【評(píng)論】語(yǔ)言的困惑
作者：孫津
任何一門藝術(shù)的變革，共肇始點(diǎn)與契機(jī)幾乎全部來(lái)自這門藝術(shù)的語(yǔ)言一-傳達(dá)媒介的變革，語(yǔ)言的體現(xiàn)藝術(shù)本體意味的關(guān)鍵所在。此藝術(shù)非彼藝術(shù)的區(qū)別在于傳達(dá)媒介一-語(yǔ)言的不同。強(qiáng)化或淡化本體意味，換言之即此藝術(shù)具備其它任何藝術(shù)所不可替代的情感表達(dá)手段抑或相反，同樣取決于表達(dá)手段一語(yǔ)言的個(gè)性化程度，因此，本文著重討論的，是畫家賈浩義先生的繪畫語(yǔ)言。
表現(xiàn)與再現(xiàn)，在藝術(shù)表現(xiàn)范疇中反映了人對(duì)物的觀照關(guān)系，在一個(gè)特定的藝術(shù)空間中，表現(xiàn)或是再現(xiàn)通常應(yīng)具有連貫性和一致性，否則，極易導(dǎo)致審美混亂，而在創(chuàng)作中是采用表現(xiàn)或是采用再現(xiàn)手法與作者的語(yǔ)言觀念有密切關(guān)系。
一件作品的創(chuàng)作終極應(yīng)在這件作品投入欣賞接受流程之后，因此作者的情感傳達(dá)是否得以實(shí)現(xiàn)，亦應(yīng)視讀者接受程度…取得共識(shí)的落差的大小而定，在這一過(guò)程中，語(yǔ)言的使用是否得當(dāng)亦很重要。
賈浩義先生近年在中國(guó)寫意畫領(lǐng)域的成就逐漸引人矚目。賈浩義（或老甲）的名字時(shí)常見(jiàn)諸各類報(bào)刊雜志。這些成就的取得，據(jù)說(shuō)頗得力于他對(duì)中國(guó)寫意畫的改革。當(dāng)然，變革是發(fā)展的前提，變革如能步入正確軌道將給藝術(shù)發(fā)展提供廣闊的前景。然而，變有“通變”與“奇變”的不同，賈浩義先生的變革中似乎還存在著一些缺限，特在本文中提出以就教于賈浩義先生和各大方之家。
語(yǔ)言就文學(xué)角度講存在著二重性，即同一語(yǔ)言既可以是日常用語(yǔ)亦可以是藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)它作為日常語(yǔ)言出現(xiàn)時(shí)，其職責(zé)在于交流思想，維系社會(huì)的勾通。當(dāng)它作為藝術(shù)語(yǔ)言出現(xiàn)時(shí)則要表達(dá)日常語(yǔ)言難以勝任的諸如情感等屬于作者的獨(dú)特之感受。語(yǔ)言的二重性因其交叉點(diǎn)的繁多經(jīng)常被混為一談以致許多讀者在藝術(shù)語(yǔ)言的范圍中仍要按圖索駛?cè)で笕粘Ｉ钪信c之相對(duì)應(yīng)的“實(shí)存”并在失望之余怒斥藝術(shù)語(yǔ)言的使用者為“騙子”。由于語(yǔ)言的多重性及解釋的終極性，決定了無(wú)論是哪一種詞語(yǔ)的內(nèi)涵都必然要經(jīng)過(guò)個(gè)人感悟的過(guò)程達(dá)到與社會(huì)的共識(shí)，因此，任何一種語(yǔ)言現(xiàn)象都難免會(huì)摻入個(gè)體體驗(yàn)的因素，摻入其它任何解釋均不可替代的先入為主的映象。日常語(yǔ)言在使用時(shí)一般會(huì)盡力消除這一因素以獲取和社會(huì)在思想勾通方面最大程度的一致。而藝術(shù)語(yǔ)言則有意強(qiáng)化這一因素以獲取更大程度的個(gè)性化。而受這一因素的影響造成了作者對(duì)外物的觀照態(tài)度和創(chuàng)造效果是表現(xiàn)或再現(xiàn)。
文學(xué)語(yǔ)言如此、繪畫語(yǔ)言亦有相通處。
首先、繪畫語(yǔ)言如用于忠實(shí)地再現(xiàn)客觀外物時(shí)（受視角等因素而影響的主觀映象除外）那么畫中每一條線，每一個(gè)墨塊的職責(zé)在于不加解釋地為外物翻版。同樣十繪畫語(yǔ)言如用于表現(xiàn)情緒創(chuàng)造氛圍時(shí)它就變成了具有隨意性和個(gè)體體驗(yàn)因素趨于飽和的表現(xiàn)符號(hào)。這一個(gè)特定的藝術(shù)空間而言，這兩者不可生硬地扯在一起以免造成審美視角的混亂和語(yǔ)言風(fēng)格的不合諧。
其次，就讀者而言，無(wú)論是翻版還是表現(xiàn)符號(hào)都必然要通過(guò)畫家的視角的調(diào)度來(lái)完成觀賞，而讀者對(duì)點(diǎn)、線、面的理解中不可避免地有個(gè)體體驗(yàn)的成分。
因此，藝術(shù)創(chuàng)造的境界應(yīng)是再現(xiàn)或表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，任何變革的前提都不應(yīng)離開這一統(tǒng)一，但賈浩義的繪畫語(yǔ)言中卻沒(méi)有完成這層統(tǒng)一。
