以往我們了解一個藝術(shù)家的藝術(shù)及其思想，或通過觀看作品體悟，或由第三方的美術(shù)評論家來“引導(dǎo)”,亦或是記者采訪的形式。而“對話•對畫”不但是一種特別的方式——交流在藝術(shù)家之間展開；同時也是一種更生動鮮活的狀態(tài)，藝術(shù)家在彼此的交談中碰撞出思維的火花�！皩Ξ嫛笔菍挿旱母拍�，所指的是視覺藝術(shù)范疇里的所有藝術(shù)表達形式，因此可以“對話”的領(lǐng)域涉及廣泛，有共鳴也有爭鳴。簡而言之，這個欄目為藝術(shù)家提供了一個交流和闡述思想的平臺。

　　本期參與對話的藝術(shù)家是國畫家趙貴德、賈浩義和雕塑家景育民。這三位藝術(shù)家在生活地域、藝術(shù)經(jīng)歷上都不相同，但對于許多的藝術(shù)思考都有方向一致的理解和認同。他們有著很高的藝術(shù)造詣和令人敬佩的文化責(zé)任感，盡管他們不是同一藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)家，但都對中國民族文化復(fù)興和崛起抱有堅定的信心，并且都在以實際的行動盡自己有限的力量推動著這一歷史進程的發(fā)展和前進。當(dāng)今世界，東西方在政治、經(jīng)濟、文化上博弈正酣，中華民族文化自信的建立和鞏固十分重要；因為只有一個有文化自信的民族，才能實現(xiàn)文化自覺，才有希望實現(xiàn)民族的偉大復(fù)興。通過這次對話，我們可以從一個比較新的角度理解這幾位藝術(shù)家的作品，體會他們深刻的人文關(guān)懷和執(zhí)著的文化理想。

　　賈浩義：貴德，我們關(guān)于藝術(shù)問題的談話有很多次了，每次我都很有感覺，希望你給我寫一篇文章，把你想說的都寫進去。你對于我的繪畫作品的剖析很到位，通過你的眼睛，我能夠換個角度審視我自己的藝術(shù)，這一點非常重要。咱們兩個人在藝術(shù)氣質(zhì)上有很多相似的地方，但呈現(xiàn)出來的作品又是完全不同的，咱們都畫馬，但又都不是在單純地畫馬，這次你先談?wù)剬τ谧约旱睦L畫是怎么思考的。

　　趙貴德：老甲（賈浩義的筆名），分析你的藝術(shù)思想其實也是在梳理我自己的思路，把你的思想搞清楚了我自己的路也就清楚了（相視而笑）。我不希望在人們視覺信息里，從我作品看到第一眼的形象就是馬，我也不愿意離開“馬”這個載體，失去了我想要從作品的意象中能夠誕生的精神。中國畫是一個做學(xué)問的畫種，是一個繁衍哲學(xué)道理的畫種，又是一個有無限自由空間的畫種，如果真是這樣，我衍生出的“畫馬非畫馬”的道理也就順理成章了�！爱嬹R非畫馬”是我畫馬20多年后的思想變遷，也是我畫馬進程中不斷追問的自我挑戰(zhàn)。但是我目前依然處于藝術(shù)的冶煉階段，就是將現(xiàn)有的“鐵錠”提純，最終成為剔除雜質(zhì)的“鋼坯”。

　　景育民：貴德老師，我覺得您現(xiàn)在的狀態(tài)很好，看過你的作品之后，感受到您的作品很有活力，也很有特點，能看到一個畫家獨特的東西，有深刻的精神內(nèi)涵，從中能解讀出您的精神狀態(tài)，生命歷程，文化態(tài)度，愛憎，還有您的血性。我發(fā)現(xiàn)在我的作品當(dāng)中很多思考方式跟您很像，我也是內(nèi)心充滿了藝術(shù)情懷的那種人。我在您的畫里讀到了“改變”，讀到了“創(chuàng)新”。說到這里，我想到了一個創(chuàng)作中的“思變性”的問題。若干年以前，我們在談到創(chuàng)作的問題時，可能大家都比較注意在功力上的探索和研究，包括技法等等。這些年理論上的研究跟上來了，特別是年輕的一代人，繪畫和理論同時進行。比如，我的作品做到一定階段的時候，就要有理論來詮釋作品中的當(dāng)代性、作品的學(xué)術(shù)價值或是作品的個性思考。這樣做，從好的意義上講是使作品注入了藝術(shù)觀念，或者說有一種文化意義，讓大家能夠跟著這樣的路線解讀。但是往往真理做過頭就是謬誤。我想應(yīng)該強調(diào)“思變”的嚴肅性、科學(xué)性、合理性。不然就會是思想上的不嚴謹和學(xué)術(shù)上的虛偽和狡猾，因為對于自己作品的解讀方式就是一種人品的折射，人生態(tài)度也在這里體現(xiàn)出來。應(yīng)該圍繞著作品思考，不要在作品以外做“手腳”，做“設(shè)計”，做“心計”。不遵循嚴肅性，道德和操守就會混亂。

