摘要：

宋代是中國繪畫史的巔峰時期，尤以花鳥畫成就卓著。學(xué)界對宋代花鳥畫的研究多聚焦于技法、風(fēng)格與院體制度，而對其內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)——詩性意識——的系統(tǒng)探討尚顯不足。本文以“詩性”為核心范疇，深入剖析宋代花鳥畫如何在儒釋道思想融合、文人文化勃興與詩畫互動的歷史語境中，實(shí)現(xiàn)從“形似”再現(xiàn)向“意境”營造的審美轉(zhuǎn)型。

研究指出，詩性意識并非僅體現(xiàn)于畫上題詩，而是作為一種深層的審美思維，滲透于題材選擇、構(gòu)圖經(jīng)營、筆墨設(shè)色與觀畫體驗(yàn)之中。宋代花鳥畫通過“以物寄情”“虛實(shí)相生”“動靜結(jié)合”等手法，將自然物象轉(zhuǎn)化為詩意符號，構(gòu)建出“畫中有詩”的意境空間。蘇軾“詩畫本一律，天工與清新”的理論主張，正是這一藝術(shù)實(shí)踐的理論升華。本文結(jié)合《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥圖》《果熟來禽圖》等經(jīng)典作品，論證宋代花鳥畫在“格物”基礎(chǔ)上融入“寫意”精神，使畫面成為可“讀”可“吟”的視覺詩篇，確立了中國文人繪畫“詩畫一體”的美學(xué)范式，對元明清繪畫發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞： 宋代花鳥畫；詩性意識；詩畫關(guān)系；意境；文人畫；審美轉(zhuǎn)型

一、引言：被遮蔽的詩性維度

中國繪畫歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展，至宋代達(dá)到技藝與理論的雙重高峰�；�鳥畫作為宋代繪畫的重要門類，以其精工寫實(shí)、格物致知的院體風(fēng)格著稱，相關(guān)研究成果豐碩。然而，現(xiàn)有研究多集中于技法分析、畫家個案、制度考察與圖像考證，對繪畫內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的探討相對薄弱。尤其值得注意的是，“詩性意識”——這一貫穿中華文明的審美核心——在宋代花鳥畫中的體現(xiàn)，尚未得到充分重視與系統(tǒng)闡釋。

所謂“詩性”，不僅指詩歌文本，更是一種以象征、隱喻、抒情、意境為核心的審美思維方式。自《詩經(jīng)》“比興”傳統(tǒng)至魏晉“言意之辨”，從唐詩“意境”理論到宋代理學(xué)“格物”精神，詩性意識始終是中國藝術(shù)的靈魂。宋代文人階層空前壯大，詩畫交融成為普遍風(fēng)尚。蘇軾明確提出“詩畫本一律”，黃庭堅(jiān)倡導(dǎo)“畫中有詩”，鄧椿《畫繼》更將“文采風(fēng)流”列為品評標(biāo)準(zhǔn)。在此背景下，花鳥畫不再僅是視覺再現(xiàn)，而成為承載文人情感與哲思的“視覺詩歌”。

本文旨在突破“風(fēng)格史”與“技術(shù)史”的局限，從詩性意識的視角切入，揭示宋代花鳥畫如何將自然物象升華為詩意表達(dá)，構(gòu)建“畫中有詩”的審美范式，進(jìn)而確立其在中國藝術(shù)史上的獨(dú)特地位。

二、詩性意識的歷史淵源與宋代語境

詩性意識在中國文化中源遠(yuǎn)流長。先秦《詩經(jīng)》以“關(guān)關(guān)雎鳩”起興，開創(chuàng)“托物言志”傳統(tǒng)；《楚辭》以香草美人象征高潔人格，奠定“比興”范式。魏晉時期，玄學(xué)興起，“得意忘言”“澄懷味象”等觀念推動藝術(shù)超越形似，追求神韻。宗炳《畫山水序》提出“暢神”，王微《敘畫》強(qiáng)調(diào)“以一管之筆，擬太虛之體”，均體現(xiàn)繪畫的詩性追求。

至唐代，詩畫交融已成風(fēng)氣。王維“詩中有畫，畫中有詩”，其山水畫以水墨渲淡營造空靈意境，成為文人畫先聲。張璪“外師造化，中得心源”進(jìn)一步確立藝術(shù)創(chuàng)作中主觀情思的核心地位。

宋代則為詩性意識的全面成熟期。其一，理學(xué)“格物致知”思想雖強(qiáng)調(diào)客觀觀察，但最終指向“窮理盡性”，與“詩以言志”相通。其二，科舉制度完善，文人士大夫階層成為文化主導(dǎo)力量，詩文書畫成為其身份標(biāo)識。其三，題畫詩、畫中詩意成為品評標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人�！泵鞔_反對機(jī)械寫實(shí)，主張繪畫應(yīng)如詩歌般含蓄深遠(yuǎn)。

在此語境下，花鳥畫的詩性轉(zhuǎn)化具備了充分的思想基礎(chǔ)與社會條件。

三、詩性在宋代花鳥畫中的多維呈現(xiàn)

詩性意識在宋代花鳥畫中并非外在附加，而是內(nèi)化于創(chuàng)作與觀賞的全過程，體現(xiàn)為以下四個維度：

（一）題材的象征化：從“物”到“意”的轉(zhuǎn)換

宋代花鳥畫雖以寫生為基礎(chǔ)，但題材選擇已具強(qiáng)烈象征意味。畫家不再孤立描繪物象，而是賦予其文化寓意，使其成為詩意符號。

四君子題材的興起：梅、蘭、竹、菊因其自然特性被賦予人格象征——梅傲雪、蘭幽谷、竹虛心、菊凌霜，成為士人節(jié)操的化身。此類題材雖在宋代尚未完全定型，但已見端倪，如趙孟堅(jiān)善畫墨蘭，寓意清高。