作于 1986年的《巴特爾》顯系作者得意之作。畫中那匹狂奔的馬和伸向前方的套馬桿分明在昭示一種力、一種活潑潑的生命韻律和潛藏在這背后的對(duì)“生”之理解，畫中流動(dòng)的墨色與其說(shuō)是一匹馬形不如說(shuō)是一種力度符號(hào)。這表明，此時(shí)此刻作者并非想再現(xiàn)，而是在試圖表現(xiàn)，試圖在傳統(tǒng)墨韻之外別開增徑尋求全新的藝術(shù)效果一一種打破了四平八穩(wěn)的品味而給讀者以直接的感觀刺激的效果。然而作者的這種努力并未獲得成功一畫面上方那個(gè)很細(xì)致很逼真的騎手形象，徹底破壞了語(yǔ)言的連貫性和一致性進(jìn)而導(dǎo)致了作者表現(xiàn)意圖與讀者的再現(xiàn)理解之間的矛盾。就作者而言，這并不僅僅是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而是一個(gè)語(yǔ)言態(tài)度的問(wèn)題，語(yǔ)言的混亂意味著思維的混亂，那具象的騎手面孔和抽象的馬符號(hào)之間構(gòu)成的矛盾便是明證。
就作者而言，他的表現(xiàn)在于把那種“力”徹底表達(dá)出來(lái)，而讀者的接受和理解則是騎手作出的動(dòng)作會(huì)產(chǎn)生出什么樣的效果。作者顯然無(wú)意想講什么故事，而讀者顯然會(huì)試圖構(gòu)思出一個(gè)故事，這種表現(xiàn)和再現(xiàn)的不統(tǒng)一借用語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)叫作“能指”和“所指”的分離，因而，賈浩義先生的語(yǔ)言態(tài)度并不統(tǒng)一，并因此而導(dǎo)致了畫面的混亂。
《疾風(fēng)》作于 1989年，題材與《巴特爾》相類似，就畫面效果來(lái)看似乎較《巴特爾》更抽象些，構(gòu)圖的變化更復(fù)雜些，這里已看不到眉眼清楚的具象人物，所有的只是些流動(dòng)的墨色。但語(yǔ)言問(wèn)題仍未得到解決，可以肯定讀者的理解依然會(huì)是再現(xiàn)，這與作者的初衷必然大相徑庭。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言問(wèn)題在賈浩義先生作品中有其一致性。
其它作品諸如《雄聚草原產(chǎn)（1988）《六牛圖》（1989）《生活》O989）等都不同程度地存在著這類問(wèn)題。
問(wèn)題的產(chǎn)生大概緣于作者似乎沒(méi)有完全領(lǐng)悟“藝術(shù)語(yǔ)言”的職責(zé)而把屬于“日常語(yǔ)言”所應(yīng)承擔(dān)的職責(zé)強(qiáng)加于它。誠(chéng)然，作為寫意的賈浩義作品并不想把某些意念加以圖解和對(duì)外物進(jìn)行翻版式再現(xiàn)，但所呈現(xiàn)出的效果卻引導(dǎo)著早已熟于此道的讀者避生就熟地照此接受。藝術(shù)品中的具象與抽象本身并不重要，重要的是當(dāng)二者同時(shí)出現(xiàn)而造成某些誤解時(shí)，具象便被人們自然地作為再現(xiàn)理解，因?yàn)樵谕划嬅嬷羞�有屬于表現(xiàn)情緒的抽象。在西方古典主義繪畫中我們�？梢钥吹綄�(duì)外物所進(jìn)行的不遺余力的逼真描繪，但由于其整體效果的統(tǒng)一，觀眾并不把這種語(yǔ)言理解為“日常語(yǔ)言”，因?yàn)樵诮y(tǒng)一中表現(xiàn)的情緒和作者對(duì)外物的審視是超然于存在之外的。因此，賈浩義先生的“日常語(yǔ)言”意識(shí)決定著他必然要在“終篇馳鄭衛(wèi)之聲曲”后“曲終而奏雅”，在酣暢地?fù)]灑之后加上些細(xì)致的描繪，否則一幅畫是否會(huì)顯得過(guò)于隨便了？讀者是否會(huì)看懂？
賈浩義先生繪畫語(yǔ)言中存在的第二個(gè)問(wèn)題是創(chuàng)造主體與欣賞客體在共識(shí)上的落差。
如上文所述，就語(yǔ)言解釋的終極性而言，個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟是語(yǔ)言接受中不可或缺的環(huán)節(jié)。作為視賞藝術(shù)的繪畫語(yǔ)言，如何能充分地表現(xiàn)作者的獨(dú)特的藝術(shù)感受，如何強(qiáng)化語(yǔ)言的個(gè)性呢？很多畫家都嘗試著利用語(yǔ)言的個(gè)體體驗(yàn)性來(lái)達(dá)到上述目的。但是，作為交流工具的語(yǔ)言畢竟還有一個(gè)“大眾化”理解意，這就決定了語(yǔ)言的個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟性必須與語(yǔ)言的“大眾化”理解義在特定藝術(shù)空間中達(dá)到有機(jī)的融合，才能順利地完成表現(xiàn)一欣賞一接受一共鳴這一創(chuàng)作過(guò)程。