　　趙貴德：你談的這個觀點我特別贊成，問題其實就是我們真正的工夫應(yīng)該下到哪里？前一段時間我和陳傳席談了一次，他鼓勵我說：這個時代你應(yīng)該成為大藝術(shù)家。其實每個藝術(shù)家都應(yīng)該向著這個目標追求，不然就會脫離時代的要求。藝術(shù)家不可能完全自我，大家必然有社會屬性，只是你和社會怎么去關(guān)聯(lián)的問題。問題就出在價值觀上，價值觀混亂了，價值判斷就必然混亂！

　　賈浩義：是啊，如果糊里糊涂搞藝術(shù)，到最后可能與藝術(shù)沾上點邊，也可能根本沾不上邊。思考問題不能夠太隨便，否則就不會很深入。但是我想“思考”總是比“不思考”要好。說中國藝術(shù)應(yīng)該怎么發(fā)展，我想最根本的首先是在社會開放這個大前提下，不用害怕中國找不到自己的藝術(shù)。中國人很聰明，會有代表中國藝術(shù)本質(zhì)的作品出來。因為我們的畫家甚至比一個小國家的國人還要多，哪能不出幾個天才，但是不能順其自然地等，也不能盲目地自我吹噓，或是說“現(xiàn)代無大師”，這都沒任何意義；現(xiàn)在是不是大師，歷史自有定論。我們所需要的，是負有責(zé)任的腳踏實地的努力。

　　趙貴德：老甲，你是一個思考問題的人，通過思考，你的文化感覺必然出來。我在想為什么這個時代會出現(xiàn)一個老賈？為什么他又是很獨特的。我想你畫畫不僅僅是在畫畫，而是在寄托靈魂。你之所以不停地在追尋，是在一次又一次地叩問心靈之門。你沒在找別的，而是在找自己。你就以這些畫作為引魂的旌幡，不是要引領(lǐng)別人，而是實實在在引領(lǐng)著自己。我想我們不管研究哪一個畫家都應(yīng)該是這樣一個思路，看看這個畫家深層次的追求是什么？研究應(yīng)該是從宏觀到微觀的順序。

　　賈浩義：從歷史上看，不管是秦漢還是唐宋，每個時代都有它的審美主流，我們應(yīng)該創(chuàng)造我們這個時代的主流。有一些人認為老祖宗的東西太好了，不用再創(chuàng)新了，抓住一點兒用就很好了。哈哈，多么可笑��！他們沒有搞明白應(yīng)該抓住的是什么！國家改革開放以來，美術(shù)界無論在理論和實踐上，總體上片面地把中國文人畫那套東西變成品評的標準，其實這不利于中國畫的發(fā)展。大氣、雄強的藝術(shù)作品，作為一種精神支柱，它應(yīng)該是推進歷史的信號。文藝作品對社會的推動作用，不是寫幾條標語就能解決，它是利用文藝作品本身的感召力，把作品高大、向上、強有力的精神狀態(tài)調(diào)動起來，沖擊人們的靈魂。當(dāng)下中國社會呈現(xiàn)出前所未有的發(fā)展時機，但在繪畫方面，還沒有明顯的強調(diào)學(xué)術(shù)性傾向。我從20世紀70年代就在思考，傳統(tǒng)的中國畫固然好，但常常被人們用一些“小橋流水”式的那種小趣味來主導(dǎo)中國畫的延續(xù)與發(fā)展，其實藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律并不應(yīng)該如此。 

　　趙貴德：我曾經(jīng)向一些人說過這樣一段話：在藝術(shù)上你想給老祖宗幫忙，其實根本不需要幫忙！古人已經(jīng)完成了自己的成就，你妄想還想再添加一點什么，但根本添不進去。只能偷一點來用，還不是自己的東西。所謂的“新文人畫”我就非常反感，現(xiàn)在還談什么“文人”��？真正的文人是遠去的那個時代的東西。那是一種文人情結(jié)、文人情懷。硬是營造那樣的氣氛是撐不住的。現(xiàn)在不是那樣的環(huán)境，加一個“新”字解決不了問題。所謂的“新”是什么？這個“新”能夠代表什么？代表發(fā)展呢？還是代表變化呢？這些問題都沒有人說清楚。

