編者按

《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國現(xiàn)代美術(shù)批評的發(fā)生》曾小鳳著，廣西師范大學出版社2021年出版。該書以“美術(shù)革命”為視野，通過專題和個案研究的方式，分層次、有重點、多形式地講述中國現(xiàn)代美術(shù)批評史上重要的節(jié)點，包括論評美術(shù)批評名家及批評流派、展示美術(shù)運動與批評思潮的歷史面貌、探討美術(shù)批評本體的方法與學理建樹等，以此概覽中國現(xiàn)代美術(shù)批評的輪廓，厘清中國現(xiàn)代美術(shù)批評最基本的問題。同時，作者將美術(shù)領(lǐng)域的問題放到整個社會思想的領(lǐng)域中進行觀照，幫助讀者在大格局和大視野中認清美術(shù)批評的任務(wù)和目的，這種認識問題的思路，在當今美術(shù)批評仍未形成系統(tǒng)學科的情況下，顯得更為可貴。

文藝批評今日推送該書的導論《何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？》，作者將“美術(shù)”看作一種能動的知識話語，放在晚清及至五四的歷史文化語境中同與它競爭或互動的概念聯(lián)系起來考察，以此深化我們對“美術(shù)”之現(xiàn)代性發(fā)生的認識。作為全導論，該文也有助于我們方便的閱讀和理解全書。

本文選自曾小鳳著作《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國現(xiàn)代美術(shù)批評的發(fā)生》（廣西師范大學出版社2021年版），感謝曾小鳳老師授權(quán)文藝批評發(fā)表！

曾小鳳

文藝批評

何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？

文/曾小鳳

一般認為，中國社會自晚清以降的戊戌變法、辛亥革命到五四運動，無論在政治還是文化上，都歷經(jīng)了空前未有的急劇變革。伴隨著一系列現(xiàn)實政治的刺激，“革命”幾乎成了晚清和五四兩代學人共享的一種話語形態(tài)。1899年，梁啟超首倡“詩界革命”，盡管“革命”一詞和政治革命并無瓜葛，它指的是詩歌的內(nèi)容或形式方面的變革，但在晚清一段時間里，“革命”的字眼很容易讓當時的讀者聯(lián)想到暴力性質(zhì)的政治革命。到1902年12月，梁啟超發(fā)表《釋革》，對“詩界革命”的定義作出澄清，明確講到“革命”一詞從日人所譯英語revolution借來，只是“改革”或“變革”的意思，和當時革命派所用的暴力排滿的“革命”一詞并無關(guān)系[1]。到了五四時期“文學革命”和“美術(shù)革命”相繼提出的時候，一般人對這些激進口號的想象，大都不會聯(lián)想到暴力性質(zhì)的政治革命，這些思想主張直抵“文學”和“美術(shù)”本體的革新之義，是相對清楚的。無論倡議者，還是讀者，他們對“革命”的想象，早已脫略了那種曖昧不明的政治革命主題，主要關(guān)注的是文學藝術(shù)的改革事業(yè)。

就“美術(shù)革命”而言，1919年呂澂和陳獨秀在《新青年》第6卷第1號上開展的“美術(shù)革命”通信，恰逢其時地在議題上應接了“文學革命”的時潮趨向，使日益顯出沉滯的“美術(shù)”一途真正融匯于五四新文化運動的進程之中。一個突出的現(xiàn)象是，對于“美術(shù)”的關(guān)注和討論，在1918-1920年這幾年驟然升溫。如何定義“美術(shù)”，在五四的歷史文化語境中成為一個新問題。在筆者看來，“美術(shù)革命”最重要的特征就是它的對象性：對作為特定知識范型的“美術(shù)”的批評。從批評史而不是美術(shù)史的角度審視“美術(shù)革命”，需要關(guān)注的問題，主要不是這個議題的社會化過程，比如它引起的爭論、產(chǎn)生的影響等等，而是要揭示批評主體的文化心理與社會思潮、歷史事件之間的關(guān)系。因為，從根本上說，“美術(shù)革命”是在五四新文化運動對于中國美術(shù)的批判和否定中獲得它的議題價值和有效性的，而它的“中止”——最突出的是陳獨秀并沒有接應呂澂關(guān)注的美術(shù)教育問題，而是旗幟鮮明地轉(zhuǎn)向了對“中國畫”一宗的批判，恰也凸顯出這一共同的價值取向中所包含的嚴重分歧，即，對“美術(shù)”的不同想象。

晚清民初現(xiàn)代意義上的“美術(shù)”及其社會化運行，無疑是20世紀中國美術(shù)史和美術(shù)批評史上的一件大事。盡管“美術(shù)”作為單一詞匯的運行（如譯介、傳播和接受）是其概念內(nèi)涵中的重要方面，且學界已有不少研究[2]，但不可忽視的是，這個詞在晚清及至五四時期的歷史語境中卻是和一系列概念相競爭與互動的，包括“文學”“美文”“美育”“美學”“藝術(shù)”“圖畫”“物質(zhì)”“西畫”“美術(shù)畫”等，在整體上呈現(xiàn)出一種具有強烈現(xiàn)代人文精神取向的話語形態(tài)�；�于此，筆者擬在以往研究的基礎(chǔ)上，將“美術(shù)”看作一種能動的知識話語，放在晚清及至五四的歷史文化語境中同與它競爭或互動的概念聯(lián)系起來考察，以此深化我們對“美術(shù)”之現(xiàn)代性發(fā)生的認識。

《“革命”的現(xiàn)代性：中國革命話語考論》

[美]陳建華著

上海古籍出版社2000年版

一 “文學”之“美”：

晚清思想文化語境中的“文學”與“美術(shù)”

從晚清的“詩界革命”到五四新文化運動開展的“文學革命”，一個引人注目的現(xiàn)象是“文學”完成了它作為一門現(xiàn)代意義的獨立學科的創(chuàng)建。大體來說，作為現(xiàn)代學科之一種的“文學”，在學術(shù)譜系上歷經(jīng)了從“詞章”到“美術(shù)”再到“文學”的演化過程[3]。從中，如果我們轉(zhuǎn)換到“美術(shù)”的立場，來看“文學”逐步演遞成一門獨立學科的復雜歷史，就會產(chǎn)生一些有意思的新問題：在中國現(xiàn)代學術(shù)文化的演進過程中，“美術(shù)”和“文學”是如何建立起學理關(guān)聯(lián)的？為何“文學”會從“美術(shù)”中獨立而出？當“文學”走向一種現(xiàn)代意義的學科形態(tài)后，“美術(shù)”又如何？

相比“美術(shù)”這一日源新學語，“文學”是一個中國古語詞，意指關(guān)于“文”的學問和技能。這個詞與英文literature的互譯關(guān)系，最早可追溯到17世紀來華傳教士艾儒略的翻譯；之后，這一譯法被19世紀的新教傳教士采用，經(jīng)由日語bungaku（文學）的雙程流傳而播揚甚廣[4]。在晚清西學潮流的雙向譯介和傳播過程中，“文學”的傳統(tǒng)義和現(xiàn)代新義構(gòu)成了一種內(nèi)在的張力。我們來看晚清學人對于“文學”的學術(shù)取向與理論闡發(fā)，正是在新舊語義混雜的層面展開的，如賀昌盛總結(jié)的四種路向：一是章太炎的廣義“文學”論，要義在于強調(diào)“文”之“學”的功用性；二是劉師培的“駢文正宗”論，注重“文”在“紋”的意義上的“美飾”特質(zhì)；三是王國維的超功利“審美”說，強調(diào)“美”之于文學乃至人生的超越性；四是梁啟超的“文以致用”說，關(guān)注“新文體”所具有的文化啟蒙意義[5]。這四種學術(shù)取向構(gòu)成一種對話關(guān)系，顯示了晚清學人為“文學”正名的努力，同時也奠定了現(xiàn)代意義的“文學”在致用（章太炎、梁啟超）與審美（王國維、劉師培）理論方向上的學術(shù)基礎(chǔ)。而“美術(shù)”作為“文學”審美特質(zhì)一面的理論支持，內(nèi)在于晚清學人重新界定“文學”之本質(zhì)的思考中。

1902年，梁啟超創(chuàng)辦的《新民叢報》在日本橫濱創(chuàng)刊，這是梁啟超在百日維新失敗后流亡日本期間創(chuàng)辦的一份重要刊物，在晚清知識界產(chǎn)生了廣泛的影響。其中，《新民說》是梁啟超用“中國之新民”的筆名，在《新民叢報》上發(fā)表的一系列政論文章，共二十篇。這些文章期望喚起中國人張目看世界的自覺，從帝國時代皇帝的臣民轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代國家的國民，具有重要的思想啟蒙意義。在《釋新民之義》一文中，梁啟超對什么是“新民”作出解釋。指出“新”的途徑有兩種：一是“淬厲其所本有而新之”，可以理解為繼承和發(fā)展自己本有的傳統(tǒng)；二是“采補其所本無而新之”，即借鑒和吸收外來的新事物。這兩個“新”，缺一不可，構(gòu)成“新民”成立的條件。在接下來有關(guān)新民與國家關(guān)系的論述中，梁啟超講到“凡一國之能立于世界，必有其國民獨具之特質(zhì)。上自道德法律，下至風俗習慣、文學美術(shù)，皆有一種獨立之精神，祖父傳之，子孫繼之，然后群乃結(jié)，國乃成”[6]，其中的“文學美術(shù)”作為現(xiàn)代國家及國民的特質(zhì)，被提到“一種獨立之精神”的重要位置。但究竟文學和美術(shù)的關(guān)系如何，梁啟超并未展開論說。

晚清梁啟超并未展開論說的“文學美術(shù)”，可以在王國維的文章中找到大量示例，主要是在美學的層面上進行論說的。這些文章集中發(fā)表在1902至1907年之間�！秱惱韺W》是王國維的一本譯著，1902年由上海教育世界社出版。書后有一個術(shù)語表，“美術(shù)”一詞對應的英文fine art，譯成“美之術(shù)”。從1904年開始，王國維在論文中大量使用了“美術(shù)”概念，比如談孔子的“美育主義”、叔本華的哲學、《紅樓夢》評論等[7]；還有1905年的《論哲學家與美術(shù)家之天職》，1906年介紹席勒“美育”思想的《教育之家希爾列爾》；1907年的兩篇論文，《古雅之在美學上之位置》提出“古雅”的美學范疇，另一篇《脫爾斯泰傳》則介紹了俄國哲學家托爾斯泰，講到托氏著名的《藝術(shù)論》。從王國維這一系列論文的題目來看，我們可以判斷他使用的“美術(shù)”是一個和西方美學思想緊密相關(guān)的概念，涉及到一眾哲學家和美學家如席勒、叔本華、托爾斯泰等人，而王國維自己也是極富開拓性地用“美術(shù)”這一新的學術(shù)視野來反觀中國的傳統(tǒng)文化，如研究孔子的審美和美育思想、評論清代長篇小說《紅樓夢》，這是一項極具創(chuàng)造性的現(xiàn)代學術(shù)文化體系的建構(gòu)事業(yè)。

《王國維及其文學批評》

[加]葉嘉瑩著

石家莊：河北教育出版社1997年版

以1904年的《<紅樓夢>評論》為例，王國維的這篇文章被認為是中國現(xiàn)代文學批評的開篇之作[8]。文章發(fā)表在《教育世界》雜志的“小說評論”欄目中，總共分五章，第一章的標題叫“人生及美術(shù)之概觀”，主要是從“人生與美術(shù)”的關(guān)系引出對“文學”本質(zhì)的思考。在論述邏輯上，王國維先是在“物”與“我”的關(guān)系層面，判定“美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲”；進而對“美”作出分析，指出“美之為物”可分為“優(yōu)美”“壯美”和“�；蟆比�種；最后通過概述“人生”與“美術(shù)”之關(guān)系，得出“美術(shù)中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故”[9]的結(jié)論。從中，我們可以看到王國維是在美感經(jīng)驗的普遍意義上觀照“美術(shù)”，其內(nèi)涵不止于我們今天約定俗成的繪畫、雕塑、建筑等視覺藝術(shù)，還包括詩歌、戲曲、小說等“文學”的子目在內(nèi)，是一個整體性的知識概念。據(jù)葉嘉瑩的研究，“美術(shù)”——是王國維學術(shù)視野由“哲學”移于“文學”之后頻繁使用的術(shù)語[10]。 作為王國維文學批評架構(gòu)的核心觀念，“美術(shù)”主要用于判定“文學”以“美”為旨歸的學理內(nèi)涵。這種基于“美術(shù)”的學理范疇定義“文學”之本質(zhì)的學術(shù)取向，在把“文學”歸為“美術(shù)”之一種的同時，也確立起“文學”以“美”為價值內(nèi)核的新觀念。

最能彰顯“文學”之“美”價值觀念的，是“美文”和“美術(shù)文”等術(shù)語的時興。與“美術(shù)”的譯介情況類似，“美文”這一概念在中文語境中流行，也是經(jīng)由近代日本學者的譯介及運用。明治十二年（1879），日本純文學理論家菊池大麓所著《修辭及華文》，借用漢語詞“華文”翻譯英文的belles-lettres，成為“美文”觀念進入日本學界的起點[11]。隨著美文學熱潮在近代日本的興起，“美文”也逐漸發(fā)展成為晚清學人汲取新知以改革傳統(tǒng)文學的思想和文化資源。比如，王國維評論“倍根之文”不免有幾分“美文之病”[12]，就是一個用例。通過王國維，我們可以看到“美術(shù)”作為新學語在晚清知識界的概念內(nèi)涵，主要是一個和美學相關(guān)的學術(shù)術(shù)語，內(nèi)涵很廣，包括文學、小說、音樂、戲劇、繪畫、建筑等門類，具有強烈的審美現(xiàn)代性特征。

此外，嚴復1906年翻譯的《美術(shù)通詮》，第一次系統(tǒng)介紹了“美術(shù)”。這篇文章節(jié)譯自英國美學家倭斯弗的論著，分為《藝術(shù)》、《文辭》和《古代鑒別》三個部分，連載于1906-1907年的《環(huán)球中國學生報》。文中，嚴復是從“藝術(shù)”的分類入手，介紹“美術(shù)”的：

“

其首先可見者，則藝術(shù)可別為二類也。其一謂之美術(shù)，其一謂之實藝。美術(shù)如營建（Achitecture）如刻塑（Sculpture）、如繪畫（Painting）、如音樂（Music）、如詩賦（Poetry）。實藝如匠冶梓盧之所操，乃至污者陶人紅女車工之業(yè)。二者之界域，其分蓋微，往往有相入者。但自其大別而言之，則美術(shù)所以娛心，而實藝所以適用。維二物，皆人群天演之見端。然美術(shù)之關(guān)于民德民智尤深，移風易俗，存于神明之地；而實藝小術(shù)，則形質(zhì)養(yǎng)生所不可廢。[13]

”

文中指出“美術(shù)”和“實藝”（也就是制造工藝）同屬于“藝術(shù)”，二者既有聯(lián)系又有區(qū)別。最重要的區(qū)別在于，“美術(shù)”重在“娛心”，也就是精神方面的陶冶，有利于移風易俗，啟發(fā)民德、民智。就“美術(shù)”的范疇，按黑格爾《美學》列“美術(shù)”為五等——“營建、刻塑、丹青、樂律、詩歌”，等同于王國維的“美術(shù)”用例，繪畫只是其中之一。

“美術(shù)”用語在晚清知識界的廣泛運用和流行，最具標志性意義的是一些報章雜志銳意創(chuàng)新開設(shè)“美術(shù)”欄目，介紹新思想、新知識。從1907年起，由鄧實等人在上海創(chuàng)辦的《國粹學報》調(diào)整雜志的欄目，率先在“圖畫”欄之外開設(shè)了“美術(shù)篇”“博物篇”，介紹從各地征集來的博物圖畫和美術(shù)圖畫作品。作為《國粹學報》的特色欄目，“美術(shù)篇”是用非常直觀的“圖畫”來解釋美術(shù)，“非藉圖畫以顯之，則所美不呈”，稱之為“美術(shù)圖畫”[14]。以1907年第30、31期為例，這兩期的“美術(shù)篇”除了刊登書畫、金石等作品，還分內(nèi)外篇，開始刊登與“美術(shù)”相關(guān)的學術(shù)論文——劉師培的《中國美術(shù)學變遷論》、《論美術(shù)援地而區(qū)》兩篇[15]，試圖通過梳理中國美術(shù)的變遷，解說并規(guī)范“美術(shù)”的內(nèi)容。

王國維

梁啟超

關(guān)于“美術(shù)”的界說，以劉師培刊于第33期的《論美術(shù)與征實之學不同》為例，這篇論文在前兩篇文章對中國美術(shù)的梳理的基礎(chǔ)上，提出“美術(shù)以性靈為主，而實學則以考覆為憑”的觀點。文中，劉師培從“書法”“詞章”“畫繪”“小說”等四個方面，具體闡明“美術(shù)之學”與“征實之學”的區(qū)別。在他看來，“美術(shù)者，以飾觀為主者也”，而“實學則以考覆為憑”，二者落實到“詞章”中則有“文言”和“質(zhì)言”的分軌，“文言之用，在于表象，表象之詞愈眾，則文病亦愈多。然盡刪表象之詞，則去文存質(zhì)，而其文必不工。故有以寓言為文者，如《莊》、《列》、《楚辭》是也，而其文最美�！盵16]在此，劉師培是藉由以“飾觀”為主的“美術(shù)”，為“文言”之“美”辯護，從而確立起他以煥發(fā)中國古學精粹為旨歸的“美文”觀。

晚清另一位從“美術(shù)”的現(xiàn)代學術(shù)視野出發(fā)研究“文學”的是魯迅。1908年，魯迅在《河南》雜志上發(fā)表的一系列文章，同樣是藉“美術(shù)”闡述一種有別于傳統(tǒng)文章之學的“純文學”[17]。這在《摩羅詩力說》中表述地很清楚，“由純文學上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人為之興感怡悅�！盵18]正如劉師培的“美術(shù)學”主要是為“文學”之“美”立說一樣，魯迅所講“純文學”也是為了和“美術(shù)”建立起同質(zhì)關(guān)系，用后者“興感怡悅”的本質(zhì)屬性來界說“純文學”的內(nèi)涵。更重要的是，魯迅在確立了“文學”以“美”為旨歸的學術(shù)特性后，進一步提出“文章為美術(shù)之一”[19]的觀點。魯迅這一觀念的革命性意義，或許要在與他的老師章太炎的對比中見出。章太炎的廣義“文學”論，將“文”區(qū)分為“形質(zhì)華美”之“彣”與“起止素絢”之“彰”兩種[20]，而魯迅“文章為美術(shù)之一”的觀點，則是將“文章”從中國傳統(tǒng)學術(shù)知識體系中抽離出來，納入到“美術(shù)”這一新的知識范疇中予以重新界定。要言之，作為西學新知之一種的“美術(shù)”，成了“文學”在其內(nèi)涵、外延及功能等基本學術(shù)質(zhì)素上的新規(guī)定，這亦是“文學”現(xiàn)代性的一個重要表征。