否則，作者的獨(dú)特感受與體驗(yàn)將不具備任何意義。反觀賈浩義作品，其中有相當(dāng)一批不可思議者，視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)入讀者的接受視野時(shí)，既未起到傳情的效果，又未起到達(dá)意的再現(xiàn)效果。這類作品的代表當(dāng)屬作于1985年的《臘月》畫家先（或后）是采用焦點(diǎn)透視，用較為傳統(tǒng)的寫意手法，寫出一隊(duì)人流一摩托車、大馬車和遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后的步行者。墨色中點(diǎn)綴的紅色，為畫面制造了歡快喜慶的氣氛，讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)一看便知這是一群富裕了的農(nóng)民為春節(jié)的到來(lái)而高高興興地去購(gòu)買年貨。并能通過(guò)這一理性審視過(guò)程，接受畫家傳達(dá)出的某些情趣一對(duì)農(nóng)民新生活的歌傾？對(duì)年節(jié)到來(lái)的興奮？為農(nóng)民抑或其它即將過(guò)節(jié)的人而高興？無(wú)論是哪一種情趣，在解放后的畫壇上都曾被反復(fù)表現(xiàn)過(guò)，因而算不得什么創(chuàng)新或是改革，也算不上傳達(dá)了作者的具體獨(dú)特體驗(yàn)。這樣的結(jié)果顯然不能為作者所接受。在沒(méi)有完全表達(dá)出自己的獨(dú)特感受之前畫家并不認(rèn)為一幅畫是完整的，也不認(rèn)為盡管已可就此止筆而并未止筆以至造成蛇足的敗筆為敗筆。所以一片雪野上便有了極令人莫名其妙的幾個(gè)不規(guī)則的墨塊，使整個(gè)畫面憑添幾分神秘和費(fèi)解，也使讀者對(duì)畫家的高深莫測(cè)增添了幾分敬畏。寫實(shí)的人流與墨塊是什么關(guān)系？畫家試圖傳達(dá)出什么樣的獨(dú)特感受，這層感受既使不能訴諸們的理解層面也該讓人們?cè)诟杏X(jué)層面若有所悟，讓人們或震撼或喜或悲或憂。然而，刺眼的幾點(diǎn)墨似是在不留意時(shí)不慎滴上畫面的，除了很醒目地吸引了讀者的視線給人以莫名其妙的感受外，還看不出有什么其它作用，而對(duì)這層費(fèi)解，誰(shuí)還耐煩去參悟這不必要的“深沉”呢？
造成這種情形出現(xiàn)的原因，在于作者賈浩義先生沒(méi)有能夠很好地處理對(duì)語(yǔ)日的個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟和語(yǔ)言的“大眾”意義的關(guān)系，因而在“接受”的環(huán)節(jié)上造成了創(chuàng)作主體與接受客體的共鳴落差。
眾所周知，藝術(shù)語(yǔ)言在創(chuàng)作中的直接產(chǎn)物是“意象”，而為讀者所直接接受的也是“意象”。我認(rèn)為，通常在創(chuàng)作空間即已確定的前提下，作品的情感容量與意象的使用頻率成正比關(guān)系（較之玫瑰這一意象，梅花似更能引起中國(guó)文人的悠悠思緒，這緣于“梅花”在中國(guó)文化史上的使用出現(xiàn)頻率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于玫瑰。以至于成為一種定向思維的象征體＊就此角度而言舊有語(yǔ)言模式（為讀 者所熟知的）占有一定優(yōu)勢(shì)，相反為觀眾所陌生的新的語(yǔ)言模式便不易為讀者所接受，而陌生的語(yǔ)言模式又往往是作者表現(xiàn)自己獨(dú)特感受與體驗(yàn)所必備的工具。所以這形成了一對(duì)似乎不可解決的矛盾一要么言大眾情要么為讀者所不接受。
我們借用語(yǔ)言學(xué)的概念，在這里把充分表現(xiàn)了作者獨(dú)特感受的語(yǔ)言稱為“言語(yǔ)”而把為讀者所熟知的語(yǔ)言模式稱為“語(yǔ)言”。那么“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的關(guān)系應(yīng)是一種種屬關(guān)系，即言語(yǔ)是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上從語(yǔ)言母體中分離出的，言語(yǔ)僅僅是語(yǔ)言在一種特定語(yǔ)境中的打破語(yǔ)言常規(guī)的使用，并不是各自獨(dú)立的存在體。由此看來(lái)，表現(xiàn)作者獨(dú)特感受的言語(yǔ)并非如作者賈浩義先生所想象的那樣是獨(dú)立于語(yǔ)言之外的存在，言語(yǔ)在創(chuàng)作中的表現(xiàn)也并非全然呈現(xiàn)出陌生的態(tài)勢(shì)，而是依存于語(yǔ)言在為讀者所接受的前提下打破常規(guī)的使用而已。象賈先生這樣處理自己對(duì)語(yǔ)言的個(gè)體體驗(yàn)不會(huì)取得成功而事實(shí)上他并未取得成功，賈先生同時(shí)常為不能在畫面上表現(xiàn)自己的個(gè)體體驗(yàn)而熬費(fèi)苦心，有時(shí)不得不借助于題記用文字來(lái)實(shí)現(xiàn)。