　　賈浩義：貴德，你的畫我能讀懂，你新出的“大紅袍”畫冊（中國近現(xiàn)代名家畫集）我也仔細看了，繪畫和藝術(shù)感悟上我們有許多共鳴，但是我想，也許會有許多人讀不懂你的畫！你曾經(jīng)跟我說，現(xiàn)在你需要按程序做好多方面的準備：第一，畫馬的文化符號需進一步體系化，經(jīng)典化，既不能完全像馬，又不能完全不是馬，應(yīng)是人理想中的神靈；第二，馬是你追求意象形象的個體單位，每一匹馬只是一個分子，分子與分子的變異組合才能有多姿多彩的意象呈現(xiàn)；第三，意象形象是你作品中的文化建設(shè)，需要靠修養(yǎng)，靠學(xué)問，靠各方面的知識進一步拓寬和加深。我估計還會有其他方面的問題隨時可能出現(xiàn)，這些只能在思考中實驗，在實驗中思考，一步一步地邁向目標。

　　趙貴德：畫馬的思想歷程，也是我的作品風(fēng)格的形成和演變的過程，這里邊有苦惱有興奮。只有不斷地追求，才會給藝術(shù)家?guī)�來精神享受。我自己認為我是一個喜歡尋找道理的畫家，因為我深知只有找到一個新道理才可能有創(chuàng)新的機會。可想而知，在我前邊，在我周圍有那么多的畫家都完成了各自道理的創(chuàng)造，我自己再去找一個與前人不同、與周圍人不同的道理，而且這個道理既要能說服自己，還要能說服別人，所造成的難度怎能讓你不苦惱。特別是當(dāng)你尋找到了你所要的道理之后你自己又很難完成，這時會更加苦惱。20世紀70年代末我開始專攻畫馬，當(dāng)時我就明白一個道理：“另辟蹊徑�！焙髞砦野堰@個概念轉(zhuǎn)換成自己的一句話：“跳出前人，分開左右�！辈⒂眠@句話作為座右銘，時刻提醒自己。在我前邊的人都是一座座高峰，徐悲鴻畫的馬已達到了藝術(shù)經(jīng)典的高度，基本上讓后人已感到無路可走，跟著徐悲鴻走，肯定就沒有自己；離開徐悲鴻，又不知道路在哪里？我花了20多年時間不停地在尋找自己的路，也一直處在徘徊苦惱的過程中，歷經(jīng)千辛萬苦才找到了“書法構(gòu)成，書意表現(xiàn)”這個法寶。我自認為，這是我“跳出前人，分開左右”的思想，終于從一個文化點上打開一扇門。從畫馬轉(zhuǎn)向畫中國文化是個大道理，“書法構(gòu)成，書意表現(xiàn)”，不只是語言、形式的概念，它也是中國畫的文化元素新拓展的再認識、再挖掘、再發(fā)展�！皶�法構(gòu)成，書意表現(xiàn)”的藝術(shù)思想使我畫的馬形成了一個獨立的形象、獨特的風(fēng)格、鮮明的品位。當(dāng)美術(shù)評論界評論我畫的馬與歷史上韓的馬不同，與李公麟的馬有別，同現(xiàn)代藝術(shù)大師徐悲鴻的馬迥異時，這時才讓我有了一點自信和興奮。

　　景育民：貴德老師在對于您的作品的理解上，我認為有80％是準確的。雖然我做雕塑，您畫國畫，但是由藝術(shù)產(chǎn)生的那些人生經(jīng)驗和心理回應(yīng)從作品中是能夠清楚體會的。它一定是能表達我們內(nèi)心世界對于真理的追求、對于美的向往。我們用不同的語言方式抒發(fā)了一種暢想、一種感動或是一種宣言。這是我和您相同的地方。您的畫有血性在里面，有性格，還有藝術(shù)家的氣節(jié)，這是傳統(tǒng)文人保留下來的一種精神精髓。過去，我們很多的藝術(shù)家包括詩人，縱情于山水之間，對于世俗社會懷有一種抵觸態(tài)度、一種反叛心理。甚至看破紅塵，穿越歲月世俗的纏繞，希望追求精神上的崇高。實際上這些人保有了中國文人的氣節(jié)，我覺得您的作品當(dāng)中有這樣的情懷。

