在她的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，使她的創(chuàng)作敘述不僅僅是一個簡單的表面化事件的描述，它同時在某一方面折射出畫家的獨(dú)特的心路歷程。
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