巴爾蒂斯是孤獨(dú)的人。

他的孤獨(dú)與不被理解的孤獨(dú)不同，

而是來源于他對(duì)自我存在的認(rèn)識(shí)。

他既意識(shí)到了自我，

卻并不了解自我。

巴爾蒂斯說：“我一直在我的畫里確認(rèn)自我，

結(jié)論是：我不存在”。

▼

巴爾蒂斯（Balthus）是20世紀(jì)卓越的具象繪畫大師。他成名甚早，紐約現(xiàn)代美術(shù)館早在1956年即舉辦他的個(gè)人展。1980年威尼斯雙年展特辟專室展出其繪畫，1983年巴黎蓬皮杜中心舉行“向巴爾蒂斯致敬”的盛大回顧展。

《摩洛哥騎士和他的馬》

在2001年巴爾蒂斯以92歲高齡在瑞士去世時(shí)，世界都以“20世紀(jì)最后的巨匠”贊譽(yù)他的藝術(shù)成就。同年，威尼斯格拉西宮舉行最大規(guī)模的巴爾蒂斯回顧展，250幅作品充分肯定了其在美術(shù)史上的地位。

被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大的畫家”的巴爾蒂斯，1908年出生在巴黎波蘭貴族家庭，父親是藝術(shù)史學(xué)家兼畫家，母親也在繪畫上很有建樹。童年的家中經(jīng)常看到象征主義納比派畫家波納爾、野獸派大師馬蒂斯和音樂家斯特拉文斯基等巴黎藝術(shù)界名流。這使幼年的巴爾蒂斯耳濡目染，極早就顯露藝術(shù)天賦，13歲時(shí)就出版了一套為中國(guó)故事創(chuàng)作的連環(huán)畫，藝術(shù)氣質(zhì)顯露充分。

青年巴爾蒂斯

巴爾蒂斯從未受到正規(guī)美術(shù)教育，而是通過臨摹名畫直接體驗(yàn)繪畫的本質(zhì)。他在羅浮宮臨摹過普桑的古典繪畫，在意大利托斯干模仿過弗朗切斯卡的壁畫，其空間的處理、清淡的色彩與樸拙的造型，對(duì)巴爾蒂斯啟示頗大。

普桑的古典繪畫

弗朗切斯卡的古典主義壁畫

他從美術(shù)史上古典作品的研究入手，綜合現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出寓感性于理性的風(fēng)景畫，建立了人與自然之間的和諧……

《有樹的風(fēng)景畫》1955

《風(fēng)景畫》1957

據(jù)言畢加索稱巴爾蒂斯為“二十世紀(jì)最偉大的畫家”，此話真確性不得而知，但畢加索確實(shí)是極早購(gòu)買巴爾蒂斯畫作的人，那是1937年的畫作《孩子們》。畢加索在1946年巴爾蒂斯于巴黎的一個(gè)畫展中購(gòu)得。

《孩子們》1937

巴爾蒂斯是孤獨(dú)的畫家，現(xiàn)實(shí)中離群所居的同時(shí)，帶著撲朔迷離的神秘色彩。他善于從平凡的生活場(chǎng)景中揭示人的心理活動(dòng)，在或冷漠或詭黠的畫面《街道》《兵營(yíng)》《大山》中，似乎包含著莫名的思考，那種幽沉隱秘的氣質(zhì)，于深刻中又溶入了詩(shī)意般的抒情氣氛。

《街道》

《街道》1933

《兵營(yíng)》1933

《大山》

巴爾蒂斯身上凝聚著反叛的生命力，不安分守己，酷愛冒險(xiǎn)，熱衷于制造聳人聽聞的事件。他早期具有社會(huì)爆炸性的"丑聞"作品，至今仍然不失銳利的鋒芒。巴爾蒂斯堅(jiān)守這樣的信念：想要出人頭地，必須采取挑釁的方法。他筆下的少女很快給他帶來了榮譽(yù)和爭(zhēng)議。

巴爾蒂斯《吉他課》

1934年，在巴黎皮埃爾畫廊舉辦的首次個(gè)人展上，巴爾蒂斯如愿以償，一舉成名。這次畫展中最引人注目的油畫《吉他課》，在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響。

《白裙子》1937

這幅作品的模特是巴爾蒂斯的第一任妻子安托瓦內(nèi)特，她坐在椅子上，表情安詳而幸福。

《The Victim》1938

巴爾蒂斯是孤獨(dú)的人。他的孤獨(dú)與不被理解的孤獨(dú)不同，而是來源于他對(duì)自我存在的認(rèn)識(shí)。他既意識(shí)到了自我，卻并不了解自我。而繪畫正是為了了解自我而做的努力。巴爾蒂斯說：“我一直在我的畫里確認(rèn)自我，結(jié)論是：我不存在”。