總結(jié)來看，在晚清學人的心目中，談?wù)摗拔膶W”基本離不開“美術(shù)”這一學術(shù)新視野，目的是強調(diào)“文學”之“美”的學術(shù)特性。因此，我們今天清理“美術(shù)”一詞進入中國的歷史時，就不能忽略它作為思想的概念工具實際參與并引發(fā)晚清學人對傳統(tǒng)“文學”的反思性認識，以及圍繞“文學”之“美”的特性展開的一系列思考。當晚清學人用“美術(shù)”這一新的知識話語思考“文學”的本質(zhì)特性時，中國古代的詞章之學也就開始被想象和理解為以“美”為內(nèi)核的“文學”。這是晚清“美術(shù)”話語的一個重要特質(zhì)。

二 “美術(shù)”與晚清工商實業(yè)

相比晚清梁啟超、王國維、劉師培、魯迅等人在著述中初步實現(xiàn)了“文學”與“美術(shù)”的現(xiàn)代對接，康有為對“美術(shù)”的關(guān)注，主要是從推動晚清工商實業(yè)發(fā)展的“物質(zhì)”層面展開的。

康有為

1898年康、梁發(fā)起的百日維新運動失敗后，兩人流亡日本，梁啟超在橫濱創(chuàng)刊了《新民叢報》，繼續(xù)在海外推動君主立憲，倡導“詩界革命”；康有為則自橫濱乘船出發(fā)、遠走歐洲各國，開始了“流離異域一十六年，三周大地、遍游四洲，經(jīng)三十一國，行六十萬里路，一生不入官，好游成癖”[21]的考察生活，寫下《歐洲十一國游記》。第一編《意大利游記》完成于1904年，康有為記錄了自己游覽意大利的見聞，按行程時間順序編排，如同日記，于1906年正式出版。在這本游記中，康有為記錄了大量他參觀意大利美術(shù)館的觀感。我們看書里的圖版，在一張印有拉斐爾名作《圣母的婚禮》的畫片上，康有為寫道：“拉飛爾之畫極著名者，在美蘭畫院。拉飛爾者，在八百年□油畫第一畫家�！睘榱吮磉_自己的喜愛，康有為還寫了八首懷念拉斐爾的詩，其中有一首：“生死婚姻居室處，畫圖實景盡游之。弟妹子妻皆寫像，同垂不朽畫神奇”[22]，很可能是在禮贊拉斐爾的《圣母的婚禮》。這幅畫表達的宗教主題，顯然不是康有為關(guān)注的重點，如他寫下的“弟妹子妻皆寫像”，將約瑟從眾多求婚者中勝出、向瑪利亞求婚的情節(jié)，誤解成了親眷的集體群像，充滿了對西方婚禮的想象和誤讀�？磥碚嬲�令康有為感興趣的，是“畫圖實景盡游之”的真實感。

喜愛拉斐爾油畫是一方面，值得注意的是，康有為根據(jù)自己實際的觀賞經(jīng)驗，藉此討論中國美術(shù)的問題，闡發(fā)他有關(guān)中國畫學變法的思想。在游記中，康有為記錄了他走進一處“公園中畫院”，看到大量拉斐爾油畫的激動心情：

“

頂樓懸畫凡千數(shù)百幅，而拉飛爾所畫占數(shù)室，凡百數(shù)十幅。筆意逸妙，生動之外，更饒秀韻，誠神詣也，宜冠絕歐洲矣，為徘徊不能去。而四時鐘響，閉門矣，購得拉飛爾影畫數(shù)幅而行，欲再到亦無暇。吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法。非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當派學生到意學之也。[23]

”

在康有為看來，拉斐爾的畫不僅重視筆法造型（“筆意逸妙”），更重視傳神（“生動之外，更饒秀韻”），符合中國傳統(tǒng)人物畫從謝赫的“六法論”出發(fā)、要求人物畫要能夠表現(xiàn)出對象的精神氣質(zhì)（“氣韻生動”說——筆者按）的品評標準，由此判斷拉斐爾的畫：“誠神詣也，宜冠絕歐洲矣”。顯然，康有為對拉斐爾畫的欣賞和接受，在接受美學上存在一個“前理解”的認識結(jié)構(gòu)和價值標準，那就是中國六朝、唐宋的人物畫傳統(tǒng)。按照姚斯的“接受美學”理論，讀者在理解作品之前，會基于他個人復雜的期待視野形成一個“前理解”的范式，這是讀者生活的世界事先給定他的，影響著理解者的思維形式、審美情趣、價值判斷等。因此，讀者接受作品的過程，也是一次融會自身經(jīng)驗、情感和藝術(shù)趣味的審美創(chuàng)造過程。對康有為來說，中國唐宋院體傳統(tǒng)的寫實精神在拉斐爾畫中得到了非凡的體現(xiàn)，他按這種既定的審美經(jīng)驗理解和評價作品，從而達到審美的高峰體驗。

重要的是，在這個鑒賞過程中，拉斐爾的畫又構(gòu)成康有為期待視野中的新原則，成為指導創(chuàng)作乃至反思中國繪畫的新的評判標準。正是在這一融合西畫審美經(jīng)驗的新視野中，康有為反思“吾國畫疏淺，遠不如之，此事亦當變法”，從而開始了他著名的中國畫學“衰敗”論的設(shè)計構(gòu)想。其中，中國唐宋院體的鑒賞趣味（“氣韻生動”原則）是康有為理解和接受拉斐爾畫的前提和基礎(chǔ)，而拉斐爾的畫作為一種新的審美接受趨向，又構(gòu)成康有為反思乃至批判中國文人畫傳統(tǒng)的出發(fā)點，形成一種新的期待視野。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目·序》中批判中國文人畫傳統(tǒng)，期望中國能出現(xiàn)像郎世寧一樣的“合中西而為畫學新紀元”的大家，就是這一期待的體現(xiàn)。

《萬木草堂詩集 康有為遺稿》

上海人民出版社1996年版

第二個引起康有為反思的方面是中國工商實業(yè)和“畫”的關(guān)系，“工商業(yè)系于畫者甚重”。這是晚清康有為關(guān)注“美術(shù)”的重要原因。就中國工商實業(yè)的發(fā)展，何以要有賴于“畫”學的進步？康有為在與游記同時期寫作的《物質(zhì)救國論》（1906）中作了進一步的闡釋：

“

繪畫之學，為各學之本，中國人視為無用之物。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。工商之品，實利之用資也；文明之具，虛聲之所動也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財無從治矣。文明之具，亦立國所同竟，而不可以質(zhì)野立于新世互爭之時也。故畫學不可不致精也。[24]

”

這段論說非常重要，具體闡明了康有為的“美術(shù)”觀，除了形而上的審美教育外，如梁啟超、王國維、嚴復等人所強調(diào)的“美術(shù)”的獨立精神價值，而且注意到繪畫對于工商實業(yè)的促進作用，這是晚清康有為對“美術(shù)”的價值設(shè)定。在他看來，“美術(shù)”不僅陶冶人的性情，而且能夠促進工商實業(yè)的發(fā)展，這是康有為構(gòu)想“物質(zhì)救國論”的重要方面。透過晚清工商實業(yè)開展的一系列“美術(shù)”事業(yè)，我們可以看到“美術(shù)”這一新知識范型在更廣泛的社會公共領(lǐng)域傳播和接受的情況。

1903年，梁啟超主持的《新民叢報》在“圖畫”欄目，用大幅攝影照片報道了日本大阪博覽會的舉辦盛況，包括博覽會全景圖、各個館的照片，其中就有美術(shù)館。這次博覽會引起清政府的高度重視，派了眾多一線官員前往日本考察，直接掀起了晚清效仿日本博覽會的形式推動工商實業(yè)的改革浪潮。在派遣的考察團中，我們熟知的一位是晚清狀元、近代實業(yè)家和教育家張謇（1853-1926），他將自己這次參觀大阪博覽會的見聞寫成了一部《癸卯東游日記》，于1903年出版。在日記中，張謇非常詳細地記錄了大阪博覽會各個館的陳列物品，包括美術(shù)及美術(shù)工藝等在內(nèi)，共有十門，總結(jié)說：“圖存救亡，舍教育無由，而非廣興實業(yè)，何所取資以為挹注”[25]，主張發(fā)展教育和工商實業(yè)以“救亡”。仿照日本、歐美各國的經(jīng)驗開辦博覽會，成為晚清工商實業(yè)發(fā)展浪潮中的一大看點。

1910年，晚清政府全力籌備的“南洋勸業(yè)會”終于在南京成功開辦，這是一次從皇帝到朝臣、士紳階層乃至動員全國各省市力量參加的全國性的博覽會，歷時達半年。其產(chǎn)生的影響，確實如晚清各大報紙關(guān)注和爭相報道的，具有“振興實業(yè)”“開通民智”“引領(lǐng)風氣”的先導作用。而“美術(shù)”，正是這次勸業(yè)會中的一大宗。走近“美術(shù)館”，這是一座兩層樓的白色建筑，風格仿羅馬式，主立面用小圓柱加一排排的連拱構(gòu)成，非常典雅。從日本畫家石源闕伊的圖畫作品中，可見南洋勸業(yè)會中“美術(shù)館”的基本情況：

“

美術(shù)館向西與第二參考館對峙，位于審查室后，居會場之中心點。建筑仿羅馬式，架鐵梁為二層樓房，面積四十八方丈。該館陳列手續(xù)僅費六日，可云奇快。其中品物九千三百余件，分為五門，曰繪畫、曰雕刻、曰鑄塑、曰工藝、曰手工，后增一門曰古美術(shù)，嗣將非美術(shù)之品剔除，實存二千五百一十七件。入門為刺繡，門次則古美術(shù)，次鑄塑，次工藝，次雕刻，次手工，曲折陳列。樓上下窗四十四，蒙以花紗簾，光線適合。館內(nèi)共分十五區(qū)，后改為九區(qū)。陳列不以省分，只以出品分類，綱目組成二十一部之一部分。其中居特色者，如蘇州之刺繡，及彩霞公司所繡之張安帥像、董事會所繡之端午帥像，觀者無不嘖嘖贊嘆。至古人之墨寶與今人書畫，尤為美不勝收，而近時之油畫、鉛畫，直逼歐西，具見我國教育之進步。館之出口處備有幾椅清茗，游覽者得以憩息，樓東隅設(shè)有書畫研究室，備各種繪具，俾從事于此者入室研究，雅人勝地，亦會場之特別點綴也。[26]

”

從展品來看，基本接近我們今天看到的藝術(shù)博物館陳列，展品“曲折陳列”，從入門口的“刺繡”開始觀賞，往里走依次可見“古美術(shù)”“鑄塑”“工藝”“雕刻”“手工”等門類，共有2571件展品。令畫家印象最深刻、最具“特色”的是刺繡作品，其次是“古人之墨寶與今人書畫”，還有“近時之油畫、鉛畫，直逼歐西”。除此之外，館內(nèi)還設(shè)置了一個“書畫研究室”，備著各種繪畫用具，供參觀者研究。

《美術(shù)館的歷史：中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究 1840-1949》

李萬萬著

南昌：江西美術(shù)出版社2016年版

就“美術(shù)館”的出品，當時還形成了專門的調(diào)研報告。1913年出版的《南洋勸業(yè)會研究會報告書》，“美術(shù)”部分收錄了五篇研究意見。其中，《研究美術(shù)出品意見》一篇介紹的主要是刺繡、象牙、金銀鑄品、雕刻品等，相當于我們今天常說的手工藝品；而中國畫和西洋畫則分別見于《研究毛筆畫之意見》、《研究圖畫意見》兩份報告。先看中國畫，在《研究毛筆畫之意見》中，沈雪廬指出：

“

美術(shù)一門，所包者廣。毛筆圖畫，乃美術(shù)之一大端，無論為磁工、為漆工、為雕鏤、為刺繡，皆須圖稿華美而后其工始精，是圖畫乃美術(shù)部之基礎(chǔ)。談美術(shù)者，自當先論圖畫也。唯古人之畫，皆系紓寫胸臆，趨向正則雅，不正則俗，其點染、皴擦、曲折、濃淡，則非專心致志有所師承不可�，F(xiàn)在普通學堂中雖有毛筆圖畫一門，然課程過略，時間過少，未能專精，間有性情近而天資高者，欲求速成，易趨旁門，此畫學之所以日替也。鄙意：當先立美術(shù)學社，專學普通毛筆圖畫，招初、高等、小學畢業(yè)生，資性相近者肄業(yè)其中，二年或三年為卒業(yè)之期。期滿之后，其最優(yōu)者可作圖畫專門家，次為磁漆、雕鏤、刺繡各工廠之圖稿摹寫專家，則所繪自無惡俗出品。即見精雅，行銷自能暢達，而吾國畫學亦藉以推明于世界，于振興實業(yè)之中，寓保存國粹之意，大雅宏達，庶無尤也！[27]

”

“毛筆圖畫”也即中國畫，這是從作畫的工具上講，以和西洋繪畫區(qū)別開來。文中大意是指出“毛筆圖畫”是“美術(shù)”一門中的“大端”，是發(fā)展磁工、漆工、雕鏤、刺繡的“基礎(chǔ)”，也即闡明發(fā)展工商實業(yè)離不開中國畫的基本功訓練。根據(jù)普通學堂“毛筆圖畫”一門授課存在的問題，沈雪廬建議清政府建立“美術(shù)學社”，招收初、高等及小學畢業(yè)生，專門學習中國畫。其中最優(yōu)秀的可以當畫家（“圖畫專門家”），次一級的可以進到各個實業(yè)工廠做繪圖師（“圖稿摹寫專家”）。這樣，既推動振興了工商實業(yè)，又保存了“國粹”，可謂一舉多得。作者沈雪廬（沈塘，字雪廬，1865-1921），近代書畫家，受業(yè)于晚清著名畫家陸恢門下，后由吳大澂推薦進入張之洞幕府，1901年于兩湖總師范學堂執(zhí)教圖畫。1907年《國粹學報》開設(shè)“圖畫美術(shù)”專欄，即由沈雪廬負責。在晚清民初以國粹派及《國粹學報》為代表的國粹主義思潮中，沈雪廬的報告代表了一部分書畫家希望借著清政府重視“美術(shù)”事業(yè)的契機、復興和發(fā)展中國畫學的心聲，他們從晚清工商實業(yè)的發(fā)展浪潮中看到了將“吾國畫學藉以推明于世界”的希望。而沈雪廬結(jié)合自己的圖畫教學經(jīng)驗，倡導清政府建立專門研究和教授中國畫的學社，從更廣泛的社會經(jīng)濟、文化發(fā)展的角度來看，不失為一種在晚清工商實業(yè)浪潮中推動發(fā)展中國畫學的良策。

再來看《研究圖畫意見書》，這是一份介紹整個大會中的西畫作品（油畫、水彩等）的報告。作者吳伯年，是天津一個工廠的圖畫技師。對于“美術(shù)館”中的西畫作品，吳伯年介紹說：

“

美術(shù)館之最足悅目者數(shù)件，一為上海女子吳維翹所繪“雪景”油畫鏡一對，一《朝霞》、一《晚霞》，景致清雅，點綴均勻，其繪景繪神，尤足令人欽佩。其他如張默君之《風景》油繪亦可，其油繪《醒獅圖》尤為特色，蓋油畫一門，寫意鮮少，以烘染不難分其遠近，而寫意非老手則不易見長也。此《醒獅圖》筆力堅老，一望驚人，呼之欲出，真絕無僅有之妙品也。

又，楊鐘靈所繪之水彩圍屏一架，計八扇，系《群賢圖》。其中有人數(shù)百之多，精神畢露，各人之形勢既有不同，而其容貌或瀟灑，或磊落，或沉寂，或嬉笑，亦各各躍躍紙上，真乃不數(shù)覯之品也。[28]

”

這些在作者看來“最足悅目”的油畫、水彩畫展品，其共同的特點就是畫面非常寫實。如張默君所繪《醒獅圖》“一望驚人，呼之欲出”，楊鐘靈的《群賢圖》所畫人物“精神畢露”，“各各躍躍紙上”。文中介紹的三位畫家均為女性，身份也非常多元，反映了晚清婦女解放運動下女性參加社會文化活動、從事新式美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象。以張默君為例，她的身份主要是詩人、民主革命家。1906年在上海加入同盟會，與秋瑾等人在江浙一帶進行革命活動。辛亥革命后在上海創(chuàng)刊《神州女報》，是民國婦女運動的先驅(qū)人物。1910年《醒獅圖》在南洋勸業(yè)會展出后，發(fā)表在《婦女時報》1911年第4期上�！靶血{”主題，在晚清尤其是辛亥革命時期非常流行，畫面用非常寫實的獅子形象，表現(xiàn)一種覺醒、奮發(fā)圖強的精神，是晚清民初宣揚救亡圖存革命思想的一個重要創(chuàng)作意象。

1910年南洋勸業(yè)會舊照

1910年在南京舉辦的這次具有國際博覽會性質(zhì)的勸業(yè)會，占地面積約有700余畝，共設(shè)立有34個展區(qū)。從會場平面圖來看，最中心的是勸業(yè)會的辦公區(qū)域（叫“公議廳”），四周散布著各個分省館和專業(yè)館等幾十棟樓。還有為游客建立的酒館、茶館、旅館、馬戲、照相館等休閑娛樂區(qū)域，包括各種景觀，如噴水池、紀念塔、庭院等等，規(guī)�？芍^宏大�！懊佬g(shù)館”在性質(zhì)上屬于專業(yè)館，位于中心辦公區(qū)域的北面，“居會場之中心點”，占地位置非常核心。透過“美術(shù)館”的展品，我們大致可見“美術(shù)”作為晚清振興工商實業(yè)舉措中的一大品類，在當時社會經(jīng)濟文化中發(fā)揮的作用所在。展品除了我們今天熟知的中國畫、西洋畫等外，還包括一大類美術(shù)手工制品，比如刺繡、金銀雕刻品等，顯示出晚清重視“美術(shù)”事業(yè)，在根本上是為了更好地促進工商實業(yè)發(fā)展的實利思想。刺繡作為美術(shù)品中備受重視的一類，在此次大會中贏得的關(guān)注最多。1910年《時報》用一個特大圖版報道了大會中獲獎的刺繡品。這件由蘇繡大師余沈壽完成的繡品《意大利皇后愛麗娜像》，獲得大會的一等獎，余沈壽也因此被封為“女界大美術(shù)家”[29]，成為各大報紙的頭條。