本來(lái)題記之于繪畫并無(wú)可非議，但如果一個(gè)作者用這種方法來(lái)完成繪畫語(yǔ)言所不能完成的任務(wù)時(shí)，便不能不令人惋惜其繪畫語(yǔ)言的使用能力了�！冻林氐哪_步》題日：“常聽(tīng)世人講張三會(huì)畫馬、李四善畫牛，我也畫牛馬卻非馬……”《快樂(lè)的穆斯林》題曰：“一九八六年八月初到喀什，頗感風(fēng)情之新鮮……”《牛影》題曰：“古人叱石成 ＊）＊）我叱石成�！边@種題記的作用無(wú)非是補(bǔ)充抒情達(dá)出作者的個(gè)體體驗(yàn)。因此可以說(shuō)賈浩義先生的作品未能很好地處理表現(xiàn)個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟的創(chuàng)造主體與接受客體在共鳴上的落差。
存在于賈浩義先生繪畫中的第三個(gè)問(wèn)題是“言簡(jiǎn)意深”的矛盾。
“颶尺應(yīng)須論萬(wàn)里”杜甫的話道出了繪畫乃至一切藝術(shù)所應(yīng)達(dá)到的效果／‘方寸之地，可容宇宙，颶尺之間，相去萬(wàn)里”中國(guó)寫意畫經(jīng)常以點(diǎn)到為止，悠然心會(huì)的傳達(dá)方式，用極少的語(yǔ)言傳達(dá)極多的內(nèi)涵，因此言簡(jiǎn)意深是眾多藝術(shù)家追求的共同目標(biāo)。賈浩義先生的繪畫亦有相似的探索。但是，“簡(jiǎn)言”真能必然傳出“深意”嗎？
《孤帆》的確是一幅“言簡(jiǎn)”之作。畫面幾乎讓空白占盡，唯有遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的鳥，略現(xiàn)其形的帆，似乎在達(dá)著什么“深意”傳達(dá)著題目一《孤帆》作者究竟想傳達(dá)什么深意？
或許作者只想創(chuàng)造出全新的視覺(jué)效果而并不想達(dá)出何“深意”？那么題名的“孤帆”用意何在？
或許作者試圖表達(dá)出李白詩(shī)句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的境界，那么由于畫面效果所致，作者并未成功地達(dá)到自己的目的。韓羽先生對(duì)此已有精彩論述，這里不多敘。
或許是受莊子“得意忘形”的語(yǔ)言態(tài)度的影響，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)語(yǔ)言精練的要求很高，往往是只言片語(yǔ)就傳達(dá)出千言萬(wàn)語(yǔ)不能道盡的感受。因此，在傳統(tǒng)的欣賞習(xí)．慣中便形成了這樣一種固定模式一唯“言簡(jiǎn)”方可“意深”。
然而，在創(chuàng)作實(shí)際中往往并非如此。
繪畫作為視覺(jué)藝術(shù)，自構(gòu)思始至創(chuàng)作完成止，作者所憑借所 依靠的無(wú)疑是繪畫語(yǔ)言，是線、是型，線和型的構(gòu)成并非僅從達(dá)意要求出發(fā)。作者有時(shí)僅僅是出于對(duì)線和型的迷戀、對(duì)語(yǔ)言的敬畏而創(chuàng)作的。就是說(shuō)，作為形式因素的“言”和作為內(nèi)容因素的“意”有時(shí)并不同時(shí)出現(xiàn)在作者創(chuàng)作動(dòng)因的視野中。就這種情況而言，形式的因素已由從屬地位升為主導(dǎo)地位并且一直到創(chuàng)作完成。但是，作為創(chuàng)作流程中不可缺少的接受環(huán)節(jié)卻會(huì)因此而脫節(jié)，換言之欣賞者的期望并不僅僅停留在畫家所迷戀的語(yǔ)表層面，而是要進(jìn)一步追問(wèn)這語(yǔ)言所傳達(dá)的“意”。于是作者便不免有些難堪，＿他們或是用題目進(jìn)行定向性提示，或是借用題記以文字補(bǔ)充畫面。于是便出現(xiàn)了諸如“玩深沉”等現(xiàn)象，出現(xiàn)了“以艱深文淺陋”的欺世之作。所以繪畫應(yīng)“簡(jiǎn)其所當(dāng)簡(jiǎn)、繁其所不得不繁”方為上乘，“言”一定要“達(dá)意”方為“良言”。
藝術(shù)家的語(yǔ)言態(tài)度受多重因素的制約，諸如地域，文化傳承，創(chuàng)作心態(tài)等因素對(duì)創(chuàng)作者之語(yǔ)言態(tài)度均有相當(dāng)?shù)挠绊懀魏巫兏镎叨急厝幻撎ビ谒囈宰鳛楦母飬⒄障档奈幕阁w，其中不可避免地?cái)y帶著文化的信息。而一個(gè)成功的改革者首先要克服的總是來(lái)自他自身的文化觀念的阻力，面對(duì)早已為人們所熟知的文化傳承，改革觀念的確立首先要以對(duì)“熟知”的犧牲作為代價(jià)。賈浩義先生的繪畫語(yǔ)言態(tài)度是否也能從不自覺(jué)的熟知中走出來(lái)呢？