《自畫像》1940

《自畫像》

顏色的提煉、簡(jiǎn)化，使色具有了形的作用，與形一起參與分割畫面。巴爾蒂斯極注重造型，他的人物沒有細(xì)小的轉(zhuǎn)折變化，只有經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的大的形狀，并且在形與形相交造成的不規(guī)則幾何形狀的地方尤其仔細(xì)。這樣做，使他的畫在有很強(qiáng)的表達(dá)能力的同時(shí)，不會(huì)顯得僵直，或失去豐富的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使畫面更有力度。同時(shí)，他把形進(jìn)一步提煉為只有亮部和暗部?jī)蓚�(gè)部分，并且簡(jiǎn)化兩部分的變化，這是巴爾蒂斯向巴洛克大師普桑、馬薩喬等人學(xué)習(xí)的結(jié)果。

《客廳》1942

《單人紙牌》1943

少女是巴爾蒂斯繪畫的主旋律。她們擺著特殊的姿勢(shì)，處于一種飄浮的狀態(tài)，如同荷蘭畫家維米爾那樣，巴爾蒂斯為我們打開了進(jìn)入女性內(nèi)心世界的大門。

《壁爐前的少女》1944

他曾經(jīng)說過："我的作品是宗教繪畫"。他把畫中的少女看成是純潔無暇的美麗天使，獨(dú)自一人，靜靜地等待著某種命運(yùn)的到來。時(shí)間在畫里凝固了，人物也仿佛凝成蠟像，性愛和貞潔、短暫和持久、瞬間和永恒相互交織。

《壁爐前的裸女》1955

他的少女人體畫既展現(xiàn)了青春萌發(fā)的朝氣，又漾溢著走向成熟的女性魅力，帶著幾分朦朧的性感。巴爾蒂斯如同一位羞怯的戀人，從遠(yuǎn)處悄悄地欣賞心中的愛神。

《金色下午》1957

傳統(tǒng)的古典主義繪畫對(duì)馬爾蒂斯產(chǎn)生了深刻的影響。作品無論姿態(tài)還是布局，都體現(xiàn)了深刻的古典主義烙印。

在他的畫中經(jīng)�？梢姷氖グ驳铝惺�字，以變形的人體出現(xiàn)，如《閱讀的卡嘉》，意味著形象向空間無限延展的概念，如此時(shí)空無限的創(chuàng)意，可以溯源至巴洛克時(shí)代的變體藝術(shù)。

巴爾蒂斯《閱讀的卡嘉》

20世紀(jì)50年代中期以后，巴爾蒂斯的作品得到了社會(huì)的廣泛接受。先后在歐美重要的藝術(shù)博物館舉辦畫展，如紐約現(xiàn)代美術(shù)館畫展（1956），威尼斯雙年展畫展（1980），巴黎蓬皮杜國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館回顧展（1982），紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館畫展（1984）。

《紙牌游戲》（The Cardgame），1950

《夢(mèng)》1955

他善于利用不同的光線制造氣氛，讓好奇的觀眾順著光線，走進(jìn)具有誘惑力的房間。他一生關(guān)心的是如何表現(xiàn)介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的東西，一種埋藏在人們的心底，難以言狀的愿望。他筆下的少女處在靜止和運(yùn)動(dòng)、沉睡和蘇醒的狀態(tài)之中，有的舒展四肢，自我欣賞；有的浮想聯(lián)翩，做著美夢(mèng)。

《金色果實(shí)》1956

《窗邊少女》1957

1960年至1977年，巴爾蒂斯被任命為羅馬法蘭西藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，這期間他訪問日本，徹底地迷醉于浮世繪藝術(shù)中。繪畫色彩更加微妙，整體強(qiáng)調(diào)一種藝術(shù)裝飾感，利用統(tǒng)一的視覺效果，凝造了一種介于東洋西洋間的特殊觀感。

巴爾蒂斯與出田節(jié)子

此次日本之行，巴爾蒂斯結(jié)識(shí)了日本女子出田節(jié)子，這位模特很快便成為他第二任夫人。他的許多作品都是以這位日本太太為原形，如《紅桌日本女子》、《黑鏡日本女子》等。

《紅桌日本女子》1967

《黑鏡日本女子》1967

浪漫主義、印象派運(yùn)動(dòng)把繪畫從古典主義割裂的靜止，發(fā)展到了運(yùn)動(dòng)乃至分散的藝術(shù)模式，而巴爾蒂斯卻重新把“靜止”請(qǐng)回了繪畫，其景象似乎永遠(yuǎn)地停留在那里，超越了語言的描述，看不到“何所來，何所去”，較之古典主義更為絕對(duì)。