在晚清這種物質(zhì)（實利）主義的社會文化環(huán)境中，中國畫和西洋畫盡管都能各分一杯羹、占得一畝三分地，但處境有根本不同：中國畫的發(fā)展動力或存在理由要從“振興實業(yè)”的目的中尋得，“保存國粹”的前提在于更好地為振興工商實業(yè)服務(wù)；西洋畫則沒有這種“歷史”包袱，它是全新的，要做的就是快速引進。其中一個有趣的社會現(xiàn)象是，晚清知識女性從事西洋畫創(chuàng)作（包括新式刺繡），成為晚清振興實業(yè)浪潮中一道獨特的風景線。

三 晚清報刊中的“圖畫”與“美術(shù)”

從南洋勸業(yè)會對于各類美術(shù)品的分類和指稱來看，研究西洋畫用的是“圖畫”的范疇，對中國畫的介紹講的是“毛筆圖畫”，似乎無論談中國畫還是西洋畫，都離不開“圖畫”的視野。如沈雪廬所言“圖畫乃美術(shù)部之基礎(chǔ)”，“談美術(shù)者，自當先論圖畫也”[30]。那么，什么是“圖畫”？為什么談“美術(shù)”要先論“圖畫”？“圖畫”和“美術(shù)”是如何建立起學理關(guān)聯(lián)的？這些問題是我們理解“美術(shù)”之現(xiàn)代性發(fā)生的關(guān)鍵點。

晚清大規(guī)模發(fā)展的報刊業(yè)特辟“圖畫”“美術(shù)”欄目，介紹中西畫學的新思想、新觀念，在大量創(chuàng)造和傳播各種新的知識的同時，也在制造“中國”和“西方”兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的對話。1899年，梁啟超在《清議報》上連載“自由書”，論證為何要將學校、報紙、演說作為“傳播文明三利器”。利用學校培育人才，古今概莫例外，很容易達成共識，需要闡明的是報紙和演說的關(guān)系：“大抵國民識字多者，當利用報紙；國民識字少者，當利用演說�！盵31]晚清報章、雜志等大眾傳媒的迅速崛起，正是在這一“傳播文明”的理想之下展開的，極大地改變了中國近現(xiàn)代的社會生活與文化形態(tài)。以梁啟超創(chuàng)辦的《新民叢報》為例，這份報刊自1902年創(chuàng)刊起，至1907年停辦，開設(shè)的專欄類型多達25個，“純仿外國大叢報之例，備列各門類，務(wù)使讀者得因此報而獲世界種種之智識”[32]，內(nèi)容涉及中外社會政治、經(jīng)濟、文化、思想、時事等各個方面，可謂包羅萬象。其中，“圖畫”欄目，是《新民叢報》初創(chuàng)時就開設(shè)了的固定門類，放在卷首的位置——“每卷之首印中外各地圖或風景圖及地球名人影像”[33]，也即使用攝影照片、畫像等，從不同側(cè)面與每一期的政論文章相配合宣傳。此一時期，梁啟超談?wù)摗懊佬g(shù)”，散見于他論西方國家地理、文明、民族、宗教、教育等文章中[34]，和“圖畫”專欄并無關(guān)系。“圖畫”只是一種形式，相當于是插圖，和代表一種新思想、新觀念的“美術(shù)”并不可相提并論。

相比《新民叢報》以時事政治、教育等為主的刊物風格，晚清還有一類由詩人、革命家等創(chuàng)辦的革命刊物，雖然主事政治革命宣傳，但也私加了不少文藝內(nèi)容。以1905年創(chuàng)刊于日本東京的《醒獅》為例，這是一本革命刊物，創(chuàng)辦人高天梅（高旭，字天梅，1877-1925）是同盟會最早的成員之一。因此，這本刊物也成了同盟會《民報》創(chuàng)刊前宣揚革命思想的一面旗幟。高天梅自己是詩人，在《醒獅》雜志的欄目設(shè)置上，除了主要的“軍事”“政法”“學術(shù)”等外，還相繼開辟了“音樂”“美術(shù)”“文苑”“小說”等文藝類欄目，介紹新的文藝動態(tài)。從第二期起，“美術(shù)”就成為《醒獅》雜志的固定欄目，請在日本留學學習西洋畫的李叔同，為這本刊物寫美術(shù)專論，包括《圖畫修得法》、《美術(shù)界雜俎》、《水彩畫法說略》等文章，向國人介紹西洋繪畫的理論及方法。其中，《圖畫修得法》是李叔同從日本的小學圖畫教育法教材《普通教育之圖畫教授法》（1903）編譯過來的，這是一本專門研究“圖畫”教授方法的書。1905年，剛到日本留學學習西洋繪畫的李叔同，通過《圖畫修得法》向國內(nèi)剛剛起步的學堂教育提供了“圖畫”課程的科學教育方法。重要的是，這篇文章作為“美術(shù)”欄目的一篇專稿，第一次界定了“圖畫”這個不同于中國傳統(tǒng)的“繪（畫）”的、具有現(xiàn)代美學意義的知識范疇。

李叔同

在文章開頭，李叔同簡略地介紹了“我國圖畫”的歷史：

“

我國圖畫，發(fā)達蓋早�；实蹠r史皇作繪，圖畫之術(shù)，實肇乎是。有周聿興，司繪置專職，茲事寖盛。漢唐而還，流派灼著，道乃捩矣。顧秩序雜遝，教授鮮良法，淺學之士，靡自窺測。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可為于邑。不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編。夫唯大雅，倘有取斯歟？[35]

”

對于“圖畫”，李叔同聯(lián)系到中國文獻中記載的“史皇作圖”之說，用“繪”來指稱這一傳統(tǒng)。中國的“圖畫”歷史起源于“史皇作繪”，興起于周，發(fā)展于漢唐，雖然歷史悠久、流派眾多，但秩序雜沓，教授起來缺乏很好的方法。而且“淺學之士”因為拘泥于常規(guī)，所以還不足以自創(chuàng)出新穎的教授方法（“狃于故常，新理眇法”）。在這種認識下，李叔同東渡后的第一個冬夜開始著手翻譯柿山、松田兩先生的圖畫教授法教材。接下來的正文部分，李叔同分章介紹了“圖畫之效力”“圖畫之種類”以及“自在畫概說”三部分內(nèi)容，從“圖畫”理論一直講到圖畫教授的具體方法。其中，第一章《圖畫之效力》，主要在理論上闡明“圖畫”對于促進社會發(fā)展進步的整體“效力”：

“

夫圖畫之效力，與語言文字同，其性質(zhì)亦復相似。脫以圖畫屬娛樂的，又何解于語言文字�！�…人有恒言曰：言語之發(fā)達，與社會之發(fā)達相關(guān)系。今請易其說曰：圖畫之發(fā)達，與社會之發(fā)達相關(guān)系，蔑不可也。人有恒言曰：詩為無形之畫，畫為無聲之詩。今請易其說曰：語言者，無形之圖畫；圖畫者，無聲之語言，蔑不可也。

若以專門技能言之，圖畫者美術(shù)工藝之源本。[36]

”

盡管出自編譯，很大部分是移植采用的原著的觀點[37]。但這一具有西方符號學理論視野的定義，從人類用以表達思想情感的“語言文字”的性質(zhì)來界定“圖畫”，卻無疑為國內(nèi)讀者打開了一扇理解“圖畫”新內(nèi)涵的的窗口。不同于中國古代被歸于技藝末流的“圖”，或用以娛樂的“畫”，李叔同體會到“圖畫”作為一種表達人類思想情感的媒介，與國家社會發(fā)展之間的密切關(guān)系，認識到圖畫的發(fā)達程度與社會的發(fā)達程度息息相關(guān)（“圖畫之發(fā)達，與社會之發(fā)達相關(guān)系”），二者成正比。正是在這個意義上，李叔同申論“圖畫”是“美術(shù)工藝之源本”。

自1902年清政府進行教育學制改革，仿照日本的小學教育章程在中小學堂設(shè)置“圖畫”課程，“圖畫”作為一門新學科開始進入中國近代藝術(shù)教育的體制。從清政府頒布的《壬寅學制》來看，盡管對中小學堂開設(shè)的“圖畫”科目的教授內(nèi)容作了具體規(guī)定[38]，但到底什么是“圖畫”，它與中國固有的“繪（畫）”傳統(tǒng)之間的關(guān)系如何，卻沒有明確詳實的定義。李叔同通過編譯日本學者的圖畫教育法教材，顯然更為準確、清晰地廓清了“圖畫”與中國傳統(tǒng)“圖”“畫”之間的聯(lián)系與本質(zhì)區(qū)別，這對于當時國內(nèi)學堂教育發(fā)展“圖畫”科目、乃至引起整個社會對于圖畫教育的重視，都具有很強的現(xiàn)實意義。而這篇文章刊在《醒獅》的“美術(shù)”欄目中，本身也意味著“圖畫”開始走入了“美術(shù)”這一新的學術(shù)視野。

1902年清末新政中重建的京師大學堂舊址

晚清還有一類專門以圖畫內(nèi)容為主的刊物，最具代表性的是潘達微、高劍父等人1905年在廣州創(chuàng)辦的《時事畫報》。在晚清如雨后春筍般涌現(xiàn)的報刊雜志中，《時事畫報》的特色在于更強調(diào)“圖畫”的政治革命意義。這里的“圖畫”主要是和晚清時事新聞相關(guān)的一類圖像，如畫報的宗旨所言“以繪警醒圖為目的”，旨在“開通群智”“振發(fā)精神”，具有很強的時事性和新聞性。1905年的創(chuàng)刊號上，刊出一則《畫報茶會》的新聞畫，圖文并茂地報道了畫報創(chuàng)刊之際的情景：

“

本報于是月初五，假城西述善堂開設(shè)茶會，到者二百余人，畫界學界人居其多數(shù)，內(nèi)有女美術(shù)家三人。先由潘氏陳說本報宗旨辦法，次由陳君章甫演說圖畫之關(guān)系，后來賓陸續(xù)演說圖畫之有益于社會，措辭均剴切詳明，至下午罷會。[39]

”

“述善堂”是晚清廣州地區(qū)具有慈善性質(zhì)的機構(gòu)（1906年開辦了一個圖畫學校）[40]，《時事畫報》創(chuàng)刊之時租借這個地方召開了一次茶會，到會的以畫界、學界的人居多，包括三名女美術(shù)家。從圖畫來看，會場正面墻下放一張演講桌，側(cè)墻上掛著一幅幅繪畫作品，廳堂中央是四排長條板凳，來賓正在坐著聽會。先是由創(chuàng)辦人潘達微介紹畫報的宗旨辦法，接著是陳章甫作“圖畫”主題的演說，最后是來賓圍繞“圖畫之有益于社會”展開討論。這則報道對于了解畫報的特色，格外關(guān)鍵：第一，無論是編者還是作者，均以畫家為主，這是《時事畫報》的最大特點。1906年畫報刊出一份“美術(shù)同人表”，開列出參與《時事畫報》編寫工作的職業(yè)畫家28名左右，姓名下面列出擅長的題材，如人物、山水、花卉等。如此豪華的畫家陣容，在晚清所有畫報中，僅此一例[41]。

第二，圍繞“圖畫”展開公共演說與學術(shù)討論，表明晚清學人對“圖畫”的社會效力的關(guān)注，已經(jīng)不限于學堂教育，成了社會公共論域中關(guān)注的一個問題。推崇“圖畫”的社會功用性與啟蒙意義，在《時事畫報》創(chuàng)刊之初就顯得非常自覺。以署名“隱廣”的《時事畫報緣起》一文為例，辦報同人在藝術(shù)的社會功用性上認同托爾斯泰（“特兒斯特”）的《論藝術(shù)》，“藝術(shù)者，使作者之感情傳染于人之最捷之具也”，舉出在他們置身的這場思想啟蒙運動中，傳達感情最迅速、使人印象最深的“厥惟圖畫”[42]。鑒于此，《時事畫報》同人決心以“墜于風流自賞、于國家觀念絕無斯須影響”的早期《申江畫報》為戒，通過真實地反映他們所憂慮的社會現(xiàn)狀以“觸國民眼檐、警國民視線”，使國民“張目猛省，怵于慘像而亟起以救亡”[43]。這一闡明“圖畫”有益于推動啟蒙、救亡事業(yè)的創(chuàng)刊緣起，明顯超越了晚清一般畫報的立論。

《時事畫報》以“圖畫”“紀事”的革命性，主要體現(xiàn)在對晚清一些重大事件所作的迅速反映上，如揭露帝國主義虐待華工罪行的《華人受虐原因圖說》，反映各地革命黨人及農(nóng)民起義的《欽廉起義圖》《黃崗起義圖》《野火燒不盡，春風吹又生圖》，反映兩廣人民反對外國炮艦侵犯中國主權(quán)的《西江緝捕圖》，記錄革命黨人形象的《徐錫麟像》《轟擊恩銘圖》《鑒湖女俠秋瑾像》等，這些圖畫極大地介入了晚清社會政治時事的方方面面，顯示了濃厚的革命色彩。除了以時事新聞、社會新聞為主的“圖畫紀事”外，《時事畫報》每期都會登載具有諷喻性質(zhì)的漫畫（“諧畫”）若干，以何劍士的作品最具代表性。從《時事畫報》刊布的“美術(shù)同人表”來看，何劍士擅長的是人物畫，他不僅擔任畫報“時諧”“喻言”欄目的主要繪畫工作，同時也從事“粵謳”“班本”等民間文藝形式的創(chuàng)作以及“雜文”“時評”和畫報某些圖版說明文字的寫作。據(jù)李偉銘的研究，何劍士早期的漫畫“大多有一個完整的敘事結(jié)構(gòu)，以連續(xù)性的多個畫面和齊頭并進的文字說明，力圖營造出故事的真實場景和周到地交代出畫面情節(jié)背后的發(fā)展細節(jié)；所謂‘諧’，往往是通過說明文字中的‘嘎按’——即作者作為事件的旁觀者，以粵語方言冷諷熱潮的方式來實現(xiàn)的。”[44]

《龜抬美人圖》

以《龜抬美人圖》為例，這幅由畫報同人（一說何劍士[45]、一說潘達微[46]）創(chuàng)作的漫畫，產(chǎn)生于1905年廣東如火如荼的反美“拒約運動”風潮，畫面用四只烏龜抬著一頂坐著“美人”的轎子，配上一段粵語方言（“嘎按”）的圖說，暗喻只有烏龜王八才會抬舉美國人，鼓動轎夫們加入反美運動的行列中來。這幅漫畫在當時引起人們強烈的反響和共鳴，并引起了不小的政治風波。1905年《時事畫報》創(chuàng)刊前叫《拒約畫報》，就是因應當時廣東空前熱烈的反美拒約風潮。受孫中山之囑，潘達微等人開辦的《拒約畫報》專繪“美人虐待華工之種種慘狀”，目的是“使閱者一見即刺激腦腺，興起其拒約之雄心”[47]。

以“種種慘狀”來喚醒民眾參與現(xiàn)實的政治革命，在潘達微等人創(chuàng)辦從《拒約畫報》到《時事畫報》的過程中顯得非常自覺。1907年何劍士繪《又一命案》，反映的是當時往返于廣州、香港之間的“佛山號”輪船上發(fā)生的一宗華人乘客被葡萄牙人踢死的命案。因晚清政府醫(yī)權(quán)旁落，最后是按西方法醫(yī)硬說的死者因心臟病突發(fā)猝死的推諉之詞，判兇手無罪。這一事件在晚清知識界引起很大的震動，事后廣東醫(yī)界、紳商學界人士聯(lián)合起來創(chuàng)立“光華醫(yī)學社”維護本國醫(yī)權(quán)，成為中國私立醫(yī)學院的開端[48]。何劍士的畫極為形象生動地刻畫了這一駭人聽聞的“命案”，畫面一只穿著皮鞋的大腳，狠狠地踢向華人乘客的肋骨，就像踢走一塊石頭一樣，根本不當他是個活物。幾乎同時，一把“銀券”從那只肥厚的手里灑落下來，底下的豬、狗開始展開激烈的爭奪。在這一充斥著死亡、暴力、骯臟的金錢交易的象征性圖畫中，何劍士用極瘦硬的筆跡記錄下一段“華人命賤……”的圖說，文字鋪滿了整個畫面，有如一樁冤案的血書，具有很強的批判性。

可以說，繪“種種慘狀”以喚起國人的救亡意識，是《時事畫報》將“圖畫”作為革命宣傳工具的重要手段之一。這種革命家的手段在《時事畫報》創(chuàng)刊的茶會上曾經(jīng)展開過熱烈的討論，比如陳章甫作“圖畫之關(guān)系于國民”的演說，舉出“法敗于普，畫普人待法人慘狀，卒收感化國民之效”的例子[49]；《時事畫報緣起》在圖畫的感化功能說上所持的使國民“怵于慘像而亟起以救亡”的說法，在用“慘像”喚起國人的“救亡”意識的問題上，具有高度的一致性。怎么來畫“慘像”，《時事畫報》創(chuàng)刊號上的“本報約章”有言，“凡一事一物描摹善狀，閱者可以征實事而資考據(jù)。”[50]這則由高劍父寫的聲明，在一開始就定下了畫報的創(chuàng)作基調(diào)，那就是所繪圖畫要可供讀者“征實事而資考據(jù)”，也就是要據(jù)實創(chuàng)作。1905年，高劍父在《時事畫報》第4期上發(fā)表《論畫》一篇，具體闡述了“美術(shù)”“畫”對于個人和國家發(fā)展的作用：

“

美術(shù)一科，由來尚矣。自宓犧一書，遂開卦象。唐虞之世，繪之于衣；商周以還，稱之為史。觀莊子解衣磅礴之言，則春秋戰(zhàn)國以來，蓋有專學；秦漢以后，作者代興，畫乘所載，毋庸述矣。顧圖畫之法，孽乳漸多，六朝以后，專工花鳥；唐宋以來，又尚山水。唯人物之作，厥為至古，且其法亦至深，而其用亦至博。蓋刻畫古賢之奇跡，□寫昔人之懿行，使千百年后如親見其為人，其激動人心之感情，蓋有□多者。昔陳（曹）思王有言：“觀畫者，見三皇（王）五帝，莫不仰戴；（見三季暴主，莫不悲惋）；見篡臣賊嗣（子），莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)（臣）死難，莫不抗首；見忠臣孝子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴�！鄙w誠以畫之入人深而感人于不覺也。近日文明之國，殆□于此。[51]

”

