去年深秋，賈浩義的個展獲得成功。在中國美術(shù)館辦個展而能被畫界認為成功的畫家，算起來并不是很多的。
　　不妨說，老甲（浩義的自號）走出了中年畫家的兩難之境，不簡單！一般中年畫家往往跳不出在六十年代前后接受的繪畫模式。 他們是在不覺然之中進入模式的，因為在模式時代生活較久，觀念、習慣難以更改，一旦面對藝術(shù)多元的新環(huán)境，就很難適應。而否定自己最熟悉且賴以生存的東西，又有不可避免的心理障礙。守著老套式不變吧，無法確立自己的藝術(shù)個性；拋棄老套式而另謀新途吧，又談何容易？這種兩難境遇，是一種時代性的困惑。也許只有一小部分藝術(shù)家才能從中擺脫出來，跨入新天地。
　　老甲六十年代初畢業(yè)于北京藝術(shù)學院美術(shù)系，不待說，他接受的也是那一套寫實主義的學院派科班教育。稍好的是，他兼學中西,師從面廣，不曾學"死"畢業(yè)后曾作文化館美術(shù)干部，多次下廠下鄉(xiāng)，長時間畫連環(huán)畫，七十年代轉(zhuǎn)入北京畫院，才專門從事中國畫創(chuàng)作。人們問及他的體會，他說，經(jīng)過了多次"自我否定”,方"變成這般模樣.”他的"自我否定"意味著什么，又是怎樣由否定而求得新生的？稍考查，或許有些啟示。
　　老甲首先否定的是"寫生狀態(tài)"。我說的寫生狀態(tài)，是指始終不能擺脫的那種類似課堂教學的描摹狀態(tài)。拘泥形似，缺乏剪裁，不會想象，不是把畫畫作為生命狀態(tài)的表現(xiàn)，只是作為一種畫像 的技術(shù)一題材加上寫生，再弄個表示思想的題目，就是創(chuàng)作的終點。這樣的作品可能有不錯的描繪技巧，也可能適應某種政治 性的要求，但沒有個性，沒有獨創(chuàng)，沒有靈魂的沖擊力。這種狀況固然與畫家的才能有關(guān)，但作為一代畫家的通病，則是藝術(shù)教 育和文化大背景所造成的。徐悲鴻素描法加上契斯恰可夫素描體系（嚴格說是契氏傳人所間接傳授的所謂體系人教導學生只集中 描摹對象的物理特征，而忽視藝術(shù)要表現(xiàn)心理主體這一本質(zhì)要素； 六十年代前后的美術(shù)創(chuàng)作思想又以"題材決定論＼"主題先行論"為圭皋，藝術(shù)家的主體性、獨創(chuàng)性始終不能提到日程上來。這二種巨大的因素把一代人引向只重外在不重內(nèi)在、只看共性不看個性，是必然的。絕大多數(shù)中年畫家（還有雕塑家等）們既不曾真正繼承十九世紀的偉大現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一庫爾貝、米葉、蘇里科夫代表的以人道主義和真實表現(xiàn)人生的傳統(tǒng)一又沒有繼承二 十世紀表現(xiàn)派的新傳統(tǒng)，而且拋棄了中國的文人畫傳統(tǒng)（這是 "五四"后的總趨勢人他們停留在"寫生狀態(tài)"上，實在是合乎情理的事。讓我們閑著眼回想一下中年畫家的作品吧！說他們大多不曾跳出"寫生狀態(tài)"，難道不是基本事實么？在這種狀態(tài)中，怎么談得上真正的藝術(shù)個性！
　　誠然，中年藝術(shù)家近十年來都在力圖跳出來，力圖擺脫兩難處境。但想擺脫與能否擺脫是兩回事。它需要才力，知識結(jié)構(gòu)的變化、觀念的更新以及新技巧技術(shù)的探索，還需要魄力與膽識。老甲在八十年代以來，從新潮藝術(shù)和整個開放與多元情境中汲取了精神營養(yǎng)，將自己的繪畫一步步從寫生狀態(tài)推向簡括、單純、半 抽象。明暗層次、準確的透視與解剖、環(huán)境的具體描繪、復雜的空間關(guān)系都淡化乃至減到無；對象本身的質(zhì)、量感與視覺真實程度不再占據(jù)首位，圖像的說明性被心理化的符號性所代替……。譬如他筆下的牛、馬諸動物，已簡括到?jīng)]有有可以辨認的四肢與頭 部，宣紙上顯化的好像是頭牛，有似一匹馬。似是而非，似非又是，畫家突出的是曾經(jīng)有過的印象和直覺，是凈化了各種多余物 質(zhì)性因素而僅僅與他的獨特感受相聯(lián)系（或曰異質(zhì)同構(gòu)）的東西。 這就是勢與力，即它們在草原上奔馳、跳躍、格斗、覓食的顯示 生命力的動勢與力量感。換言之，他畫出的并非他看見的，而是 他感到的，與他自己的生命感覺共鳴共生的東西。不待說，這決非只靠簡括畫法、半抽象形態(tài)所能完成的（有點繪畫訓練的人都 可以簡括人它所依據(jù)的是更為內(nèi)在的東西，可以意會而難以說出，無法摹仿。