《夏日時(shí)光》

在《飛蛾》中，女體意欲捕捉飛蛾的動(dòng)作匪夷所思，輕柔？強(qiáng)烈？亦或不經(jīng)？這沒來由的猜測(cè)貫穿始終，靜止的剎那有著悵惘的神秘。此畫涵義深刻，自此，巴爾蒂斯采用酪蛋白調(diào)和的顏料作畫，厚涂的顏料呈現(xiàn)色調(diào)的微妙變化，營(yíng)造出優(yōu)美雅致的肌理效果。

《飛蛾》1960

《房間》是巴爾蒂斯最為著名的作品，這似乎來自夢(mèng)魘中的一幕，肉感的裸女，猥瑣的侏儒，不期而至的陽光，仿佛感受到痛苦和快樂的重疊。而暗中窺視的貓如同無所不在的隱秘化身，神秘詭譎。作品超脫了寓意、色彩、光感、動(dòng)靜等一切繪畫因素，勾起了觀者內(nèi)心那種略帶殘忍的無言感知。

《房間》1953

巴爾蒂斯的敏感使他的畫獲得了獨(dú)特性，他所關(guān)注的品質(zhì)，感官上的微妙和大膽，他所創(chuàng)造的張力、難以言喻性、歧義性、體積、光、難以捉摸的運(yùn)動(dòng)的和諧。擁有天真畫家的直接。

巴爾蒂斯天性敏銳孤僻，對(duì)貓兒的喜愛更是無以復(fù)加。畫作中旁觀者“貓”的形象，詮釋著濃厚情緒色彩的心理描繪，暗示著謎一樣的氣氛中，彌漫的不安和惆悵。

《裸女與貓》1949

《鏡子里的貓》1990

《起床》

70年代末，巴爾蒂斯隱居瑞士，云杉清風(fēng)，夕陽晴雪使其藝術(shù)更為純粹個(gè)性，充滿歌吟式的感情，如《休息的裸女》、《側(cè)立的裸女》等。

《休息的裸女》

這時(shí)期的作品，人物于似中睡非睡的朦朧，有著如花般的不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌媚之態(tài)。倦怠的夢(mèng)境與冷酷的畫面形成巨大的反差，整體基調(diào)充斥著閑逸和輕松，柔適的色調(diào)增添了云石般的光華感，烘托了隱秘的內(nèi)心活動(dòng)。

《裸睡》1980

《畫家和他的模特》1981

《拿絲巾的裸女》1982

是不是那種智商極高洞達(dá)人情、品味脫俗風(fēng)雅絕倫的人，都會(huì)有某種不同尋常的隱秘欲望？巴爾蒂斯作畫速度緩慢，每幅畫都要用上數(shù)月甚至數(shù)年時(shí)間，所有顏料都親手配置研磨。懸想起來，那一筆筆滿足的究竟是創(chuàng)造影像的欲望，抑或是莫名縈繞的幽深幻想？

巴爾蒂斯的世界是平面而靜止的，延展的平面如同一張幼稚而無形的網(wǎng)，以一種不可思議的永恒超脫了無時(shí)不在的時(shí)空——從古而今，再也沒有第二個(gè)人能如此將時(shí)間玩弄于掌上，完成一種純粹的理性膜拜。

巴爾蒂斯的所有作品都帶有暗喻和疑問，必須破譯其中的"密碼"，才能真正看懂。玻璃容器在巴爾蒂斯的畫里有著象征意義，葡萄酒杯、裝水果的玻璃盤、花瓶、金魚缸、玻璃水瓶、煤油燈的玻璃罩將光源集中起來，又反射出去。閃爍的玻璃和壁爐里的火苗相互輝映，構(gòu)成一個(gè)特殊的光的世界。屋里的光線、氣氛和物體的形態(tài)不斷隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。

巴爾蒂斯遠(yuǎn)離20世紀(jì)的思想和時(shí)尚，是一位不屬于20世紀(jì)的畫家。他生活在一個(gè)時(shí)空斷裂層里，時(shí)間對(duì)他來說已經(jīng)失去了意義。他畢生追求一種跨越時(shí)代的理想典范，使他的繪畫作品沒有打上時(shí)代的烙印。

巴爾蒂斯在西方被譽(yù)為寫實(shí)主義繪畫的"末代皇帝"。有的藝術(shù)史家甚至斷言，只有3位畫家能夠影響21世紀(jì)的畫壇：畢加索、馬蒂斯、巴爾蒂斯。巴爾蒂斯把巴黎畫派的藝術(shù)成就和人文主義的思想精髓帶到了現(xiàn)代，用自己的夢(mèng)想圖畫把文藝復(fù)興的繪畫精神和庫(kù)爾貝的寫實(shí)主義繪畫進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，在世界繪畫史上擁有無可爭(zhēng)辯的地位。