高劍父這段“論畫”，與1905年李叔同編譯日本學者教材的《圖畫修得法》對中國古代“圖畫”歷史的回顧，形成了富于意味的對話。二者都是從作為一種新學理的“美術(shù)”著眼，回顧中國的“圖畫”歷史，只不過李叔同的關(guān)注點是圖畫的教授方法（“圖畫之術(shù)”），而高劍父則力在從中國古代的畫學論說中找到“圖畫”所具有的感化功能的歷史根基。文章引用了魏晉時期著名詩人曹植的《畫說》，闡明“觀畫者”可以從欣賞繪畫中獲得一種道德判斷。曹植的“觀畫者”是一個受儒家美學思想（“成教化，助人倫”）熏陶和規(guī)訓的人，但他的這種受教化，不是強制的、刻意的，而是在不知不覺的審美教育過程中自覺形成的。

在觀畫過程中，他情不自禁地“仰戴”三皇五帝，“悲惋”三季暴主、“切齒”篡臣賊嗣、“忘食”于高節(jié)妙士、“抗首”忠節(jié)死難、“嘆息”忠臣孝子、“側(cè)目”淫夫妒婦、“嘉貴”令妃順后……，這一系列真實的內(nèi)心情感，起源于對圖繪人物所作的善惡、美丑、忠奸等的價值判斷，這是在觀畫過程中不知不覺形成的，并反過來用以規(guī)訓和指導自己的行為準則——“是知存乎鑒戒者圖畫也”[52]。蘇聯(lián)美學家德米特里耶娃說：“如果一個人對于不道德的行為、貪婪、庸俗、市儈習氣等能感到丑惡，而加以唾棄，如果一個人能感覺到正直行為的美、創(chuàng)造性勞動的美，那末，這就說明他有審美修養(yǎng)。”[53]曹植文中的“觀畫者”，正是像德米特里耶娃描述的那樣，是一位有“審美修養(yǎng)”的人。高劍父引述曹植的《畫說》，所要闡明的是圖畫能在思想上、行為上引導人們趨向一種自覺的善惡觀，也即“畫之入人深而感人于不覺也”。而這種潛移默化的“感人于不覺”的效力，正是《時事畫報》同人注重利用“圖畫”開展革命救亡運動的深層原因。

政治諷刺漫畫《時局圖》

傳統(tǒng)“圖畫”與現(xiàn)代“美術(shù)”的邂逅，以及兩者之間存在的技與藝、功用與審美、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間糾纏不清的關(guān)系，是著眼中國美術(shù)之現(xiàn)代性發(fā)生中無法回避且又引人入勝的問題。1907年，以《國粹學報》為代表的報界同人為保存國粹開設(shè)“美術(shù)圖畫”專欄，為我們厘清晚清學人心目中的“美術(shù)”與“圖畫”的學理關(guān)系，提供了一個切入點。先看第8期上刊載的一則廣告——《國粹學報添入博物美術(shù)圖畫之特色》：

“

博物、美術(shù)二科，實為吾國所特具之美粹，然非籍圖畫以顯之，則所美不呈。今年學報出版，故特注意于圖畫，務(wù)求精細美麗，而易于感觸者以興起人之愛國心。茲博物圖畫，為蔡君哲夫擔任。蔡君夙深通西洋博物學，而于中土之物類，尤為留心研究，足跡幾遍內(nèi)地，考察有年，所得良多，悉以之貢獻于學報。美術(shù)圖畫，則為沈君雪廬、屋廬擔任。二君家藏名人墨跡、金石書畫甚多，所見尤廣，而學術(shù)淵博，精于鑒別。雪廬兼工繪事，為楊廉夫先生高弟，用筆深得古名家神髓，所繪無不精麗絕倫，真學報之特色，而神州之至寶也。[54]

”

“博物圖畫”專欄的主持人蔡哲夫（1879-1941），是晚清以近代西學的治學方法整理國故（“古學復興”）運動中的知名人物，工詩詞書畫及文物鑒賞。在主持專欄期間，蔡哲夫為《國粹學報》先后畫了一百余件“博物圖畫”，這些作品借助西籍博物學工具書以及他本人從實地考察得來的知識繪出，畫法糅合了唐宋院體和西畫素描的筆法，圖文互證，力求寫實[55]。對比沈雪廬的工作，他主持“美術(shù)圖畫”專欄期間主要是整理刊出歷代的書畫作品，兼及《國粹學報》同人的作品。沈雪廬“精于鑒別”的學術(shù)功底，體現(xiàn)在他以“識記”的方式對刊出的古畫進行考釋。以1907年第30期刊出的《惲南田霜哺圖》為例，沈雪廬對《霜哺圖》的源流作出考證，指出這件作品為惲南田應清代孝子袁駿（1612-1683，字重其）所作，主題是“孝子奉母”，共有十四卷，惲南田這幅是其中之一。這種考釋工作主要是對作品源流及收藏情況等進行介紹，并不涉及繪畫的鑒賞�？梢�，就《國粹學報》新開辟的“博物”“美術(shù)”二科而言，所謂的“博物圖畫”和“美術(shù)圖畫”，其意是用“圖畫”的方式展現(xiàn)作品的“美”（“非藉圖畫以顯之，則所美不呈”）。在這一古學復興的運動過程中，中國古代繪畫如蔡哲夫所作的“博物志”一樣被系統(tǒng)的整理與刊出，梳理其源流、考釋其本意，以“美粹”的形式走進大眾傳媒的視野。

總結(jié)來說，晚清蓬勃發(fā)展的報章雜志業(yè)走在了傳播和推動“美術(shù)”現(xiàn)代化的時代前沿，大量關(guān)注中外美術(shù)歷史的畫家群體從不同側(cè)面推動了“美術(shù)”進入公眾的視野，盡管他們推介“美術(shù)”的目的各有不同：有的是為了圖畫教學的需要（李叔同），有的是為宣揚和鼓吹政治革命思想（《時事畫報》同人），還有的是為保存和整理國粹（《國粹學報》同人），對“圖畫”“美術(shù)”的關(guān)注，尤其是追根溯源于中國古代的“繪（畫）”傳統(tǒng)，在根本上可視作藝術(shù)家發(fā)展專業(yè)的重要部分。其價值所在，一方面迎應了晚清重視“美術(shù)”以振興工商實業(yè)的社會文化思潮，另一方面又切實促進和經(jīng)營了實際創(chuàng)作，二者的合流推動了現(xiàn)代意義的“美術(shù)”的發(fā)展與傳播。

四 民初“美術(shù)”事業(yè)的兩種取向

——陳樹人、黃虹賓與《新畫法》

前面我們介紹過嚴復1906年翻譯的《美術(shù)通詮》，一方面正本清源，從學術(shù)的層面介紹什么是“美術(shù)”，另一方面也通過引介“美術(shù)”這一新的學術(shù)視野重新整理和思考中國的繪畫，比如晚清國粹派對中國傳統(tǒng)繪畫的認識，就是建基“美術(shù)”這一新觀念展開的，通過“美術(shù)圖畫”這一新欄目將中國傳統(tǒng)繪畫引入了公眾的視野�？梢哉f，晚清學人有意識地翻譯或者引介西方的“美術(shù)”思想，對于從學理層面理解現(xiàn)代意義的“美術(shù)”，推動“美術(shù)”走上學科建設(shè)的正軌，具有重要的先導作用。作為一種個人的學術(shù)志業(yè)，對于“美術(shù)”的譯述與整理，包括梳理中國傳統(tǒng)美術(shù)的源流和發(fā)展趨向，在民初整體化的西學潮流中有了更進一步、也更理性的認識。

民初將“美術(shù)”作為一種社會公共事業(yè)予以傳播和推廣的是魯迅。民國元年（1912），南京臨時政府成立，蔡元培出任教育總長，邀請魯迅到教育部工作，任教育部社會教育司第一科科長。魯迅在任職期間，寫了一篇叫《擬播布美術(shù)意見書》的報告文章，講什么是“美術(shù)”，怎么發(fā)展“美術(shù)”事業(yè)。這篇報告從四個方面展開，一是界定“美術(shù)”的涵義；二是區(qū)分“美術(shù)”的類別；三是講“美術(shù)”有哪些功能，比如體現(xiàn)國家文化意志（“表見文化”）、輔助道德、救援經(jīng)濟等。第四是講怎么發(fā)展“美術(shù)”事業(yè)，具體分三個方面：一是建設(shè)事業(yè)，包括建立美術(shù)館、美術(shù)展覽會、劇場、奏樂堂、文藝會等，這是面向社會公眾的美術(shù)事業(yè)；二是保存事業(yè)，主要是為了保護古建筑、文物等；三是研究事業(yè)，文章列出“古樂”和“國民文術(shù)”兩項，后者相當于民俗文學，包括收集和整理各地的歌謠、俚語、傳說、童話等[56]。

蔡元培與魯迅

相比晚清藉由“美術(shù)”闡發(fā)文學之美，或者將“美術(shù)”納入發(fā)展工商實業(yè)的軌道，魯迅這份報告的要義在于明確規(guī)定了“美術(shù)”的類別，倡導從一種國家文化事業(yè)的高度推動美術(shù)的發(fā)展。文中，魯迅對“美術(shù)”的門類作了清晰地界定和劃分，如“靜美術(shù)（雕塑、繪畫）——動美術(shù)（音樂、文章）”，“目之美術(shù)（繪畫、雕塑）——耳之美術(shù)（音樂）——心之美術(shù)（文章）”，“形之美術(shù)（繪畫、雕塑、建筑）——聲之美術(shù)（音樂、文章）”，“摹擬美術(shù)（雕刻、繪畫、詩歌）——獨造美術(shù)（建筑、音樂）”，“致用美術(shù)（建筑）——非致用美術(shù)（雕刻、繪畫、文章、音樂）”等分類模式，這對于更好地開展“美術(shù)”各門類的研究工作、將“美術(shù)”作為一種文化事業(yè)推向整個社會公眾領(lǐng)域，具有重要的指導作用。

就繪畫領(lǐng)域的“美術(shù)”事業(yè)而言，高劍父等嶺南派畫家延續(xù)晚清創(chuàng)辦《時事畫報》開展革命事業(yè)的經(jīng)驗，在民初（1912）上海創(chuàng)辦了一份新的美術(shù)刊物——《真相畫報》。相比《時事畫報》以圖像方式寫新聞、講故事、發(fā)議論，介入社會時政的“革命”色彩，《真相畫報》更新穎的是向讀者展現(xiàn)了多元的美術(shù)文化，具有很強的學理性特征。比如，以“二高”（高劍父、高奇峰）和陳樹人為代表的嶺南派畫家群體，他們宣揚“新國畫”的發(fā)軔點，就是通過《真相畫報》展開的，將“嶺南派”正式推向中國美術(shù)界[57]。對“美術(shù)”展開學術(shù)研究，是其中不可或缺的一個方面�！墩嫦喈媹蟆纷缘谝黄谄痖_始連載陳樹人譯述的《新畫法》，放在“學術(shù)”欄下，幾乎每期都有（除第2期、第17期），一直到1913年3月�？癁橹�。連載完后，陳樹人這部譯作以《新畫法：一名繪畫獨習書》為書名，1914年在高劍父主持的審美書館出版，1916年再版，成為民初至五四之前研究西洋畫技法的重要讀本。陳樹人《新畫法》所依據(jù)的日文原著《繪畫獨習書》，是一部講述西洋繪畫技法的入門書，除了用淺顯易懂的方式闡明有關(guān)美術(shù)歷史的一般常識和西洋畫的各種畫法外，其中還貫穿了編者共同的文化發(fā)展理念：“為了推動日本繪畫的發(fā)展，必須拋棄固步自封的觀念，必須研究西洋畫，吸收西洋畫學有用的經(jīng)驗。”[58]對于陳樹人來說，他譯述這部書的出發(fā)點，絕非像晚清嚴復翻譯《美術(shù)通詮》意在傳播一種新學，或是李叔同編譯《圖畫修得法》針對國內(nèi)學堂的圖畫教育，很大程度上是基于他革命家、畫家的雙重身份展開的。

與高劍父一樣，陳樹人早年拜師嶺南名畫家居廉（1828-1904）門下，學習傳統(tǒng)山水花鳥。1905年成為《時事畫報》美術(shù)家同人，同年加入同盟會，以美術(shù)鼓吹“革命”。1906年赴日本留學、學習美術(shù)，1912年3月從日本京都市立美術(shù)工藝學校畢業(yè)，是嶺南派畫家中唯一一個在清末民初政治革命斗爭最激烈的年代，參加革命且能堅持在日本學習，直到最后圓滿取得美術(shù)院校畢業(yè)資格的人[59]。在日本留學期間，陳樹人曾翻譯過一篇《美術(shù)概論》，摘譯自英國學者波露然布羅運（音譯）的《The Fine Arts》。這篇連載在廣州《時事畫報》1908年第9至17期上的譯文，講述了美術(shù)的起源、功能及創(chuàng)作法則等內(nèi)容，相當于我們今天熟悉的“美術(shù)概論”的體例。從《美術(shù)概論》的“譯者志”來看，陳樹人的翻譯緣起和晚清大多數(shù)張眼看世界的有識之士一樣，都是企圖從西方思想文化領(lǐng)域?qū)ふ腋牧蓟蚋锩�資源。只不過，在革命的道路上，陳樹人將振興民族和國家的希望投向了“美術(shù)”：

“

嗚呼，震旦美術(shù)之風，不振久矣！宋元以降，其道日墜，迄今日益不可問。雖然，前者（吾國）之所謂美術(shù)家，不過一騷人墨客，寄情于山水花鳥，問世之心，絕無有也。故于工藝制作，判然兩途，因之吾國藝術(shù)，日淪窳敗，亦良有以。似此習氣，處閉關(guān)時代猶可，以今日工商戰(zhàn)最烈之時代，茍其國之藝術(shù)劣敗，則不能立足競爭于舞臺。國之貧弱，亡滅隨之，可不儆懼。

……

惟商業(yè)之發(fā)達，非間接于工藝不能，工藝之發(fā)達，非間接于美術(shù)不可，此固有識者所同認。歐美諸國，從前因工業(yè)之不興，遂大獎勵美術(shù)，而收今日之良效，稍讀西史者，當無不知。試觀近時歐美諸邦，如英、佛、德、意等之尊重美術(shù)、獎賞美術(shù)，與吾國之輕視之甚，或有詆諆之者，一為比較，羞慚何地。即區(qū)區(qū)三島之日本，年來工業(yè)，亦骎骎并驅(qū)西洋，無他，亦美術(shù)之發(fā)達所致矣。噫！美術(shù)之研究，尚得謂為非急務(wù)乎？仆自髫齡志趨斯詣，十年來碌碌無所得，遂負笈東島，見其關(guān)于美術(shù)之書史，充棟汗牛，乃先擇其要者，若此美術(shù)概論一書，課余之暇，譯而刊于報中，俾介紹此種學說，于吾國之有志美術(shù)者，因此而造成健全之思想，未必無少補也。[60]

”

陳樹人這段標舉“美術(shù)”之發(fā)達有益于增進中國社會經(jīng)濟文化的發(fā)展的論說，是晚清立足于興辦工商實業(yè)引進西方先進的技術(shù)（包括制圖工藝）思潮中屢試不爽的價值邏輯。持此論者，最具代表性的就是康有為的“物質(zhì)救國”論。在晚清實業(yè)救國的總目標下，對美術(shù)往往作功能化理解，認為工商業(yè)落后于歐美各國，是因為美術(shù)本身的不發(fā)達，從而將問題歸根到中國宋元以降的文人畫歷來不重形似、重神似的傳統(tǒng)上。于是，將改革的動力投向西方文藝復興以來的寫實傳統(tǒng)，用寫實與否來判斷中國畫可資運用的傳統(tǒng)遺產(chǎn)，其必然導向的認識結(jié)論是六朝、唐宋繪畫俱盛，而中國元明以來注重寫意的文人畫傳統(tǒng)走向了衰敗。隨之而來的“急務(wù)”，毋庸諱言就是盡可能多地引介西方的學說，推動中國全面深化的社會文化改革。晚清如此，民初至五四亦然。同于康有為的中國畫學“衰敗”論，陳樹人翻譯《美術(shù)概論》的一個重要出發(fā)點，也是出于對中國傳統(tǒng)畫學的悲觀態(tài)度，試圖通過研究“美術(shù)”一門、一勞永逸地解決中國工商實業(yè)不振的困頓局面。不同的是，陳樹人對“美術(shù)”的理解和認識，是從他畫家、革命家的雙重身份出發(fā)的，這決定了他譯介西方美術(shù)的新學說，絕非一般意義的知識普及，在很大程度上構(gòu)成他自身進行新繪畫探索的理論支持。這在他后一部翻譯論著《新畫法》中體現(xiàn)地尤為明顯。

《其命維新：廣東美術(shù)百年研究文選》

廣州：嶺南美術(shù)出版社2017年版

從《美術(shù)概論》到《新畫法》，體現(xiàn)了陳樹人對“美術(shù)”的關(guān)注重點從一般化的美術(shù)原理，轉(zhuǎn)向?qū)ξ餮罄L畫技法的研究。在《真相畫報》連載本卷末，陳樹人記敘了自己譯述完《新畫法》后的復雜心情：

“

記者述是書畢，回顧神州美術(shù)界現(xiàn)狀，不禁擲筆太息曰：誰意我有四千年美術(shù)史媲美希臘之中國，至今日而凋落至于斯極，此淺稚畫法，求之出版界而不可得；即有矣，過問者寥寥，豈黃裔審美思想獨缺乎？西哲曰：欲覘一國文化，先覘其美術(shù)。今也我國徒具共和美名，文物典章，掃地以盡；有為之士，非殉利名，則死權(quán)勢；稍尚者，亦唯傾注于物質(zhì)的事業(yè)，幾曾見于形而上之文藝美術(shù)一顧及哉。是則可唏也己。[61]

”

感慨中國傳統(tǒng)美術(shù)的“凋落”是老調(diào)重彈，但與功能化地將“美術(shù)”傾注于“物質(zhì)”事業(yè)的潮流保持清醒的距離，乃至作出一種批判，是陳樹人譯述《新畫法》的價值立場所在。此刻他似乎恍然徹悟，文藝美術(shù)本是一種超乎社會功利目的之上的個體精神活動，無關(guān)乎“利名”“權(quán)勢”乃至“物質(zhì)的事業(yè)”，字里行間傳達了自己有意在一種純學術(shù)的“美術(shù)”志業(yè)中實現(xiàn)理想的決心�！缎庐嫹ā�1914年的單行本封面由高劍父題簽，卷首有黃賓虹、高奇峰寫的序，并附有陳樹人的中國畫作品8件。這些作品曾和《新畫法》的翻譯文章一起，陸續(xù)發(fā)表在《真相畫報》上，從中可見陳樹人融會東西畫法進行中國畫革新創(chuàng)作的重要成果。按題材內(nèi)容分，可分為風景或山水畫（《山水》《肇慶寫生四幅》）、鳥獸蟲魚畫（《鷲》《狼》《長尾雞》）；按表現(xiàn)形式分，可分為寫生（《肇慶寫生四幅》）和創(chuàng)作（《山水》《鷲》《狼》《長尾雞》）兩種，這些作品的審美特質(zhì)在于有意識地在藝術(shù)上追求中西融合、畫法的創(chuàng)新性，題材領(lǐng)域也隨之不斷拓展而呈現(xiàn)出一種革新的面目。