孫津：河北大學(xué)古典文學(xué)碩士 現(xiàn)為河北師范學(xué)院中文系講師
表現(xiàn)與再現(xiàn)，在藝術(shù)表現(xiàn)范疇中反映了人對(duì)物的觀照關(guān)系，在一個(gè)特定的藝術(shù)空間中，表現(xiàn)或是再現(xiàn)通常應(yīng)具有連貫性和一致性，否則，極易導(dǎo)致審美混亂，而在創(chuàng)作中是采用表現(xiàn)或是采用再現(xiàn)手法與作者的語(yǔ)言觀念有密切關(guān)系。
一件作品的創(chuàng)作終極應(yīng)在這件作品投入欣賞接受流程之后，因此作者的情感傳達(dá)是否得以實(shí)現(xiàn)，亦應(yīng)視讀者接受程度…取得共識(shí)的落差的大小而定，在這一過(guò)程中，語(yǔ)言的使用是否得當(dāng)亦很重要。
賈浩義先生近年在中國(guó)寫意畫領(lǐng)域的成就逐漸引人矚目。賈浩義（或老甲）的名字時(shí)常見(jiàn)諸各類報(bào)刊雜志。這些成就的取得，據(jù)說(shuō)頗得力于他對(duì)中國(guó)寫意畫的改革。當(dāng)然，變革是發(fā)展的前提，變革如能步入正確軌道將給藝術(shù)發(fā)展提供廣闊的前景。然而，變有“通變”與“奇變”的不同，賈浩義先生的變革中似乎還存在著一些缺限，特在本文中提出以就教于賈浩義先生和各大方之家。
語(yǔ)言就文學(xué)角度講存在著二重性，即同一語(yǔ)言既可以是日常用語(yǔ)亦可以是藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)它作為日常語(yǔ)言出現(xiàn)時(shí)，其職責(zé)在于交流思想，維系社會(huì)的勾通。當(dāng)它作為藝術(shù)語(yǔ)言出現(xiàn)時(shí)則要表達(dá)日常語(yǔ)言難以勝任的諸如情感等屬于作者的獨(dú)特之感受。語(yǔ)言的二重性因其交叉點(diǎn)的繁多經(jīng)常被混為一談以致許多讀者在藝術(shù)語(yǔ)言的范圍中仍要按圖索駛?cè)で笕粘Ｉ钪信c之相對(duì)應(yīng)的“實(shí)存”并在失望之余怒斥藝術(shù)語(yǔ)言的使用者為“騙子”。由于語(yǔ)言的多重性及解釋的終極性，決定了無(wú)論是哪一種詞語(yǔ)的內(nèi)涵都必然要經(jīng)過(guò)個(gè)人感悟的過(guò)程達(dá)到與社會(huì)的共識(shí)，因此，任何一種語(yǔ)言現(xiàn)象都難免會(huì)摻入個(gè)體體驗(yàn)的因素，摻入其它任何解釋均不可替代的先入為主的映象。日常語(yǔ)言在使用時(shí)一般會(huì)盡力消除這一因素以獲取和社會(huì)在思想勾通方面最大程度的一致。而藝術(shù)語(yǔ)言則有意強(qiáng)化這一因素以獲取更大程度的個(gè)性化。而受這一因素的影響造成了作者對(duì)外物的觀照態(tài)度和創(chuàng)造效果是表現(xiàn)或再現(xiàn)。
文學(xué)語(yǔ)言如此、繪畫語(yǔ)言亦有相通處。
首先、繪畫語(yǔ)言如用于忠實(shí)地再現(xiàn)客觀外物時(shí)（受視角等因素而影響的主觀映象除外）那么畫中每一條線，每一個(gè)墨塊的職責(zé)在于不加解釋地為外物翻版。同樣十繪畫語(yǔ)言如用于表現(xiàn)情緒創(chuàng)造氛圍時(shí)它就變成了具有隨意性和個(gè)體體驗(yàn)因素趨于飽和的表現(xiàn)符號(hào)。這一個(gè)特定的藝術(shù)空間而言，這兩者不可生硬地扯在一起以免造成審美視角的混亂和語(yǔ)言風(fēng)格的不合諧。
其次，就讀者而言，無(wú)論是翻版還是表現(xiàn)符號(hào)都必然要通過(guò)畫家的視角的調(diào)度來(lái)完成觀賞，而讀者對(duì)點(diǎn)、線、面的理解中不可避免地有個(gè)體體驗(yàn)的成分。
因此，藝術(shù)創(chuàng)造的境界應(yīng)是再現(xiàn)或表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，任何變革的前提都不應(yīng)離開這一統(tǒng)一，但賈浩義的繪畫語(yǔ)言中卻沒(méi)有完成這層統(tǒng)一。