祥瑞與節(jié)令的詩意表達(dá)：如宋徽宗《瑞鶴圖》以二十只仙鶴盤旋于宮殿上空，既為祥瑞記錄，亦暗含“圣主在位，天降嘉兆”的政治詩意；《芙蓉錦雞圖》中錦雞立于芙蓉，題詩“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞”，將物象與人格、節(jié)令、德行融為一體。

（二）構(gòu)圖的意境營造：虛實(shí)與留白的詩學(xué)空間

詩歌講究“言有盡而意無窮”，宋代花鳥畫亦通過構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)“畫外有詩”。

折枝構(gòu)圖的流行：不同于全景式花鳥，折枝畫截取花木一隅，如“一枝春帶雨”，以局部暗示整體，留下想象空間。此法如詩中“點(diǎn)景”手法，含蓄雋永。

留白的詩意功能：畫面大量留白，非為空無，而是“無畫處皆成妙境”（笪重光語）。如林椿《果熟來禽圖》，背景全白，僅繪一枝枇杷與山雀，觀者可想象整株果樹與庭院空間，形成“此時無聲勝有聲”的詩意效果。

（三）筆墨的抒情性：書法用筆與“寫”的自覺

宋代文人畫興起，“寫”逐漸取代“畫”，強(qiáng)調(diào)筆墨的主觀表現(xiàn)力。

以書入畫：趙佶瘦金體筆法入畫，線條瘦勁有力，如“鐵畫銀鉤”，賦予物象以骨氣與節(jié)奏感。

墨分五色的詩意層次：即便設(shè)色畫，亦注重墨色濃淡干濕的變化。如《枇杷山鳥圖》中，枇杷葉以濃淡墨分正反，山鳥羽毛以淡墨暈染，層次豐富，如詩之平仄韻律。

（四）題跋與觀畫：詩畫互文的完成機(jī)制

詩性最終在“題”與“觀”的互動中完成。

畫上題詩：宋徽宗常于畫上題詩、題字、押印，詩畫互釋。如《臘梅山禽圖》題“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭”，將花鳥之態(tài)升華為忠貞不渝的人生承諾。

觀畫如讀詩：觀者需以“詩心”讀畫，體會“象外之象”。鄧椿評畫“觀者當(dāng)求之牝牡驪黃之外”，即要求超越形似，領(lǐng)悟深層意蘊(yùn)。

四、典型案例分析：《果熟來禽圖》的詩意解碼

林椿《果熟來禽圖》（故宮博物院藏）是宋代花鳥畫詩性表達(dá)的典范。

畫面繪折枝枇杷，果實(shí)累累，一山雀俯身啄食，另一山雀振翅欲飛。構(gòu)圖簡潔，設(shè)色清雅。

象征層面：“果熟”象征成熟、收獲，暗喻人生功業(yè)或德行圓滿；“來禽”諧音“來人”，或寓賓朋至、喜訊臨。

意境層面：山雀動態(tài)捕捉精準(zhǔn)，一靜一動，形成“瞬間即永恒”的詩意凝固。背景留白，使畫面超越具體時空，進(jìn)入“天人合一”的審美境界。

筆墨層面：葉片以花青、汁綠分染，果實(shí)用藤黃、赭石點(diǎn)染，色彩自然；鳥羽以細(xì)筆勾勒，再以淡墨絲毛，工而不板。

整體觀感：畫面無題跋，但其靜謐、豐盈、生機(jī)盎然的氣息，恰如一首無言小詩，令人回味“秋實(shí)滿園，生意盎然”的生命喜悅。

此畫無需文字，已具完整詩意結(jié)構(gòu)。

五、理論升華：蘇軾“詩畫本一律”的歷史回響

蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中提出：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”此語成為宋代詩畫關(guān)系的綱領(lǐng)。他進(jìn)一步在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中強(qiáng)調(diào)：“詩畫本一律，天工與清新�！薄�—詩與畫本質(zhì)相通，皆應(yīng)追求自然天成與清新意境。

這一理論為花鳥畫的詩性轉(zhuǎn)型提供了合法性。畫家不再滿足于“畫得像”，而追求“畫得有味”。詩性意識使花鳥畫從“技”升華為“道”，從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”，從“視覺”拓展至“心靈”。

六、結(jié)論：詩性作為中國繪畫的精神基因

宋代花鳥畫的輝煌，不僅在于其寫實(shí)技藝的登峰造極，更在于其成功將詩性意識內(nèi)化為藝術(shù)基因。通過象征、意境、筆墨與題跋的多重機(jī)制，宋代畫家將花鳥畫轉(zhuǎn)化為可“讀”可“品”的視覺詩篇，實(shí)現(xiàn)了“畫中有詩”的審美理想。

這一轉(zhuǎn)型標(biāo)志著中國繪畫從“工匠藝術(shù)”向“文人藝術(shù)”的深刻轉(zhuǎn)向。詩性意識的注入，使繪畫不再僅是裝飾或記錄，而成為士人表達(dá)情感、寄托理想、體悟天道的重要方式。宋代花鳥畫由此超越時代，成為中華美學(xué)精神的永恒象征。

文章作者：蘆熙霖（舞墨藝術(shù)工作室）返回搜狐，查看更多