以風景寫生作品為例，《肇慶峽寫生》共計四幅，最初發(fā)表在《真相畫報》1912年第6期“中國古今名畫選”欄中。畫面既有傳統(tǒng)山水畫的特點，如樹、坡岸、山石的勾勒畫法，具有明顯的南宗山水畫的面貌，同時又有意識地融入一些實景寫生的感受，比如注重山水的空間透視關(guān)系、光照效果。體現(xiàn)最明顯的是《星巖返照》一幅，為了強調(diào)落日余暉的光照效果，陳樹人用筆在山與天空的交界處畫出一道道光的放射線，加強山體受光面和背光面的明暗關(guān)系、虛實對比，力求達到一種實景寫生的自然美感。這個欄目叫“中國古今名畫選”，如果說陳樹人的《肇慶峽寫生》代表了今人把眼光移向活生生的自然，通過“寫生”的方式重新發(fā)現(xiàn)和描繪大自然山川萬千氣象的美；那么，同期刊載的中國古畫名畫——王原祁的《仿大癡山水立軸》則代表了古人的山水世界，這是一個再造的山水勝境。

如何理解古今山水畫的這種同欄比較？首先是藝術(shù)與自然的關(guān)系問題。在王原祁（1642-1715）這里，作為清代“四王”之中最具個性和自家風格面目的正統(tǒng)派大家，他對山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的藝術(shù)與自然的關(guān)系作過最精深的表述和思考，概括起來就是關(guān)于自然山水的“龍脈開合”與山水畫結(jié)構(gòu)圖式的關(guān)系問題。對于王原祁在《雨窗漫筆》中提出的“龍脈開合”論，在山水畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)法及其意義。高居翰從西方藝術(shù)的“結(jié)構(gòu)”視點出發(fā)，揭示了王原祁山水構(gòu)圖的實質(zhì)性意義，指出“繪畫對他而言，并不全然是一種將視覺擬想具象化的形似藝術(shù)，同時也不是一種感知的過程，為的是表達自然景物的詩意內(nèi)涵，或是自己對這些景物的印象”[62]，這一分析能夠幫助我們更好地理解王原祁的山水世界。

《氣勢撼人》 [美]高居翰著

李佩樺等譯

北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店2009年版

《仿大癡山水》也叫《早春圖》，現(xiàn)藏于遼寧省博物館，是王原祁晚年（63歲）由“師古”進而“師造化”之作[63]。畫面左上側(cè)題跋記錄了這幅畫的創(chuàng)作緣起，“余冬春之交，日在直廬，無暇為人作畫。今奉扈從先行之命，途中至山間宿處，頗有會心處，點染后陸續(xù)而成，忽半載矣。時乙酉初秋，麓臺祁。”康熙四十四年（乙酉年，1705）南巡，王原祁奉旨受命先行，為途中山川氣象深深感染，抵達山間客舍后，不禁提筆染毫，陸續(xù)用了半年的時間完成作品。我們看畫面的構(gòu)圖，具有王原祁式典型的“龍脈開合”布局，結(jié)合濃淡干濕的筆墨語言，將山水的開合起伏、平淡天真的意趣表現(xiàn)得淋漓盡致。這幅畫不是純粹的仿古山水，而是受真山水的感染和啟發(fā)，效仿“元四家”之一黃公望的筆意畫出，頗有心領(lǐng)神會之處。以“龍脈”的眼光看山水，畫出它的開合起伏之勢，透顯出自然之“理”、自然之“趣”，這是比單純描摹自然之“真”要更難、也更挑戰(zhàn)畫家才能和修養(yǎng)的創(chuàng)作方向。正是在儒家注重個人品德的自我修養(yǎng)和完善的價值系統(tǒng)中，非以描寫自然物象為主旨，追求畫面的理法、不具寫實功能的抽象形式，反而能夠傳達出更多的文化意義。王原祁致力于推進各家經(jīng)典圖式和筆墨語言到一種極致的做法，使他當之無愧成為文人畫傳統(tǒng)中的一位集大成者。

回到晚清民初一代畫家身陷的困境，他們面臨的不是如何做到師古而不拘泥于古、最終超越古人的問題，橫在他們眼前的是西學潮流下由民族生存危機引發(fā)的文化認同危機。從康有為到陳樹人，他們對西方物質(zhì)文明的認識已經(jīng)透露出一種強烈的文化危機意識，而從物質(zhì)的高下著眼中國宋元以降的文人畫傳統(tǒng)，其結(jié)果自然是導向“衰敗”的結(jié)論。這一判斷對近現(xiàn)代中國畫家的文化價值取向產(chǎn)生了巨大的影響，而解決之道似乎只有引進西方的新法。對于陳樹人，他翻譯《新畫法》正體現(xiàn)了他在文化價值危機下的一種選擇，從參酌東、西畫法而有所融合創(chuàng)新的日本道路中尋求解決的方案。在“肇慶峽”寫生中，陳樹人雖然用不著糾結(jié)在山水圖式和畫法上的各家各派之間進行取舍，用不著像王原祁畫《仿大癡山水》那樣透過真山水與古人畫境形成輝映，但他采取的新法，卻是在一種刻意與傳統(tǒng)拉開距離的焦慮中展開的。就《肇慶峽寫生》的四幅畫來看，陳樹人非常用力地在《星巖返照》一幅中畫出與傳統(tǒng)山水不一樣的面目，為了表現(xiàn)光、水紋波動的效果，甚至不惜將星巖畫得黝黑凝重，和他較為輕松地用傳統(tǒng)山石畫法表現(xiàn)《碧江紅棉》《峽下景色》兩幅形成鮮明的對比。對于自然之“真”的表現(xiàn)，在陳樹人這里不僅要較為自然主義地畫出所見之景，而且還要時刻與傳統(tǒng)山水保持一種警醒與距離。這種將“反傳統(tǒng)”作為一種思考藝術(shù)與自然關(guān)系問題的獨特方式，使畫家的處境更為困難。

對于如何平衡中西、新舊畫法的關(guān)系，黃賓虹為陳樹人《新畫法》寫的序，發(fā)人深�。�

“

今者西學東漸，中華文藝，因亦遠輸歐亞，為其邦人所研幾。唐宋古畫，益見寶貴。茫茫世宙，藝術(shù)變通，當有非邦域所可限者。陳君樹人，學貫中西，兼精繪事，著《新畫法》，梓而行之，誠盛舉也。然仆竊有進焉。嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因為變，不知凡幾遷移。畫法常新，而尤不廢舊。西人有言：歷史者，反復同一之事實。語曰：There is no new thing under the Sun。即世界無新事物之義。近且溝通歐亞，參澈唐宋，探奇索跡，發(fā)揚幽隱，昌明絕藝，可拭目俟矣。上追往古，下啟來今，學說之存，垂于久遠。陳君此作，雖萬古常新可也。[64]

”

集中于《新畫法》所謂“新”的概念，黃賓虹立足于“變通”傳統(tǒng)以進入現(xiàn)代文明的認識，賦予“新”更多不同層面的意義，從而激發(fā)并豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵。首先，在晚清民初西學東漸所引起的東西文明異同、優(yōu)劣的較量中，黃賓虹舉出遠輸歐亞的“唐宋古畫”作為東學西漸的例證，力圖在一個同時態(tài)的文化互動關(guān)系中討論中國美術(shù)的傳統(tǒng)問題。“唐宋古畫”為西方學人所研究，正表明了傳統(tǒng)畫學有價值的一面。其次，進一步談到畫法的新舊問題。從“藝術(shù)變通”的規(guī)則出發(fā)，將“新”的本質(zhì)屬性擴大為歷史的演變規(guī)律，在變動的歷史中，新與舊不僅僅是一種對立，也是一種辯證的轉(zhuǎn)化。由此來看所謂的“新”，也就帶著從“舊”發(fā)展轉(zhuǎn)化過來的過渡性質(zhì)，從而重新估量和肯定了“舊”的價值。這是黃賓虹以“藝術(shù)變通”作為新舊評價標準最具批評史意義的所在，相比以西方寫實主義為參照，它更恰當?shù)卦忈屃怂囆g(shù)史進化發(fā)生的所有關(guān)系。最后，黃賓虹總結(jié)提出了“溝通歐亞，參澈唐宋”的畫法方案，這是在晚清民初西學東漸的整體情勢下，重新認識“傳統(tǒng)”的一個重要思路。

相比嶺南派畫家一邊倒地選擇“新畫法”，黃賓虹這種“變通”的新舊畫法論，更顯示出他試圖超越“反傳統(tǒng)”這一種帶有革命色彩的思維模式的努力。在為陳樹人的《新畫法》題寫序言時，黃賓虹已經(jīng)察覺到作為一個畫家的困境所在，亦即如何處理畫家的創(chuàng)作與其時代、社會文化大環(huán)境之間的關(guān)系。與《真相畫報》相關(guān)，1912年高氏兄弟來上海創(chuàng)刊的時候，邀請黃賓虹為這本刊物“撰文及插畫”[65]。黃賓虹當時在上海文化出版界算是站穩(wěn)跟腳的前輩了，與陳樹人發(fā)表《新畫法》同時，他為《真相畫報》撰寫了一系列中國古代畫史研究文章，共12篇，刊在“論說”欄中。這些文章全用文言寫成，從上古時期的圖畫、兩漢、魏晉南北朝、五代、唐，一直寫到宋代的宣和畫院，對中國傳統(tǒng)繪畫的畫史、畫學、鑒識、傳略、畫法等各個方面都進行了研究，史與論結(jié)合，具有一種繪畫通史的體例。這是黃賓虹自晚清在《國粹學報》發(fā)表《濱虹論畫》以來，第一次系統(tǒng)論說中國傳統(tǒng)畫學的源流變遷。

陳樹人早年照片

這種以史為鑒、回溯和論說畫史的研究態(tài)度，讓黃賓虹在晚清民初西潮涌動的大環(huán)境中，能夠相對客觀、理性地探索改革中國畫的路徑。比如“真實”，怎么在創(chuàng)作中把握和體現(xiàn)“真實”？與陳樹人的《新畫法》介紹繪畫為直接在平面上畫出所見之景、模仿自然的“真實”不同[66]，黃賓虹通過研究五代荊浩關(guān)仝之畫，回溯了荊浩提出“求真論”的情景：

“

荊浩自言：太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾嘗耕而食之。有日登神鉦山，四望回跡，八大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。寓言答問，成《筆法記》。[67]

”

“凡數(shù)萬本，方如其真”，是荊浩在繪畫中探索求“真”的過程。這里的“真”是高度抽象和理論化了的“真”，區(qū)別于自然主義地描摹實寫。在《筆法記》中，荊浩提出藝術(shù)創(chuàng)作必須“度物象而取其真”，“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛”[68]，這些最能反映中國古代畫家觀察自然、表現(xiàn)自然的思想，黃賓虹對此是心領(lǐng)神會的。

和陳樹人一樣，黃賓虹在《真相畫報》上也發(fā)表了自己的寫生畫稿�！督股奖蓖�》畫的是歷史上有名的人文景觀，黃賓虹在雜志的頁邊空白處作了這幅畫的評注：

“

焦先，河東人，隱于焦山。后被火燒其廬，因露寢，遭大雪坦臥不移。常三詔不起，乃以三詔名其洞。此寫北岸江中浮嶼一角，大小錯落，掩映波面，時有鸛鷺之屬棲息其上，舟行容與，頗極清曠。[69]

”

“焦山”是長江在江蘇鎮(zhèn)江區(qū)域的一個島嶼，因為東漢焦光隱居在島中而得名。相傳漢獻帝曾三度下詔請焦光出山做官，因不愿和腐敗朝廷同流合污，拒不應召，所以有“三詔不起”的典故。后世為了紀念焦光，將他隱居的這座島嶼起名“焦山”、住過的石洞叫作“三詔洞”。黃賓虹這幅畫應該是站在焦山上、往北看到的風景，江中的島嶼“大小錯落”、帆船隨波起伏，畫面極為清曠。同是寫生，相比陳樹人較具描述性特質(zhì)的畫法，黃賓虹更依靠筆墨皴法的風格淵源來說明自身追求的山水之“趣”，以及對于山水之“真”的把握。結(jié)合文字旁白，黃賓虹筆下那份對“真”與“趣”的眷念，充滿了人文主義的關(guān)懷。

有意思的是，《真相畫報》第10期刊出一版“本報同人美術(shù)畫”，黃賓虹的畫稿和陳樹人的被釘在了一起，正好并列展示。黃賓虹的是一幅焦山寫生畫稿，和第3期單獨發(fā)表的《焦山北望》應屬于同系列畫；而陳樹人畫的是一個瘦山石。兩位畫家的稿子都是以石頭為主要物象，只不過一個是江中島嶼，一個是園林景物。從畫石所用的筆法、皴法，可見二者迥然有別的風格與趣味。陳樹人的瘦山石，有意強化了石頭孔洞的明暗陰影關(guān)系，如同素描一般，寫生的意味更強。黃賓虹和陳樹人的作品同框展示，還不止這一次。《真相畫報》第13期開辟的“當選百畫”專欄，兩人的作品再次同框。黃賓虹的山水畫，留給人一種林泉幽居的印象，畫面運用平遠構(gòu)圖表現(xiàn)山石樹木、板橋流水、茅屋，在筆墨的節(jié)奏、韻律還有境界上，都直追古人。陳樹人的花鳥畫，近景的折枝花木，以極精細的墨骨畫法寫出，綜合水彩畫的色彩表現(xiàn)力，追求極盡自然主義的美感。

黃賓虹

總體來看，黃賓虹和陳樹人分別代表著當代（民初）繪畫的兩類創(chuàng)作方向，一為精研傳統(tǒng)，一為對景摹物，體現(xiàn)了他們在晚清民初西學東漸潮流下探索中國畫如何走向現(xiàn)代的思路和選擇。這種從畫家個人志業(yè)出發(fā)所作的“選擇”本身，即具有特別的意義內(nèi)涵，同時揭示了民初多元的美術(shù)文化。

五 從“圖畫”教育到“美育”

如果說，黃賓虹和陳樹人對于“美術(shù)”的認識還主要是一種個人（團體）的志業(yè)，那么，真正將“美術(shù)”上升到一種國家事業(yè)、文化政策的高度，離不開民初蔡元培在全國推行的“美感教育”。民國元年（1912），蔡元培出任教育總長，發(fā)表《對于新教育之意見》，第一次把“美育”列為了國民教育五項宗旨之一[70]。文中，蔡元培按內(nèi)容和性質(zhì)將國民教育劃分為五個方面、兩大類別：“軍國民教育”“實利主義之教育”和“公民道德教育”——此三者“隸屬于政治之教育”，“世界觀教育”和“美感之教育”——此二者為“超軼政治之教育”，認為此五項“皆今日之教育所不可偏廢”[71]。這一包含“美育”在內(nèi)的教育方針，直接促進了中國近現(xiàn)代美術(shù)教育由日本模式向?qū)W習歐洲的歷史性轉(zhuǎn)變。

以“圖畫”一科為例，最早是晚清政府學習日本模式在中小學堂教育中開設(shè)的一門課程。1902年的《壬寅學制》以及1904年的《癸卯學制》，仿照近代日本的學制，規(guī)定在中小學堂中設(shè)置“圖畫”課。清政府頒布的這兩個學制，對于“圖畫”課程的規(guī)定，比如教授簡易單形畫、實物模型畫、幾何畫、自然畫、自在畫、用器畫等，內(nèi)容基本上等同于洋務(wù)運動時期各種實業(yè)學堂的圖畫科目，重點是為發(fā)展和推動工商實業(yè)[72]。因此，晚清學堂的“圖畫”教育，顯然不是為了培養(yǎng)學生的審美能力、個體獨立的人格精神，在諸多教學目的中，很大一部分是為各個實業(yè)工廠所需的繪圖、制圖技術(shù)等打下基礎(chǔ)。對照來看蔡元培在《對于新教育之意見》中對于“圖畫”的解釋和規(guī)定：

“

圖畫，美育也，而其內(nèi)容得包含各種主義：如實物畫之于實利主義，歷史畫之于德育是也。其至美麗至尊嚴之對象，則可以得世界觀。[73]

”

將“圖畫”一科納入“美育”的范疇，指出它在陶養(yǎng)感情為目的的美育之外，還兼有發(fā)展“實利主義”“德育”和“世界觀”等其他幾項教育宗旨的價值。從中，我們不難領(lǐng)會蔡元培實際上是用一套新的教育理念重構(gòu)了“圖畫”的學科地位，這對于民初發(fā)展專門化的美術(shù)教育產(chǎn)生了深遠的影響。透過民初至五四前夕蓬勃發(fā)展的私立美術(shù)學校，我們可以看到“美術(shù)”在民國迎來了一個歷史性的發(fā)展高峰。

談民國的私立美術(shù)學校的興起，首先離不開對周湘（1871-1933）與早期西畫教育的簡單回顧。1908年，周湘在上海八仙橋創(chuàng)辦“背景畫傳習所”，授課內(nèi)容包括油畫、水彩畫、水粉畫等西洋畫技法。這些西畫教授方法主要不是自清政府的學堂教育中習得，而是他直接從歐洲學畫回來的。1900到1902年（一說1908年）周湘有過一段海外游學的經(jīng)歷，先后在法國、比利時、瑞士等國學習油畫，結(jié)交了一批西洋畫家，“居二載，與泰西美術(shù)家游，盡得其法”[74]�；貒�后的周湘投入到了一系列西畫教育事業(yè)中，在1908至1912年間相繼創(chuàng)辦了“背景畫傳習所”（1908）、“圖畫專門學�！保�1909）、“上海油畫院”（1910-1912）等學校，離不開他早期在海外游歷學習西畫的經(jīng)歷�，F(xiàn)存最能代表周湘西畫創(chuàng)作水平的是他1918年創(chuàng)作的《水彩畫二十四孝圖說》�！岸�十四孝”是中國古代用以宣傳儒家孝道文化的24個孝子故事，自元代輯錄成書，成為在民間廣為流傳的通俗讀物。周湘的這套“二十四孝”水彩畫圖說，用西畫的人物解剖學原理描繪孝子故事人物，在畫法上又糅合了傳統(tǒng)中國人物畫兼工帶寫的筆法，具有明顯的中西融合的風格特征。這套作品是周湘受其學生丁健行之邀而創(chuàng)作，封面請“清道人”李瑞清題字[75]。