作于 1986年的《巴特爾》顯系作者得意之作。畫中那匹狂奔的馬和伸向前方的套馬桿分明在昭示一種力、一種活潑潑的生命韻律和潛藏在這背后的對(duì)“生”之理解，畫中流動(dòng)的墨色與其說(shuō)是一匹馬形不如說(shuō)是一種力度符號(hào)。這表明，此時(shí)此刻作者并非想再現(xiàn)，而是在試圖表現(xiàn)，試圖在傳統(tǒng)墨韻之外別開增徑尋求全新的藝術(shù)效果一一種打破了四平八穩(wěn)的品味而給讀者以直接的感觀刺激的效果。然而作者的這種努力并未獲得成功一畫面上方那個(gè)很細(xì)致很逼真的騎手形象，徹底破壞了語(yǔ)言的連貫性和一致性進(jìn)而導(dǎo)致了作者表現(xiàn)意圖與讀者的再現(xiàn)理解之間的矛盾。就作者而言，這并不僅僅是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而是一個(gè)語(yǔ)言態(tài)度的問(wèn)題，語(yǔ)言的混亂意味著思維的混亂，那具象的騎手面孔和抽象的馬符號(hào)之間構(gòu)成的矛盾便是明證。
就作者而言，他的表現(xiàn)在于把那種“力”徹底表達(dá)出來(lái)，而讀者的接受和理解則是騎手作出的動(dòng)作會(huì)產(chǎn)生出什么樣的效果。作者顯然無(wú)意想講什么故事，而讀者顯然會(huì)試圖構(gòu)思出一個(gè)故事，這種表現(xiàn)和再現(xiàn)的不統(tǒng)一借用語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)叫作“能指”和“所指”的分離，因而，賈浩義先生的語(yǔ)言態(tài)度并不統(tǒng)一，并因此而導(dǎo)致了畫面的混亂。
《疾風(fēng)》作于 1989年，題材與《巴特爾》相類似，就畫面效果來(lái)看似乎較《巴特爾》更抽象些，構(gòu)圖的變化更復(fù)雜些，這里已看不到眉眼清楚的具象人物，所有的只是些流動(dòng)的墨色。但語(yǔ)言問(wèn)題仍未得到解決，可以肯定讀者的理解依然會(huì)是再現(xiàn)，這與作者的初衷必然大相徑庭。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言問(wèn)題在賈浩義先生作品中有其一致性。
其它作品諸如《雄聚草原產(chǎn)（1988）《六牛圖》（1989）《生活》O989）等都不同程度地存在著這類問(wèn)題。
問(wèn)題的產(chǎn)生大概緣于作者似乎沒(méi)有完全領(lǐng)悟“藝術(shù)語(yǔ)言”的職責(zé)而把屬于“日常語(yǔ)言”所應(yīng)承擔(dān)的職責(zé)強(qiáng)加于它。誠(chéng)然，作為寫意的賈浩義作品并不想把某些意念加以圖解和對(duì)外物進(jìn)行翻版式再現(xiàn)，但所呈現(xiàn)出的效果卻引導(dǎo)著早已熟于此道的讀者避生就熟地照此接受。藝術(shù)品中的具象與抽象本身并不重要，重要的是當(dāng)二者同時(shí)出現(xiàn)而造成某些誤解時(shí)，具象便被人們自然地作為再現(xiàn)理解，因?yàn)樵谕划嬅嬷羞�有屬于表現(xiàn)情緒的抽象。在西方古典主義繪畫中我們�？梢钥吹綄�(duì)外物所進(jìn)行的不遺余力的逼真描繪，但由于其整體效果的統(tǒng)一，觀眾并不把這種語(yǔ)言理解為“日常語(yǔ)言”，因?yàn)樵诮y(tǒng)一中表現(xiàn)的情緒和作者對(duì)外物的審視是超然于存在之外的。因此，賈浩義先生的“日常語(yǔ)言”意識(shí)決定著他必然要在“終篇馳鄭衛(wèi)之聲曲”后“曲終而奏雅”，在酣暢地?fù)]灑之后加上些細(xì)致的描繪，否則一幅畫是否會(huì)顯得過(guò)于隨便了？讀者是否會(huì)看懂？
賈浩義先生繪畫語(yǔ)言中存在的第二個(gè)問(wèn)題是創(chuàng)造主體與欣賞客體在共識(shí)上的落差。
如上文所述，就語(yǔ)言解釋的終極性而言，個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟是語(yǔ)言接受中不可或缺的環(huán)節(jié)。作為視賞藝術(shù)的繪畫語(yǔ)言，如何能充分地表現(xiàn)作者的獨(dú)特的藝術(shù)感受，如何強(qiáng)化語(yǔ)言的個(gè)性呢？很多畫家都嘗試著利用語(yǔ)言的個(gè)體體驗(yàn)性來(lái)達(dá)到上述目的。但是，作為交流工具的語(yǔ)言畢竟還有一個(gè)“大眾化”理解意，這就決定了語(yǔ)言的個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟性必須與語(yǔ)言的“大眾化”理解義在特定藝術(shù)空間中達(dá)到有機(jī)的融合，才能順利地完成表現(xiàn)一欣賞一接受一共鳴這一創(chuàng)作過(guò)程。否則，作者的獨(dú)特感受與體驗(yàn)將不具備任何意義。反觀賈浩義作品，其中有相當(dāng)一批不可思議者，視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)入讀者的接受視野時(shí)，既未起到傳情的效果，又未起到達(dá)意的再現(xiàn)效果。