　　老甲還否定了他的"連環(huán)畫習慣"。中國一大批國畫家是畫連環(huán)畫出身，或以畫連環(huán)畫奠定了畫中國畫的基礎(chǔ)。著名的如程十發(fā)、劉繼鹵等。許多從連環(huán)畫轉(zhuǎn)入國畫的畫家，長期脫不出"連 環(huán)畫習慣"一連環(huán)畫的描法、結(jié)構(gòu)方式和味道。他們的畫總像 放大了的連環(huán)畫。連環(huán)畫培養(yǎng)的觀察與描寫方式與獨幅創(chuàng)作有很 大差距。繁瑣、細致而微，長于畫小人和群像而弱于特寫式的深入刻劃，近俗而遠雅……諸如此類，使他們難以攀登中國畫所要 求的高度單純與豐富的統(tǒng)一和精神性。老甲在六、七十年代主要 畫連環(huán)畫，他曾經(jīng)有過"連環(huán)畫習慣"是毫無疑義的。但近幾年的作品已經(jīng)徹底擺脫出來，這只須看看他的畫即可明白。為什么 他能脫出而許多人脫不出，頗值得思味。有的人也許沒有意識這 一點，有的人可能認為"連環(huán)畫習慣"很值得保留，有的人則可能想脫而不敢走由否定求新生的路。在這點上，老甲的經(jīng)驗是堪可借鑒的。 
　　在國畫特性方面，老甲還有一個極為大膽的嘗試：不要濃淡或弱化濃淡，直以焦墨刻劃對象。而主要以焦墨畫人物和動物，比畫焦墨山水更困難。這一嘗試的危險性在于，它有可能失掉水墨宣紙的特殊韻致，大大削弱和傳統(tǒng)的聯(lián)系。他這樣做的根據(jù)是：墨韻和筆線因有極豐富的傳統(tǒng)，可資借鑒摹仿者極多，一般畫家都 滿足于既定程式和規(guī)范，如此這般，率成公式，干人一面，消融 了個性與獨創(chuàng)。老甲在掌握了墨韻層次的技巧之后而轉(zhuǎn)向相對極 端，進行的恰是一種高品位的探索，不是胡來。而且，這也是他追求力量和氣勢的美學目標所需要的。墨韻過分多姿，易于陰柔秀媚；大塊黑白及單純的色調(diào)，更近于剛陽豪勁。他較多的拋棄墨韻變化，與精神性的追求也頗有關(guān)。細致的墨韻顯示的是形式 感，而老甲已不滿足于斯，他正在嘗試在繪畫中注入更多的直覺 理性一諸如生命體驗一類帶點哲理意味的東西。這需要相應特 殊的筆墨與形式結(jié)構(gòu)，而不是傳統(tǒng)性很強的墨韻規(guī)范。 
　　老甲小時生活在冀東農(nóng)村，雖大半輩子在北京度過卻始終不忘兒時和少年時代的記憶。他的性格中確實也有一種農(nóng)民式的樸 質(zhì)和倔強。他喜愛牛和馬，好畫牧區(qū)景象，除了他多次到草原體驗作畫之外，也與他少時經(jīng)歷分不開。有一種粗擴、奔放，帶點野性自由的張力牽動著他，使他不自主地向往著強勁而活潑、自由而充實的生存境界。這是他能夠走出中年畫家兩難境地和他目前繪畫風格的內(nèi)在動因之一。他跨出了非常不簡單的一步。但這不等于說，他的藝術(shù)已經(jīng)十分成熟，不需要再升華、發(fā)展了。他沒有足以震撼心靈的巨作，他的優(yōu)秀作品的生產(chǎn)還帶有相當?shù)呐既灰蛩�；他還需要精神自我的超越與自足。藝術(shù)家應當兼具兩種品格修養(yǎng)，一是忘我式的迷狂性，二是能夠清楚觀察衡量自我的理性與智慧。前者使他沖入創(chuàng)造的境地（所謂"解衣架跨"X 后者使他知道自己的水平和位置。同樣具有這兩種品格的人，也還有高下重輕之分。我想對于老甲來說，兩方面均可再加強，而后者尤為重要。藝術(shù)家面對的，總是一個"難"字，什么時候他感 到十分容易了，藝術(shù)生命的熄滅大約也就快了。老甲正在壯年，正在跨越，我們期待著。
　　原載《迎春花》中國畫季刊1990年第2期臺灣《中國美術(shù)》 中華民國79年10月總第25期轉(zhuǎn)載 郎紹君：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員