周湘

李瑞清

李瑞清（1867-1920），是清末民初著名的教育家、書畫家，入民國后自署“清道人”。最值得一提的是他1906年率先在南京兩江師范學堂中開設(shè)“圖畫手工科”專業(yè)，專門為各級學校培養(yǎng)圖畫課程師資。從“圖畫手工科”的課程內(nèi)容來看，主要包括教育學、圖畫和手工三大塊。其中，教育學是師范生通習的課程，專業(yè)課是圖畫和手工兩門。而圖畫又分“用器畫”（主要教授投影畫、幾何畫等）和“自在畫”（包括鉛筆、木炭、寫生、擦筆石膏像、水彩畫、油畫等）兩大類。“圖畫”科的課程內(nèi)容，幾乎全部從日本引進。對照李叔同的《圖畫修得法》（1905）中的圖畫之種類示意圖（圖26），一目了然。其中，最關(guān)鍵的是“自在畫”這一范疇，作為明治時期日本美術(shù)學者創(chuàng)造的兼容東方與西方繪畫創(chuàng)作的新概念[76]，它標志著一個繪畫的新領(lǐng)域。在圖畫的分類學中，“自在畫”具體分為“日本畫”和“西洋畫”，這兩者之下又進一步括示了來源、流派、種類等信息。像我們熟知的西畫的各種類型，如鉛筆畫、擦筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油繪等，都統(tǒng)一歸在了“西洋畫”類下。李叔同的《圖畫修得法》重點講授了“自在畫”的作畫方法，第一種是“精神法”、第二種“位置法”、第三種“輪廓法”，這三種方法共同構(gòu)成文章要說明的“圖畫修得法”[77]。

由此來看，我們常說的西畫教育在晚清師范學堂教育中主要是通過“自在畫”展開的，這是一個源自于日本、兼容東西方繪畫創(chuàng)作特點的新領(lǐng)域。隨著“西洋畫”從“圖畫——自在畫”的分類學中獨立出來，成為清末民初各類私立美術(shù)學校的主營業(yè)務(wù)，我們一方面難以發(fā)現(xiàn)西畫教育與晚清師范學堂“圖畫手工科”專業(yè)相勾連的一面，更重要的是忽視了它的日本來源。聯(lián)系周湘1908至1912年間開設(shè)的一系列西畫學校，主要針對和開展的就是“自在畫”下的“西洋畫”教學，甚至只單教其中的一門，如“上海油畫院”。

據(jù)馬琳的研究，在周湘創(chuàng)辦的一系列美術(shù)專門學校中，較為成熟的辦學模式是從“上海油畫院”開始的[78]。從1910年周湘在報紙上刊出的《上海油畫院改定章程》來看，學校在辦學宗旨、學科分類、學習年限、入學資格、繳費標準、學習名額、考試方式、獎罰措施等方面都作了明確的規(guī)定，已經(jīng)初具美術(shù)專門學校的模式。本著培養(yǎng)美術(shù)專門人才的目標，上海油畫院在教學宗旨上聲明“專授新法圖畫”，具體科目包括：毛筆畫（白描法、勾法、組織法、濃淡法、著色法、人物畫法、山水畫法、花草鳥蟲畫法、水墨繪像法），鉛筆畫（描線法、皴影法、光暗法、實物寫生法、野外畫法、遠近法、繪像法、皮卷繪像法、鋼筆畫法），水彩畫（渲染法、襯托法、光暗法、遠近法、寫生畫法、風景畫法、人物畫法、繪像法、攝影布景畫法），油畫（配色法、光暗法、遠近法、寫生畫法、風景畫法、人物畫法、劇場布景畫法、繪像法、彩色漆畫法）等新法的學習[79]，各科畫法分類極為詳盡，比李叔同介紹的“自在畫”的畫法顯然要豐富得多。除此之外，上海油畫院在創(chuàng)立之初還附設(shè)開辦了“中西圖畫函授學堂”（1910）。

相比上海油畫院偏向于“新法”（主要是西畫）的教學，中西圖畫函授學堂則是實行分科制教學，一為“中國畫科”，分為人物兼美女、山水花草兼鳥蟲等；一為“西洋畫科”，分為鉛筆寫生、西法繪像、鉛像、水像、油像、西法彩畫、西法油畫等[80]。從科目內(nèi)容來看，把原來的“毛筆畫”單獨設(shè)成了“中國畫”一科，和“西洋畫科”并舉，補充或者說突破了上海油畫院專注于西畫教學的模式，具有中西并軌的鮮明特點。另外，就是“函授”的教學形式。按照1930年版《教育大辭書》“函授學�！痹~條的準確說法，所謂“函授”也稱“通信教學”，學生“無須入校受課”，只需“將其所學習之結(jié)果作成報告，連同所提出之問題郵寄教師”，而學校的“教師收到之后，正其錯誤，答其質(zhì)疑，加以批評，與以指導，再寄還學生”即可，這種方式主要面向那些“欲圖自修或深造而又苦于不能入尋常正式學校者”[81]。在已開辦上海油畫院的情況下，周湘又附設(shè)了中西圖畫函授學堂，明確采取“函授之法”：

“

本學堂為便利學者起見，特仿歐美各國實業(yè)函授之法創(chuàng)設(shè)斯學，遠近向?qū)W者得足不出戶庭，而與身入學堂者一般，以習成專門之學。[82]

”

簡單說，這是民初借鑒歐美函授學校的經(jīng)驗而發(fā)展起來的一種非正規(guī)教育模式，與全日制學校不可同日而語。然而，這（函授）成了民初開展專門化美術(shù)教育的重要方式。從筆者查閱的資料來看，“圖畫函授”作為早期西畫教學的重要渠道之一，它的廣泛性及作用被低估了。先來看一則周湘與烏始光、劉海粟等人創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院（“上海美專”前身）的廣告戰(zhàn)。1913年8月7日，上海圖畫美術(shù)院在《申報》刊登招生廣告：

“

本院學科完備，成績優(yōu)美，遠近學子，來者踵接，且仿歐美各國通訊教授法，特設(shè)函授一部，使學者得足不出戶，不妨職業(yè)，而習成專門之學，且講義明顯，范本精良，無待贅述。爰于暑假后，益加擴充，以圖美術(shù)之進步，畫學之發(fā)達，有志丹青者，可向美租界愛而近路東首六號洋房本院取閱詳章，早日報名，應免額滿見遺。[83]

”

作為學校特設(shè)的“函授一部”，很明顯借鑒了周湘創(chuàng)辦的中西圖畫函授學堂的模式。這則招生廣告存在與周湘的函授學校爭奪生源的競爭意味，是不言而喻的。隨后周湘刊出《告白》，與烏始光、劉海粟，包括被牽連卷入的丁悚、陳抱一，展開的一場“師生”論戰(zhàn)[84]，其性質(zhì)在根本上可說是一種辦學競爭。其中，最重要的是“圖畫函授”教學這種辦學模式本身。不可否認，在周湘的西畫學校中學習過、并仿照其模式開辦私立美術(shù)學校最成功的無疑就是劉海粟及其上海美專。在初創(chuàng)階段（上海圖畫美術(shù)院、上海圖畫美術(shù)學院，1913-1915），上海美專的辦學基礎(chǔ)主要是依托函授教學。從1913年函授部的大量招生廣告，及實際招收的函授生遠遠超過在校生的比例來看[85]，說函授部是上海美專的一個金字招牌，也不為夸張。據(jù)胡光華研究，上海美專早期階段的函授部學生皆以西畫為專業(yè)，大多數(shù)人學習水彩畫和油畫，“充分顯示上海圖畫美術(shù)院以西畫（油畫）為特色的學院式美術(shù)專業(yè)教育模式已經(jīng)形成。”[86]這一判斷就上海美專初創(chuàng)階段的函授教學內(nèi)容及規(guī)模來看，是成立的。但，隨之而來的一個重要問題是，“圖畫函授”這種教學模式，在中國現(xiàn)代以西畫為基礎(chǔ)的美術(shù)院校的興起和發(fā)展過程中所起的作用和意義是什么？

上海美專的成功，或許最能體現(xiàn)以“圖畫函授”的模式教授西畫的特色及效力所在。相比周湘的中西圖畫函授學堂進行“中國畫”和“西洋畫”的分科教學，上海美專在開辦之初就只進行西畫教學，函授部也不例外。一直到1920年上海美專歷經(jīng)數(shù)次學制改革、走向正規(guī)化專門美術(shù)學校的時候，才在西洋畫科的基礎(chǔ)上增設(shè)中國畫一科。因此，函授部的西畫教學，可以說是我們了解上海美專開展西畫教學甚至整個辦學的窗口。這一點，在上海美專1918年獲得廣泛的社會知名度，創(chuàng)辦�？�《美術(shù)》梳理教學成果時深以為然。1918年上海美專�？�《美術(shù)》創(chuàng)刊，前兩期用了大量篇幅詳細介紹學校的函授教育情況，從教學方法（函授部批語摘錄、函授答案摘要）、教材建設(shè)（函授部范本講義）、師資隊伍到函授部展覽、同學錄、畢業(yè)調(diào)查錄等方方面面，使公眾對上海美專的函授部有一個全方位的了解。至1918年，上海美專函授部的各項聲譽和成績，足以讓人了解“圖畫函授之特色”：

“

西門外圖畫美術(shù)學校所創(chuàng)設(shè)之函授部歷有年，所肄業(yè)學生遠至南洋各群島，聲譽成績久為滬人士所特許。近更特別擴充延聘前主任劉庸熙君為總編輯員，各種范本必須詳加校訂后始行發(fā)出編輯。動植各物講義均參考學理，辨物辨志，詳為說明，使學者多別鳥獸草木之名，用培博物之智識。肖像范本均擇古今中外有名人物，于國家興廢存亡有關(guān)系者，寫出其肖容，使學者能鑒別忠佞賢奸、臧否得失，以增歷史之智識。至于人物風景，則必選雅人深致美女時裝、名勝古跡而繪畫之，使學者熟諳風土人情、文化進退、社會趨向，促進地理俗尚之智識。他如配置繪具方法及陰陽光暗原理，無不明辨以晰。函授各生接到范本，一望瞭然，同于面授。另設(shè)稽查部延專員，逐日稽查對核批語、察驗程度如有不合處，隨時更正，使學者易于獲益，免致有過不及之弊。此種特色，尤為他處函授所不能幾及云。[87]

”

這則帶有廣告性質(zhì)的報道，詳細介紹了上海美專函授部各科目（動植物、肖像、人物風景）范本講義的特色，可以使學生“一望瞭然，同于面授”。更重要的是，指出上海美專的“圖畫函授”不僅意在培養(yǎng)學生的繪畫技能，而且能夠增進學生的“博物之智識”“歷史之智識”“地理俗尚之智識”，這一著眼于提升學生綜合素質(zhì)的教學定位，與蔡元培民初倡導利用“圖畫”一科促進道德和世界觀發(fā)展的“美育”思想相符，可以說是民初“美育”思潮下的必然產(chǎn)物。如何在圖畫函授中落實“美育”的目標呢？以劉海粟刊于1918年《美術(shù)》第一期上的范本講義為例�！段骱�公園》是劉海粟為函授部“水彩風景科”作的范畫，講義采取圖文結(jié)合的形式，從說明、畫法和注意等三個方面，具體闡明如何創(chuàng)作一幅水彩風景畫。其中，“說明”部分主要是描述畫面內(nèi)容，學生在臨摹范畫的時候，可以對照來讀：

“

說明：圖為西湖公園前之牌坊寫生。時當暮春，萬草爭榮。前面西湖之水，潺湲澄清，波紋起伏。因風疾徐，水色因云掩映，故呈深色。圖右為公園，園墻洞開，數(shù)門可通出入。旁有柳樹七八株，枝葉濃郁。樹干排列，疏密有致，其參差之狀態(tài)，實因遠近之關(guān)系。時方亭午，陽光甚強，天空云色呈青紫色者，所以表明晴朗之氣象。以故樹葉呈黃綠色，惟受光處黃色較多，樹干呈紫赭色，亦因光強所致。通行之路，平布以石，石隙中雜生芳草，旁為泥土，綠草如茵。游人五六，歷歷可數(shù)。交通甚為便利，故人力車亦雜陳其間。牌坊之屋，乃巧異玲瓏，紅柱石磴，備極建筑之美。寫者視線適在斜側(cè)，故其所占地面為狹長形。遠景屋舍毗連，因視線較遠，不甚明晰。光從左方來，陰影均在右面。[88]

”

如果用美術(shù)史的眼光看，它幾乎就是一篇“藝格敷詞”�！八嚫穹笤~”指的是一種文學性的圖畫描述，它的做法是將一件藝術(shù)品的視覺和感官屬性轉(zhuǎn)譯成一個描述性的文本，西方從瓦薩里的《大藝術(shù)家》一直到潘諾夫斯基的圖像學、新馬克思主義藝術(shù)史家T.J.克拉克的研究，都離不開對圖像本身進行再現(xiàn)性的描述，這是藝術(shù)史的基礎(chǔ)。當然，這并不是說劉海粟的范本講義具有美術(shù)史的特征，而是它作為“圖畫函授”的一種教學法在很大程度上是通過“藝格敷詞”的形式而奏效的。在描述中，劉海粟對風景的把握主要是通過審視空間層次與色彩的關(guān)系來實現(xiàn)的，他很詳細地講解了作品寫生的季節(jié)、地點、畫面中的景物以及位置、光線變化等，引導學生科學地觀察自然物象在光照下產(chǎn)生的豐富變化。因此，落實到“畫法”部分，也主要是講解畫面的結(jié)構(gòu)與色彩關(guān)系。通過這種類似于“藝格敷詞”的方式，不僅是給學生做示范如何畫一幅風景畫，更重要的是引導他們科學地觀察自然，在寫生中培養(yǎng)和提升審美感受力，這也是西畫教學最重要的旨趣。

上海美專函授部范本講義的這種“特色”，與編者的水平及學校對范本編著的管理密切相關(guān)。首先，函授部范本的編訂人員不限于上海美專內(nèi)部的教員，根據(jù)特定科目的需要會聘請外界繪畫名家編著，如《美術(shù)》第一期消息所載：“本院函授部特聘海上著名西畫家萃于一堂，專繪西畫各種范本，并編西畫講義，按期傳授，詳加批改�！逼浯�，本校教員參與編寫范本，注重發(fā)揮他們各自的所長，“函授部的范本編著者均依自身所擅長的部分作畫，一家有一家神韻，如張聿光的肖像、動植物，劉海粟的景物、風景，丁悚、沈伯塵的仕女人物”，由此保證了范本的質(zhì)量。最后是學校對函授部范本教材編著的嚴格管理，從《美術(shù)》雜志記載的歷次教職員會議來看，對教職員每周提供的范本數(shù)目、教學任務(wù)和內(nèi)容都作了詳細規(guī)定，由此全面提高函授教學的質(zhì)量[89]。除此之外，作為校刊的《美術(shù)》本身也具有函授教學的功能，如劉海粟一系列講授西畫技法的文章《西畫鉤玄》、《石膏模型寫生畫法》等，通過《美術(shù)》雜志的刊載本身構(gòu)成了另一種意義上的函授教材。

1918年3月，上海美專正式向江蘇省教育廳提出，并呈轉(zhuǎn)教育部立案，申請成為美術(shù)專門學校，專設(shè)“圖畫”一科。這次爭取教育部的辦學注冊，成為劉海粟等人舉辦1918年“上海圖畫美術(shù)學校第一屆成績展覽會”的具體動因[90]。7月6日，上海美專舉辦的“第一屆成績展覽會”開幕，展覽分為鉛筆畫部、石膏模型寫生部、水彩畫部、油畫部、函授范本陳列部及函授學生各科成績部、技術(shù)師范各科成績部、教職員畫稿部等，共計八部、兩千余件，陳列二十室，展出兩周。這次展覽作品全數(shù)都是西畫作品，可以說是上海美專開辦以來最大規(guī)模的一次教學成果展現(xiàn)。從函授部展區(qū)作品來看，以人物、風景、靜物畫等為主，作品尺幅都不大，具有明顯的臨摹范本的特點。這些學員作品，能夠納入“成績參考之陳列”，都有經(jīng)過嚴格的把關(guān)，“學生成績優(yōu)良者，由教員擇優(yōu)懸置陳列室及各級教室，俾有觀摩而資鼓勵，要以真確為主，其摹寫抄襲及不誠實之寫生，均在屏除之列�！薄睹佬g(shù)》第一期對這次成績展覽會的情況作了詳細報道[91]。展覽結(jié)束后的9月，上海美專第二次向江蘇省教育廳提出申請立案，獲批準。至1918年底，也就是上海美專校刊《美術(shù)》發(fā)行之際，這所民元時期開辦的私立美術(shù)學校，成為在江蘇省教育廳正式立案的正規(guī)美術(shù)專門學校。而這一年，也是民國教育部批準成立的第一所國立美術(shù)學�！�—國立北京美術(shù)學校（“中央美術(shù)學院”前身）正式建校的第一年。民初蔡元培倡導的“美育”理念，在公、私美術(shù)學校的開辦中有了具體的成果。

總結(jié)來看，作為西畫教學的一種方式，“圖畫函授”在上海美專從一個傳習所性質(zhì)的私立美術(shù)學校逐漸步入正軌的過程中發(fā)揮了重要作用。一方面有效解決了私立學校在校舍緊張的情況下又要擴大招生、維持辦學開支的困境。另一方面函授的范本、講義和學生的成績通過報紙雜志的刊載傳播，又起到了打廣告和宣傳的作用，無形之中擴大了學校的名氣。1918年的上海美專，已經(jīng)在教育界打出了名氣，立案成為一所正規(guī)的美術(shù)專門學校，邀請蔡元培、梁啟超、王一亭、沈恩孚、黃炎培等一眾名流出任校董，幾乎成了一所可以與國立北京美術(shù)學校相媲美的專業(yè)學校。隨著1918年國立北京美術(shù)學校正式建校，對于“美術(shù)”的關(guān)注和討論，在1918至1920年間驟然升溫。如何定義“美術(shù)”，成為一個新的問題。

六 作為批評史事件的“美術(shù)革命”