這類作品的代表當(dāng)屬作于1985年的《臘月》畫家先（或后）是采用焦點(diǎn)透視，用較為傳統(tǒng)的寫意手法，寫出一隊(duì)人流一摩托車、大馬車和遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后的步行者。墨色中點(diǎn)綴的紅色，為畫面制造了歡快喜慶的氣氛，讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)一看便知這是一群富裕了的農(nóng)民為春節(jié)的到來(lái)而高高興興地去購(gòu)買年貨。并能通過(guò)這一理性審視過(guò)程，接受畫家傳達(dá)出的某些情趣一對(duì)農(nóng)民新生活的歌傾？對(duì)年節(jié)到來(lái)的興奮？為農(nóng)民抑或其它即將過(guò)節(jié)的人而高興？無(wú)論是哪一種情趣，在解放后的畫壇上都曾被反復(fù)表現(xiàn)過(guò)，因而算不得什么創(chuàng)新或是改革，也算不上傳達(dá)了作者的具體獨(dú)特體驗(yàn)。這樣的結(jié)果顯然不能為作者所接受。在沒(méi)有完全表達(dá)出自己的獨(dú)特感受之前畫家并不認(rèn)為一幅畫是完整的，也不認(rèn)為盡管已可就此止筆而并未止筆以至造成蛇足的敗筆為敗筆。所以一片雪野上便有了極令人莫名其妙的幾個(gè)不規(guī)則的墨塊，使整個(gè)畫面憑添幾分神秘和費(fèi)解，也使讀者對(duì)畫家的高深莫測(cè)增添了幾分敬畏。寫實(shí)的人流與墨塊是什么關(guān)系？畫家試圖傳達(dá)出什么樣的獨(dú)特感受，這層感受既使不能訴諸們的理解層面也該讓人們?cè)诟杏X(jué)層面若有所悟，讓人們或震撼或喜或悲或憂。然而，刺眼的幾點(diǎn)墨似是在不留意時(shí)不慎滴上畫面的，除了很醒目地吸引了讀者的視線給人以莫名其妙的感受外，還看不出有什么其它作用，而對(duì)這層費(fèi)解，誰(shuí)還耐煩去參悟這不必要的“深沉”呢？
造成這種情形出現(xiàn)的原因，在于作者賈浩義先生沒(méi)有能夠很好地處理對(duì)語(yǔ)日的個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟和語(yǔ)言的“大眾”意義的關(guān)系，因而在“接受”的環(huán)節(jié)上造成了創(chuàng)作主體與接受客體的共鳴落差。
眾所周知，藝術(shù)語(yǔ)言在創(chuàng)作中的直接產(chǎn)物是“意象”，而為讀者所直接接受的也是“意象”。我認(rèn)為，通常在創(chuàng)作空間即已確定的前提下，作品的情感容量與意象的使用頻率成正比關(guān)系（較之玫瑰這一意象，梅花似更能引起中國(guó)文人的悠悠思緒，這緣于“梅花”在中國(guó)文化史上的使用出現(xiàn)頻率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于玫瑰。以至于成為一種定向思維的象征體＊就此角度而言舊有語(yǔ)言模式（為讀 者所熟知的）占有一定優(yōu)勢(shì)，相反為觀眾所陌生的新的語(yǔ)言模式便不易為讀者所接受，而陌生的語(yǔ)言模式又往往是作者表現(xiàn)自己獨(dú)特感受與體驗(yàn)所必備的工具。所以這形成了一對(duì)似乎不可解決的矛盾一要么言大眾情要么為讀者所不接受。
我們借用語(yǔ)言學(xué)的概念，在這里把充分表現(xiàn)了作者獨(dú)特感受的語(yǔ)言稱為“言語(yǔ)”而把為讀者所熟知的語(yǔ)言模式稱為“語(yǔ)言”。那么“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的關(guān)系應(yīng)是一種種屬關(guān)系，即言語(yǔ)是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上從語(yǔ)言母體中分離出的，言語(yǔ)僅僅是語(yǔ)言在一種特定語(yǔ)境中的打破語(yǔ)言常規(guī)的使用，并不是各自獨(dú)立的存在體。由此看來(lái)，表現(xiàn)作者獨(dú)特感受的言語(yǔ)并非如作者賈浩義先生所想象的那樣是獨(dú)立于語(yǔ)言之外的存在，言語(yǔ)在創(chuàng)作中的表現(xiàn)也并非全然呈現(xiàn)出陌生的態(tài)勢(shì)，而是依存于語(yǔ)言在為讀者所接受的前提下打破常規(guī)的使用而已。象賈先生這樣處理自己對(duì)語(yǔ)言的個(gè)體體驗(yàn)不會(huì)取得成功而事實(shí)上他并未取得成功，賈先生同時(shí)常為不能在畫面上表現(xiàn)自己的個(gè)體體驗(yàn)而熬費(fèi)苦心，有時(shí)不得不借助于題記用文字來(lái)實(shí)現(xiàn)。