五四時期，最熱門的一個詞就是“革命”。文學要革命，同樣，美術(shù)也要革命�！懊佬g(shù)革命”是1919年《新青年》第一期“通信”欄中的一封信，寫信的是呂澂，回信的是陳獨秀。當時的陳獨秀是《新青年》雜志主編，北京大學文科學長，發(fā)起和推動了五四新文化運動，在當時有著極強的社會政治文化影響力。呂澂是呂鳳子的三弟，從小受到哥哥的影響，1915年到日本去學習美術(shù)，1918年“九一八”事變、中國留學生在日本鬧學潮的時候中止學業(yè)回國。經(jīng)大哥呂鳳子介紹，到徐州一所中學當圖畫手工科老師。這個時候，呂澂寫了一封談美術(shù)革命的信寄給《新青年》雜志，后由主編陳獨秀回信，這一來一回的信以“美術(shù)革命”為標題，發(fā)在了1919年《新青年》第一期上。這一年，呂澂23歲，正值五四新文化運動最熱烈的時刻。

呂澂

先來看呂澂這封信反映了哪些“問題”？第一，社會上有關(guān)“美術(shù)”的用法混亂。比較典型的誤區(qū)，是將美術(shù)（Fine art）稱作“圖畫美術(shù)”。我們前面講到，從清末南京兩江優(yōu)級師范學堂設(shè)立“圖畫手工科”專業(yè)開始，“圖畫手工”作為一門新專業(yè)在晚清民初公立和私立美術(shù)學校中大力發(fā)展起來。像劉海粟等人創(chuàng)辦的上海美專，最初是叫“上海圖畫美術(shù)院”（1912），中間隨著學校辦學規(guī)模的擴大，改過幾次校名——“上海圖畫美術(shù)學院”（1914）、“上海圖畫美術(shù)學�！保�1917），也都是叫“圖畫美術(shù)”，直到1919年底改名為“上海美術(shù)學�！�，新的校名將“圖畫美術(shù)”中的“圖畫”這個技術(shù)性的名詞去除，只留下“美術(shù)”二字。

第二，“美術(shù)之衰弊”。認為中國美術(shù)在近代整體趨向衰敗，是晚清民初一代學人從中西物質(zhì)文明的高下出發(fā)對傳統(tǒng)文化（包括繪畫）所作的一種判斷。呂澂著眼的“衰弊”主要指向的是美術(shù)教育領(lǐng)域，他在信里講了一個“西畫東輸”之后的社會亂象：

“

近年西畫東輸，學校肆業(yè)；美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能。（海上畫工，唯此種畫間能成巧；然其面目不別陰陽，四肢不成全體，則比比是。蓋美術(shù)解剖學，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設(shè)想，尤堪嘆息。）充其極必使恒人之美情，悉失其正養(yǎng)，而變思想為卑鄙齷齪而后已。[92]

”

這種“艷俗”藝術(shù)，很可能是指晚清民初“西化”潮流下迎合大眾庸俗趣味的月份牌畫。作為一種畫類，月份牌畫是伴隨著晚清商品社會的發(fā)展流行開來的，當時很多外資企業(yè)為了銷售商品，設(shè)計這種帶有日歷形式的廣告畫，隨著商品一起免費贈送顧客，廣受歡迎。最早的月份牌畫如《賣月份牌》所示，除畫心部分的圖像外，還有日歷表、文字等內(nèi)容，功能性比較強。隨著月份牌的流行，繪畫越來越成為主體部分，尤其是時裝美女題材的出現(xiàn)，一下子極大地提升和擴大了這類畫的消費市場。

最早將時裝美女題材引進月份牌中的是鄭曼陀（1888-1961）。他發(fā)明了一種新的畫法，叫擦筆水彩畫法，畫出來的時裝美女極為寫實，色彩鮮艷明麗�！锻韸y圖》是鄭曼陀第一幅采用擦筆水彩畫法制作的月份牌畫，得到高劍父的極大欣賞，后有高氏的長跋。這幅畫由高劍父主持的審美書館發(fā)行，很受市場的歡迎。1915年，鄭曼陀接受廠商的定制，創(chuàng)作《楊妃出浴圖》，這是月份牌畫中第一次出現(xiàn)裸體人物，令他名聲大噪。鄭曼陀畫裸體美人的畫名不脛而走，當時有人專門填了一首《菩薩蠻》來唱喝這幅畫：“鄭曼陀畫裸體美人，名重一時。茲題其浴罷持扇一圖。月華似水重門閉，蘭湯新浴脂痕膩，香汗未全消齊紈，且慢搖。慢搖休恨妾，妾恨翻如箑，儂意比郎堅，秋涼不定捐�！盵93]

“楊妃出浴”這一意象出自唐代詩人白居易的《長恨歌》。在繪畫中，比較早將詩歌意象轉(zhuǎn)換成圖像的，是明代仇英畫的《楊妃出浴圖》。隨著晚清民初通俗愛情小說的流行，仇英的這些畫被一些新銳的小說雜志陸續(xù)刊出[94]。對比來看，鄭曼陀的《楊妃出浴圖》，除了畫出楊妃的裸體形象外，畫面還非常寫實地表現(xiàn)了唐代的宮苑、華清池，仿佛引著人們穿越到了唐代、領(lǐng)略楊貴妃的傾城美貌。在表現(xiàn)《長恨歌》的詩歌意象的同時，更強調(diào)一種曖昧的情色想象，迎合和刺激了大眾的消費欲望。這些都是伴隨著晚清民初“西化”潮流發(fā)生的，在視覺、文化價值和藝術(shù)審美觀念上，潛移默化地影響和改造著人們的趣味。

另一位同時期在上�；钴S、但名氣不及鄭曼陀的月份牌畫家是但杜宇，專畫美人畫。1917年，但杜宇主編的《美人世界》創(chuàng)刊，第一期的封面是一幅引人注目的裸體美人畫。這幅畫中的少女坐在一個地球上——可能是作為“世界”概念的形象化表現(xiàn)，少女的動作姿態(tài)宛如畫室中的人體寫生，具有超現(xiàn)實的意味。翻開雜志，里面印有大量美人畫，這些畫按照所畫女性的特點和表現(xiàn)手法，分為美術(shù)畫、仕女畫、時裝畫等，可見當時上海時興的美人畫的基本式樣�！稇z影》是雜志中唯一一幅全彩的裸體美人畫，被歸類為“美術(shù)畫”。這幅畫在圖式上有向鄭曼陀的《晚妝圖》致敬的意思，畫面中的女子和鄭曼陀畫的時裝女性很像——頭大、身體尤其是下肢非常短小[95]，顯得纖弱、病態(tài)，而她所照的那面鏡子則在畫中起到了非常誘惑和傳情的作用。

怎么來看但杜宇創(chuàng)作的這類美人畫？首先，我們不能回避作者的意圖，也就是但杜宇是怎么來看裸體美人畫的？在這本雜志編印之前，但杜宇曾在《申報》上發(fā)表過一篇論“裸體美人”的短文：

“

繪畫人物，其難處不在軀廓與姿勢，而在神情與骨肉。故西洋名畫家往往作裸體美人畫，以顯其能，然傳至中國，即沒其本意，視為誨淫之具。何畫者與觀者心目中之穢濁竟若此耶？我為一般畫家惜，并為世道人心憂。今教育部調(diào)查年畫，已先有取締之見端，而捕房亦從而禁售之矣。不知我中國之自號名畫家，其亦能稍顧道德，而不使鼎鼎大名，與淫畫同傳于后世耶。[96]

”

文章拋出了一個問題，即“裸體美人畫”是不是“淫畫”？這是西畫引入中國的過程中，西式的人體再現(xiàn)在中國文化語境中產(chǎn)生的最尖銳的一個問題。我們知道，人體寫生是西方繪畫的核心，從文藝復興一直到19世紀的新古典主義，歷史畫被奉為最正統(tǒng)、最高貴的繪畫題材。在歷史畫中，人體的再現(xiàn)成為必要的題材和創(chuàng)作的核心，產(chǎn)生了大量的經(jīng)典作品，形成西方藝術(shù)史的一個重要傳統(tǒng)。但中國繪畫并沒有人體再現(xiàn)的傳統(tǒng)，因此，在西畫引入中國的過程中，裸體畫成了最引起爭議的畫類。像民國最廣為人知的事件之一，1920年代劉海粟及上海美專裸體畫的論爭[97]，就是如此。

在接受上，但杜宇是用中國傳統(tǒng)人物畫的一套價值評判標準來看西方的裸體畫，或者說為裸體美人畫在中國的合法性作出辯解。他說，繪畫人物的“難處不在軀廓與姿勢，而在神情與骨肉”，這是西洋畫家作裸體美人畫的原因，為的是體現(xiàn)他們的創(chuàng)作能力。這里產(chǎn)生了接受學上的文化錯位和誤讀現(xiàn)象。在西方，人體再現(xiàn)從文藝復興起便是西方藝術(shù)的主軸，并形成了一套與這類創(chuàng)作相匹配的價值評判標準——比如裸和露之間的張力，使得人體的視覺再現(xiàn)不落入色情[98]；而中國古代自謝赫“六法論”形成的人物畫品評標準——如第一法“氣韻生動”要求人物畫要能夠表現(xiàn)出對象的精神狀態(tài)與性格特征，作為魏晉以來品評人物畫創(chuàng)作水平高低的批評標準，它從中國古代繪畫實踐經(jīng)驗中總結(jié)出來，適用于理解中國的人物畫傳統(tǒng)及指導實際的創(chuàng)作。當?shù)�杜宇將這兩個傳統(tǒng)不加辨別地嫁接在一起，從“氣韻生動”的批評標準來看裸體美人畫的精妙之處，使得其論述充滿了矛盾和相左之處，直接的后果就是容易走向色情藝術(shù)。

鄭曼陀的擦筆畫女郎

然而，在民初“西化”潮流和市場的雙重推動下，但杜宇的這類美人畫很容易獲得商業(yè)的成功。1918年，但杜宇集結(jié)出版《圖畫新趣味》，廣告說：

“

但杜宇，今日著名畫家也。所繪時裝仕女，久為社會歡迎。茲聞杜宇又出《圖畫新趣味》一書，共四本。第一本繪飛禽，二走獸，三仕女，四風景。其筆法之精善，趣味之濃深，為近時畫冊所僅見�？勺鲗W校圖畫范本之用，而仕女尤為絕倫。[99]

”

值得警醒的是，但杜宇這類帶有很強商業(yè)傾向的繪畫，以“新趣味”之名在五四時期廣為傳布的現(xiàn)象。其中的時裝仕女畫（包括裸體美人畫），更是得到大力推介，稱可作“學校圖畫范本”。它以“圖畫”的一種“新趣味”為理由，挑戰(zhàn)了什么是“美術(shù)”的常規(guī)和范圍，乃至模糊了“美術(shù)”和“非美術(shù)”的邊界。正是在這種情況下，對“美術(shù)”進行“革命”，或說清理，變得不可或缺。

呂澂“美術(shù)革命”的重要性或者說意義在于，他提出了一套從“美術(shù)之弊”到“美育之效”的解決方案——用他自己的話說，就是“革命之道”[100]。整體來看，呂澂從四個方面展開和層層推進的“革命之道”，與晚清西學輸入中國引起各方面自覺參與現(xiàn)代美術(shù)話語建構(gòu)的大趨勢是合拍的。如前所述，作為日源新學語的“美術(shù)”自晚清傳入中國學界后，便承載著一套與“中學”截然不同甚至是對立的知識系統(tǒng)，它被以王國維、劉師培為代表的晚清學人用來重新觀照和闡釋中國傳統(tǒng)文類，“文學”的現(xiàn)代性發(fā)生即為一例。就“美術(shù)”而言，它之所以在五四時期再度成為中心議題，與晚清民初以來多元的美術(shù)文化齊頭并進的發(fā)展態(tài)勢，密切相關(guān)。透過“美術(shù)”的現(xiàn)代化過程，我們看到了它在晚清工商實業(yè)、報刊雜志、譯述與研究、創(chuàng)作流派、學校教育、商品世界中紛繁復雜的景觀，隨著社會文化生活中“美術(shù)”的普及和廣泛運用，何謂“美術(shù)”，在五四時期成為一個凸顯的問題。

在學理內(nèi)涵上，民初魯迅從現(xiàn)代美感經(jīng)驗的普遍意義上界定的“何為美術(shù)”在五四的文化語境中已經(jīng)不再適用——也即那種“文章為美術(shù)之一”的觀點需要修正，一種新的、狹義的“美術(shù)”觀正在形成。用呂澂的話來說，“凡物象為美之所寄者，皆為藝術(shù)（Art），其中繪畫、雕塑、建筑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(shù)（Fine Art）”[101]，明確將“美術(shù)”限定在視覺藝術(shù)的范圍內(nèi)，這是狹義“美術(shù)”概念范疇生成及其學科化的基礎(chǔ)。1919年，蔡元培為上海美專�？�《美術(shù)》題字。對于何謂“美術(shù)”，蔡元培1920年專門作了一場《美術(shù)的起原》的講座，根據(jù)德國藝術(shù)史家格羅塞的研究，從進化論的角度探討美術(shù)的起源、發(fā)展與社會發(fā)展間的內(nèi)在聯(lián)系，文章先后發(fā)表在《北京大學日刊》、《新潮》雜志上[102]。蔡元培的論說，一方面將“美術(shù)”納入了五四時期更廣泛的社會文化運動中，同時也有力地推動了“美術(shù)”一門走上相對獨立的學理化發(fā)展道路。

回到這篇導論最初的提問：何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？中國開始自主地學習西方繪畫，并且用西方畫的標準來評判中國繪畫，認為中國美術(shù)整體走向了“衰敗”，是伴隨著晚清民初整個中國社會全面危機、全面改革的進程展開的。我們知道黃仁宇的代表作《萬歷十五年》，講述明王朝從興盛走向衰敗的歷史。無論是皇帝還是官僚，是將軍還是知識分子，都各有自己的理想，又都各有自己的局限，最終在相互制衡沖突中彼此消耗，導致了整個國家的全面平庸與危機，整個中國社會逐漸走向衰亡的趨向似乎不可避免。這種全面危機的意識伴隨著鴉片戰(zhàn)爭、洋務(wù)運動各類立足于工商業(yè)的“物質(zhì)救國”運動及至清朝覆滅，在晚清民初成為一種普遍性的文化焦慮，它的表征是各種“衰敗”論。從政治、經(jīng)濟到文化的方方面面都亟待改革，學習的對象就是西方先進的科學技術(shù)文化。

就“美術(shù)”而言，最具標志性的就是晚清發(fā)展“美術(shù)”的實業(yè)救國的潮流、改革學制推動圖畫美術(shù)教育等，在社會文化和思想上開始真正意義上的“西化”之旅。從前面我們敘述的“圖畫”如何“美術(shù)”的歷史，到五四時期以呂澂為代表的“美術(shù)革命”論推動美術(shù)的改革，及至對“美術(shù)”涵義作出新的界定。我們看到現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生，一方面和一種特殊的文化價值危機意識相關(guān)，在20世紀中、西文明激烈沖撞與融合的大背景下，賦予美術(shù)以豐富的現(xiàn)代元素，如國家、民族、政治、科學、審美等等，建立并闡述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊的關(guān)系及相應的批評范疇，呈現(xiàn)出一派新的美術(shù)發(fā)展生態(tài)；另一方面則和特殊的繪畫實踐有關(guān)，無論是選擇精研傳統(tǒng)、以復古為更新的創(chuàng)作方向（如黃賓虹），還是對景摹物、引介和實踐西方的新畫法（如陳樹人），這種基于“美術(shù)”展開的個人學術(shù)志業(yè)，在繪畫實踐中能夠證明或體現(xiàn)時代（現(xiàn)代）的特征。正是在這種全面的危機感和文化衰敗的想象中，在全面西化的過程中，中國美術(shù)發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國美術(shù)步入現(xiàn)代。在中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生期，批評——對美術(shù)家、美術(shù)作品或美術(shù)現(xiàn)象的判斷——起了重要的中介作用，甚至引導和開拓了某種藝術(shù)的時潮趨向，1920年代呈潮流之勢的“洋畫運動”，就是最突出的歷史現(xiàn)象。

從批評史的視野來看“美術(shù)革命”，它最重要的特征是對作為特定知識范型的“美術(shù)”的批評，而“革命”正構(gòu)成了中國美術(shù)走向“現(xiàn)代”的重要話語標志。筆者在本書中重點考察了從“美術(shù)革命”到“洋畫運動”的批評史脈絡(luò)：第一、二章主要探討作為一種新學說的“批評”在中國如何確立的問題，包括從概念史的角度考察“批評”一詞的語義變遷、五四新文化運動的“批評”形態(tài)以及什么是“真的文藝批評”等；第三、四章是從批評史的視野具體分析呂澂和陳獨秀的《美術(shù)革命》文本，重點探討二者的“美術(shù)”觀、批評話語和內(nèi)在的思想脈絡(luò)，兼及魯迅、陳師曾的美術(shù)批評觀芻議；第五、六、七章聚焦于“洋畫運動”的歷史圖景及其批評話語實踐，包括西方文藝批評理論的譯介與傳播、以“創(chuàng)造”為核心的表現(xiàn)說批評以及“人格”論批評范式等，具體探討了圍繞劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人的創(chuàng)作展開的一系列批評；第八章重申了“五四”作為中國現(xiàn)代美術(shù)批評的起點地位的觀點。

筆者認為，以“美術(shù)革命”為標志的中國現(xiàn)代美術(shù)批評的發(fā)生，最根本之處在于“批評”對于藝術(shù)運動的推動和某種支配作用。它的特征是：批評與藝術(shù)運動是相伴而生的，基本還屬于藝術(shù)運動的一部分。洋畫運動以“天才”“人格”為核心的批評話語和理論范式，產(chǎn)生和運用于由晚清至五四一代先鋒所開創(chuàng)的“啟蒙”語境和歷史邏輯中，在總體上呈現(xiàn)為一種整體性的、以個人創(chuàng)造性為特質(zhì)的浪漫主義色彩。

本文原載于曾小鳳新書《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國現(xiàn)代美術(shù)批評的發(fā)生》

向上滑動閱覽注釋

[1] 有關(guān)梁啟超“詩界革命”的“革命”涵義，參見[美]陳建華：《晚清“詩界革命”與批評的文化焦慮：梁啟超、胡適與“革命”的兩種含義》，《“革命”的現(xiàn)代性：中國革命話語考論》，上海：上海古籍出版社，2000年，第221-222頁。

[2] 在思路上，這些研究大體可分為兩類：一是聚焦“美術(shù)”概念在中國的引進史研究，即闡明這個詞在近代日本的翻譯及引進中國的過程及具體運用等，如陳振濂：《近代中日美術(shù)觀念的遷移：關(guān)于“美術(shù)”一詞的語源考察及其他》，《近代中日繪畫交流史比較研究》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2000年，第50-93頁；彭修銀：《近代日本“美術(shù)”概念形成之考證》，《日本研究論集》2005年9月30日版；林早：《“美術(shù)”在東方文化歷史語境中的生成》，錢中文主編：《新中國文論60年：中國中外文藝理論學會年刊 2009年卷》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第462-467頁；林曉照：《晚清“美術(shù)”概念的早期輸入》，《學術(shù)研究》2009年第12期等。二是比較學意義上的“美術(shù)”與“藝術(shù)”的綜合考察，如王琢：《從“美術(shù)”到“藝術(shù)”：中日藝術(shù)概念的形成》，《文藝研究》2008年第7期；劉悅笛：《近代中國藝術(shù)觀源流考辨：兼論“日本橋”的歷史中介功能》，《文藝研究》2011年第11期；林曉照《清末新學語“美術(shù)”與“藝術(shù)”之差異：以王國維、嚴復為中心的討論》，《美術(shù)學報》2012年第5期等。

[3] 賀昌盛：《“晚清民初‘文學’學科的學術(shù)譜系：從‘詞章’到‘美術(shù)’再到‘文學’”》，《復印報刊資料（文藝理論）》2007年第12期，第33-38頁。

[4] [美]劉禾：《跨語際實踐：文學，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性中國，1900-1937》，宋偉杰等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第380頁。

[5] 賀昌盛：《“從‘文之學’到‘純文學’：晚清學人的‘文學’著述及其學術(shù)取向”》，《南京社會科學》2013年第1期，第113-118頁。

[6] 梁啟超：《釋新民之義》，《新民說》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第9頁。

[7] 王國維：《孔子之美育主義》，《教育世界》1904年第69號；《論叔本華之哲學及其教育學說》，《教育世界》1904年第75、77號；《紅樓夢評論》，《教育世界》1904年第76、77、78、81號。

[8] 饒芃子：中國文藝批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點——論王國維的《<紅樓夢>評論》及其它，《文藝研究》1996年第1期，第58頁。

[9] 王國維：《人生及美術(shù)之概觀》，《<紅樓夢>評論》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第2-5頁。

[10] [加]葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，石家莊：河北教育出版社，1997年，第107-109頁。

[11] 裴春芳：《美文·美術(shù)文概念的興起》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2015年第4期，第120頁。

[12] 王國維：《倍根小傳》（1907），佛雛校輯：《王國維哲學美學論文輯佚》，上海：華東師范大學出版社，1993年，第212頁�！氨陡�”按指弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561-1626），英國文藝復興時期的散文家、哲學家。

[13] [英]倭斯弗：《美術(shù)通詮》，嚴復譯，《寰球中國學生報》1906年第1卷第3期。

[14] 《國粹學報添入博物美術(shù)圖畫之特色》，1907年第3卷第8期。

[15] 作為《國粹學報》的主要撰稿人，劉師培的文章主要刊發(fā)在“文篇”“學篇”等欄目中。1907年《國粹學報》新開設(shè)“美術(shù)篇”欄目，劉師培在該欄相繼刊發(fā)《古今畫學變遷論》、《中國美術(shù)學變遷論》、《論美術(shù)與征實之學不同》、《論美術(shù)援地而區(qū)》等文章。

[16] 劉師培：《論美術(shù)與征實之學不同》，《國粹學報》1907年第3卷第8期。

[17] 魯迅在《河南》雜志上共發(fā)表了六篇文章，分別是《人間之歷史》、《摩羅詩力說》（第二至三期）、《文化偏至論》（第七期）、《破惡聲論》（第八期）。有關(guān)魯迅與《河南》雜志的關(guān)系，參見韓愛平：《河南》雜志與魯迅——兼論《河南》雜志的時代意義及其影響，《河南大學學報（社會科學版）》2013年第6期，第150-156頁。

[18] 魯迅：《摩羅詩力說》（1908），《魯迅全集 編年版 第1卷 1898-1919》，北京：人民文學出版社，2014年，第87頁。

[19] 同上，第87頁。

[20] 對于何謂“文章”，章太炎指出，“夫命其形質(zhì)曰文，狀其華美曰彣，指其起止曰章，道其素絢曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣，是故推論文學，以文字為準，不以彣彰為準”。章太炎：《國故論衡》，陳平原導讀，上海：上海古籍出版社，2003年，第50頁。

[21] 康有為：《歐洲十一國游記》，上海廣智書局，1906年。

[22] 康有為：《懷意大利拉飛爾畫師得絕句八》，《萬木草堂詩集 康有為遺稿》，上海：上海人民出版社，1996年，第180頁。

[23] 康有為：《歐洲十一國游記》，上海廣智書局，1906年。

[24] 康有為：《畫學、樂學、雕刻宜學于意》，《物質(zhì)救國論》，上海廣智書局，1908年，第78-79頁。

[25] 李明勛，尤世瑋編：《張謇日記》，上海：上海辭書出版社，2017年，第566頁。

[26] [日]石源闕伊繪制：《南洋勸業(yè)會美術(shù)館》（1910），轉(zhuǎn)引自李萬萬：《美術(shù)館的歷史：中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究 1840-1949》，南昌：江西美術(shù)出版社，2016年，第94頁。

[27] 沈雪廬：《研究毛筆畫之意見》，《南洋勸業(yè)會研究會報告書》，上海中國圖書公司，1913年，第334頁。

[28] 吳伯年：《研究圖畫意見書》，《南洋勸業(yè)會研究會報告書》，上海中國圖書公司，1913年，第319-320頁。

[29] 《余沈壽女士繡意大利皇后愛麗娜像》，《時報》1910年10月3日。

[30] 沈雪廬：《研究毛筆畫之意見》，《南洋勸業(yè)會研究會報告書》，第334頁。

[31] 梁啟超：《傳播文明三利器》，《梁啟超全集 1》，北京：北京出版社，1999年，第359頁。

[32] 《本報告白》，《新民叢報》1902年第1期。

[33] 同上。

[34] 彭卿：《談“美術(shù)”一詞的傳播》，金觀濤，毛建波主編：《中國思想與繪畫 教學和研究集 4》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2015年，第267-268頁。

[35] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》1905年第2期，第71頁。

[36] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》1905年第2期，第72-73頁。

[37] 關(guān)于李叔同《圖畫修得法》與日本原著之間的關(guān)系，詳見楊冰：《日本明治后期的美術(shù)思想對李叔同產(chǎn)生的影響——以<圖畫修得法>（1905）為中心》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2017年第1期，第99-101頁。

[38] 《壬寅學制》規(guī)定高等小學堂的圖畫科，第一年授簡易變形畫，第二、三年授實物模型畫；而中學堂的圖畫科，第一年臨寫自然畫，第二、三、四年均學幾何畫�！豆锩畬W制》則規(guī)定初等小學堂的圖畫科為隨意科目；高等小學堂圖畫科，第一年授“簡易之形體”，第二年授“各種形體”，第三年授“簡易之形體”，第四年授“各種形體、簡易之幾何畫”；中學堂圖畫科第一年至第四年均授“自在畫、用器畫”。關(guān)于清末這兩個學制對“圖畫科”的具體規(guī)定，參見林曉照：《圖畫與“美術(shù)”：清末圖畫課程性質(zhì)（1902-1911）》，桑兵，趙立彬主編：《轉(zhuǎn)型中的近代中國：近代中國的知識與制度轉(zhuǎn)型學術(shù)研討會論文選 下卷》，北京：社會科學文獻出版社，2010年，第213頁。

[39] 《畫報茶會》，《時事畫報》1905年第1期。

[40] 1906年4月18日出版的《東方雜志》（第3卷第3號）報道廣州“述善學堂同人組織一圖畫學校，以養(yǎng)成小學�？平虇T為目的。課程分毛筆、用色、鉛筆、鋼筆四種，限六個月畢業(yè)”的消息。參見黃大德：《世紀之謎：山本梅崖在廣州及高劍父在日本留學的相關(guān)問題》，《廣州藝術(shù)博物院年鑒 2009》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年，第180頁。

[41] 有關(guān)《時事畫報》的畫家群體情況，參見陳平原：《鼓動風潮與書寫革命：從<時事畫報>到<真相畫報>》，《文藝研究》2013年第4期，第116頁。

[42] 隱廣：《時事畫報緣起》（1905），《其命惟新：廣東美術(shù)百年研究文選 上》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017年，第3頁。

[43] 隱廣：《時事畫報緣起》（1905），同上，第3頁。

[44] 李偉銘：《一劍風塵自負奇：重讀何劍士》，《美術(shù)研究》2004年第1期，第38-41頁。

[45] 《龜抬美人頭》風波，《港澳大百科全書》，廣州：花城出版社，1993年，第94頁。

[46] 黃大德：《龜抬美人圖》事件，《廣州的故事 第2集》，廣州：花城出版社，2005年，第401-405頁。

[47] 《拒約畫報又將出世矣》（1905），轉(zhuǎn)引自《魂系黃花：紀念潘達微誕辰一百二十周年》，廣州：廣東人民出版社，2001年，第67頁。

[48] 潘拙庵口述，伍錦整理：《私立廣東光華醫(yī)學院史略》，《廣州文史資料 第26輯》，廣州：廣東人民出版社，1982年，第139-140頁。

[49] 《時事畫報茶會之紀事》（1905），轉(zhuǎn)引自《魂系黃花：紀念潘達微誕辰一百二十周年》，廣州：廣東人民出版社，2001年，第68頁。

[50] 《本報約章》，《時事畫報》1905年第1期。

[51] 高劍父：《論畫》，《其命惟新：廣東美術(shù)百年研究文選 上》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017年，第4頁。

[52] 曹植《畫贊序》，俞劍華編著：《中國古代畫論類編 上》，北京：人民美術(shù)出版社，2004年，第12頁。

[53] [蘇]德米特里耶娃：《審美教育問題》，馮湘一譯，上海：知識出版社，1983年，第4頁。

[54] 《國粹學報添入博物美術(shù)圖畫之特色》，《國粹學報》1907年第3卷第8期。

[55] 有關(guān)蔡哲夫“博物圖畫”的研究，參見李偉銘《中國畫變革的語言資源：20世紀初葉的一些例證考析》《世用為歸：試論引進西方傳統(tǒng)寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心》等篇。

[56] 周樹人（魯迅）：《擬播布美術(shù)意見書》，《教育部編纂處月刊》1913年第1期。

[57] [美]洪再新：《鼓吹革命中的藝術(shù)真相：<真相畫報>所示黃賓虹與嶺南三家的關(guān)系》，陳跡，陳栒主編：《嶺南畫派研究文集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年，第46頁。

[58] 李偉銘：《一種日本近代美術(shù)史觀的中國之旅：從<繪畫獨習書>到<新畫法>、<新畫訓>兼論黃賓虹與<新畫法>的關(guān)系》，《海派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001年，第277頁。

[59] 李偉銘：《在介入與超脫之間：陳樹人簡論》，《圖像與歷史：20世紀中國美術(shù)論稿》，北京：中國人民大學出版社，2010年，第187-189頁。

[60] [英]波露然布羅運 著；訒生（陳樹人）譯：《美術(shù)概論》，《時事畫報》1908年第9期。

[61] 陳樹人：《新畫法》，《真相畫報》1913年第16期，第12頁。

[62] [美]高居翰：《氣勢撼人》，李佩樺 等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第242頁。

[63] 韓剛：《以復古為更新：王原祁繪畫考論》，樊波主編：《美術(shù)學研究 2 第五屆全國高校美術(shù)史學年會特輯》，南京：東南大學出版社，2012年，第517頁。

[64] 黃賓虹：《新畫法序》，盧輔圣，曹錦炎主編：《黃賓虹文集 書畫編 上》，上海：上海書畫出版社，1999年，第88頁。

[65] [美]洪再新：《鼓吹革命中的藝術(shù)真相：<真相畫報>所示黃賓虹與嶺南三家的關(guān)系》，《嶺南畫派研究文集》，第46頁。

[66] 陳樹人《新畫法》第一編講述“繪畫大意”，以對話形式引出“繪畫”的界說：“執(zhí)途人而問之曰：‘何以謂之畫也？’其人當能簡單答曰：‘此乃吾儕人類，以某材料模仿自然之形于一平面上耳。’”又第3期，加以申說：“‘抑所謂自然何？’曰：‘感觸吾人五官者，皆自然也。與繪畫有最密切關(guān)系者，目所感觸之自然是山之形、水之色，莫非自然也。模仿者，人類之大天性。故于己眼所感覺之自然，琴之擬之，而寫于適宜之平面上，此即繪畫矣�！标悩淙耍骸缎庐嫹ā�，《真相畫報》1912年第1期、第3期。

[67] 頎廠（黃賓虹）：《論五代荊浩關(guān)仝之畫》，《真相畫報》1912年第11期。

[68] 荊浩：《筆法記》，朱立元：《美學大辭典 修訂本》，上海：上海辭書出版社，2014年，第351頁。

[69] 黃賓虹：《焦山北望》，《真相畫報》1912年第3期。

[70] 把清末學部制定的“忠君”“尊孔”“尚公”“尚武”和“尚實”等五項，改成以“養(yǎng)成共和健全之人格”的軍國民主義、實利主義、德育主義、世界觀和美育主義等“五主義”。蔡元培：《對于新教育之意見》（1912），高平叔編：《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，北京：中華書局，1984年，第134-136頁。

[71] 蔡元培：《對于新教育之意見》（1912），《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，第134-135頁。

[72] 林曉照：《清末新學中“圖畫”課程的性質(zhì)辨析》，《中山大學研究生學刊（社會科學版）》2006年第3期，第37-38頁。

[73] 蔡元培：《對于新教育之意見》（1912），高平叔編：《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，第136頁。

[74] 丁健行：《周湘先生傳》， 張振德主編：《嘉定春秋》，上海：上海社會科學院出版社，1994年，第90頁。

[75] 有關(guān)周湘《水彩畫二十四孝圖說》的研究，參見馬琳：《周湘與中國早期美術(shù)教育》，呂澎，孔令偉主編：《回憶與陳述 2》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第184-185頁。

[76] 楊冰：《日本明治后期的美術(shù)思想對李叔同產(chǎn)生的影響：以<圖畫修得法>（1905）為中心》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2017年第1期，第98頁。

[77] 息霜（李叔同）：《圖畫修得法（續(xù)）》，《醒獅》1905年第3期，第87-89頁。

[78] 馬琳：《周湘與中國早期美術(shù)教育》，《回憶與陳述 2》，第186-190頁。

[79] 《上海油畫院改定章程》，《新聞報》1910年12月30日。

[80] 《中西圖畫函授學堂簡章》，《新聞報》1910年9月23日。

[81] “函授學�！�，《教育大辭書》，商務(wù)印書館，1930年，第553頁。

[82] 《中西圖畫函授學堂簡章》，《新聞報》1910年9月23日。

[83] 《圖畫美術(shù)院暨函授部招生》，《申報》1913年8月12日。

[84] 關(guān)于周湘與上海美專的“廣告戰(zhàn)”，參見馬琳：《周湘與中國早期美術(shù)教育》，《回憶與陳述 2》，第217-220頁。

[85] 胡光華：《論民初以上海美專為代表的美術(shù)院校西畫教育的發(fā)展》，《中國美術(shù)研究》2013年第4期，第70-71頁。

[86] 同上，第71頁。

[87] 《圖畫函授之特色》，《民國日報》1918年10月16日。

[88] 上海圖畫美術(shù)學校：《函授部范本講義之一斑》，《美術(shù)》1918年第1期。

[89] 參見王芷巖：《從<美術(shù)>雜志看上海美專函授教學》，《中國美術(shù)研究》2013年第2期，第119-120頁。

[90] 商勇：《從實利教育到藝術(shù)啟蒙：上海圖畫美術(shù)學�！暗谝粚谩背煽冋怪畾v史意義辨析》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版）》2014年第1期，第36頁。

[91] 《本校第一屆成績展覽會記事》，《美術(shù)》1918年第1期。

[92] 呂澂，陳獨秀：《美術(shù)革命》，《新青年》1919年第6卷第1號，第85頁。

[93] 題鄭曼陀《浴罷持扇圖》，《快活世界》1914年第1期。

[94] 《仇十洲畫楊妃出浴圖》，《小說時報》1909年第3期。

[95] 關(guān)于鄭曼陀早期月份牌畫的人物特點，參見步及：《月份牌畫和畫家鄭曼陀先生》，《美術(shù)》1979年第4期，第10頁。

[96] 宇（但杜宇）：《裸體美人》，《申報》1916年2月18日。

[97] 關(guān)于劉海粟“裸體模特兒”事件的研究，參見 [美]安雅蘭：《裸體畫論爭及現(xiàn)代中國美術(shù)史的建構(gòu)》，《派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001年，第117-146頁。

[98] 吳方正：《裸的理由：二十世紀初期中國人體寫生問題的討論》，《新史學》2004年第2期，第142頁。

[99] 《圖畫新趣味》，《民國日報》1918年10月18日。

[100] 曾小鳳：《從“美術(shù)之弊”到“美育之效”：呂澂“美術(shù)革命”的批評視景》，《美術(shù)研究》2018年第1期，第45-53頁。

[101] 呂澂，陳獨秀：《美術(shù)革命》，《新青年》1919年第6卷第1期，第84頁。

[102] 蔡元培：《美術(shù)的起原：蔡校長在學術(shù)講演會講演》，《北京大學日刊》1920年；蔡元培：《美術(shù)的起原》，《新潮》1920年第2卷第4期。

《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國現(xiàn)代美術(shù)批評的發(fā)生》

作者: 曾小鳳

出版社: 廣西師范大學出版社

出版年: 2021

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1 序 現(xiàn)代性視野中的中國美術(shù)批評研究 殷雙喜

9 導論 何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？

113 第一章 危機之下重建“批評”：以關(guān)鍵詞“批評 /criticism”譯介與接受為視角的歷史敘事

142 第二章 以“罵”之名：論五四新文化運動的“批評”形態(tài)

165 第三章 從“美術(shù)之弊”到“美育之效”：呂澂《美術(shù)革命》的批評視景

187 第四章 “王畫”：陳獨秀、陳師曾與五四時期的中國畫批評

218 第五章 現(xiàn)代性視野中的“洋畫運動”及其批評實踐

245 第六章 20 世紀 20 年代中國新興美術(shù)運動的西學資源與思想觀念——以廚川白村《苦悶的象征》的譯介、傳播與運用為視角

271 第七章 先鋒的寓言：“二徐之爭”與中國美術(shù)批評的現(xiàn)代性

303 第八章 論五四新文化運動作為中國美術(shù)批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點

343 附錄 本書重要人物照片

350 主要參考書目

362 后記

本期編輯 | 掉了腦袋的鬼

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