本來(lái)題記之于繪畫并無(wú)可非議，但如果一個(gè)作者用這種方法來(lái)完成繪畫語(yǔ)言所不能完成的任務(wù)時(shí)，便不能不令人惋惜其繪畫語(yǔ)言的使用能力了�！冻林氐哪_步》題日：“常聽(tīng)世人講張三會(huì)畫馬、李四善畫牛，我也畫牛馬卻非馬……”《快樂(lè)的穆斯林》題曰：“一九八六年八月初到喀什，頗感風(fēng)情之新鮮……”《牛影》題曰：“古人叱石成 ＊）＊）我叱石成�！边@種題記的作用無(wú)非是補(bǔ)充抒情達(dá)出作者的個(gè)體體驗(yàn)。因此可以說(shuō)賈浩義先生的作品未能很好地處理表現(xiàn)個(gè)體體驗(yàn)與領(lǐng)悟的創(chuàng)造主體與接受客體在共鳴上的落差。
存在于賈浩義先生繪畫中的第三個(gè)問(wèn)題是“言簡(jiǎn)意深”的矛盾。
“颶尺應(yīng)須論萬(wàn)里”杜甫的話道出了繪畫乃至一切藝術(shù)所應(yīng)達(dá)到的效果／‘方寸之地，可容宇宙，颶尺之間，相去萬(wàn)里”中國(guó)寫意畫經(jīng)常以點(diǎn)到為止，悠然心會(huì)的傳達(dá)方式，用極少的語(yǔ)言傳達(dá)極多的內(nèi)涵，因此言簡(jiǎn)意深是眾多藝術(shù)家追求的共同目標(biāo)。賈浩義先生的繪畫亦有相似的探索。但是，“簡(jiǎn)言”真能必然傳出“深意”嗎？
《孤帆》的確是一幅“言簡(jiǎn)”之作。畫面幾乎讓空白占盡，唯有遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的鳥，略現(xiàn)其形的帆，似乎在達(dá)著什么“深意”傳達(dá)著題目一《孤帆》作者究竟想傳達(dá)什么深意？
或許作者只想創(chuàng)造出全新的視覺(jué)效果而并不想達(dá)出何“深意”？那么題名的“孤帆”用意何在？
或許作者試圖表達(dá)出李白詩(shī)句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的境界，那么由于畫面效果所致，作者并未成功地達(dá)到自己的目的。韓羽先生對(duì)此已有精彩論述，這里不多敘。
或許是受莊子“得意忘形”的語(yǔ)言態(tài)度的影響，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)語(yǔ)言精練的要求很高，往往是只言片語(yǔ)就傳達(dá)出千言萬(wàn)語(yǔ)不能道盡的感受。因此，在傳統(tǒng)的欣賞習(xí)．慣中便形成了這樣一種固定模式一唯“言簡(jiǎn)”方可“意深”。
然而，在創(chuàng)作實(shí)際中往往并非如此。
繪畫作為視覺(jué)藝術(shù)，自構(gòu)思始至創(chuàng)作完成止，作者所憑借所 依靠的無(wú)疑是繪畫語(yǔ)言，是線、是型，線和型的構(gòu)成并非僅從達(dá)意要求出發(fā)。作者有時(shí)僅僅是出于對(duì)線和型的迷戀、對(duì)語(yǔ)言的敬畏而創(chuàng)作的。就是說(shuō)，作為形式因素的“言”和作為內(nèi)容因素的“意”有時(shí)并不同時(shí)出現(xiàn)在作者創(chuàng)作動(dòng)因的視野中。就這種情況而言，形式的因素已由從屬地位升為主導(dǎo)地位并且一直到創(chuàng)作完成。但是，作為創(chuàng)作流程中不可缺少的接受環(huán)節(jié)卻會(huì)因此而脫節(jié)，換言之欣賞者的期望并不僅僅停留在畫家所迷戀的語(yǔ)表層面，而是要進(jìn)一步追問(wèn)這語(yǔ)言所傳達(dá)的“意”。于是作者便不免有些難堪，＿他們或是用題目進(jìn)行定向性提示，或是借用題記以文字補(bǔ)充畫面。于是便出現(xiàn)了諸如“玩深沉”等現(xiàn)象，出現(xiàn)了“以艱深文淺陋”的欺世之作。所以繪畫應(yīng)“簡(jiǎn)其所當(dāng)簡(jiǎn)、繁其所不得不繁”方為上乘，“言”一定要“達(dá)意”方為“良言”。
藝術(shù)家的語(yǔ)言態(tài)度受多重因素的制約，諸如地域，文化傳承，創(chuàng)作心態(tài)等因素對(duì)創(chuàng)作者之語(yǔ)言態(tài)度均有相當(dāng)?shù)挠绊懀魏巫兏镎叨急厝幻撎ビ谒囈宰鳛楦母飬⒄障档奈幕阁w，其中不可避免地?cái)y帶著文化的信息。而一個(gè)成功的改革者首先要克服的總是來(lái)自他自身的文化觀念的阻力，面對(duì)早已為人們所熟知的文化傳承，改革觀念的確立首先要以對(duì)“熟知”的犧牲作為代價(jià)。賈浩義先生的繪畫語(yǔ)言態(tài)度是否也能從不自覺(jué)的熟知中走出來(lái)呢？
孫津：河北大學(xué)古典文學(xué)碩士 現(xiàn)為河北師范學(xué)院中文系講師
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