　　趙貴德：我認為一個畫家要使自己的作品做到極致，這樣別人在看的時候也許才能夠領(lǐng)會到百分之七八十，如果自己沒做到位，那是絕對不會有人超越這個程度來理解你的。文化含量和深度是要夠的，也許當(dāng)下沒有人看到你的價值，但是也許一段時間過后就會顯現(xiàn)出來，100年或是200年都可以。我們都是藝術(shù)工作者，身處在一個世界上的大國里，我們就應(yīng)該有文化上的大思考。我現(xiàn)在思考的就是大國文化形象問題。當(dāng)代藝術(shù)家有責(zé)任承擔(dān)起大國文化形象中的“大”字，也必須在“大”字上把文章做好。這個時代是壯氣的時代，是中華民族揚眉吐氣的時代。生存在這樣一個偉大的時代，藝術(shù)家的首要任務(wù)是在民族骨氣上增加“鈣質(zhì)”。中華民族文化的母體大乎宇宙，正是這種哲學(xué)思想的熔煉，才使我們從古至今的各種藝術(shù)作品都充滿著博大的文化精神內(nèi)涵。中國文化的核心是問天、問地、問自己，是“以天人合一”生發(fā)出來的融通宇宙的氣韻之道。如：云岡石窟、龍門石窟，大足石刻、霍去病石刻，敦煌壁畫、永樂宮壁畫等等，都是用這種中國文化大精神創(chuàng)造的東方藝術(shù)經(jīng)典。我國古代的青銅、彩陶、漢畫像磚，使我們感覺到蕩氣回腸的靈性撞擊，它們以中國文化的生命和形象，訴說著一個5000年文明大國壯麗多姿的文化大世界。這是祖先給我們最寶貴的底氣，這底氣傳到今天應(yīng)該更強更壯。

　　賈浩義：曾經(jīng)也有人說我的畫不好理解，能看到的就是“形式”，我說：里邊有東西你看不到嗎？我也要狂妄一次，我也吹一次牛，你50年以后再來看！哈哈哈！我的繪畫創(chuàng)作是一種“式”，一種“力”。式是形式，是現(xiàn)代審美式；力是力氣，有氣就有力，沒力就沒氣，一個是外在的，一個是內(nèi)在的，將這兩者充分結(jié)合起來，以表現(xiàn)出雄放的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，力怎樣表現(xiàn)，不應(yīng)簡單化。有些人的作品看起來氣勢很大，也有力，其實是一種簡單描摹和堆砌，并不是一種精神狀態(tài)下的真實表達。當(dāng)代審美意識常常要求表現(xiàn)時代需求，傳統(tǒng)中也有些表現(xiàn)“力”與“勢”的作品，但與我的追求是不一樣的。因此，需要創(chuàng)作出一種新的樣式的力的生命，這是衡量一個藝術(shù)家的胸懷。你是否有這樣的氣質(zhì)與胸懷，在作品中的體現(xiàn)是直接的、明顯的。

　　趙貴德：整個20世紀和中國文化產(chǎn)生聯(lián)系的事件有那么幾個，他們的發(fā)生必然也會影響到中國畫的發(fā)展。比如說辛亥革命，還有五四運動，后來就是新中國的建立。這時候提出了一個說法叫“新中國畫”，不知道你們還有沒有印象。這個時期要求藝術(shù)創(chuàng)作和新中國的建立的整體氣息要關(guān)聯(lián)起來。當(dāng)然，不僅是藝術(shù)，還有經(jīng)濟、生活都要有新中國的氣息。

　　賈浩義：是啊，那時我們都要為工農(nóng)兵服務(wù)�。�

　　趙貴德：改革開放之后，藝術(shù)上有一個很重要的變化就是自由了，自由的同時也導(dǎo)致了一個問題就是混亂了，什么都出現(xiàn)了，這就需要篩選。從這里，我們辨別和辨認哪些是相對準確的，哪些是合乎我們時代發(fā)展脈絡(luò)的。

　　現(xiàn)在出現(xiàn)兩極現(xiàn)象：“向西邊走”和“向東邊走”。這就讓我們想到了20世紀初的那一批畫家，他們是十分可貴的，對民族和國家充滿了自信心。許多去了國外的畫家都回來了，徐悲鴻就是代表；現(xiàn)在回來的人就少多了，都以拿到綠卡為榮。以前畫家出國就是為了回來，了解之后回來解決問題，徐悲鴻回來就是為了解決中國畫的發(fā)展問題，不管他的觀點對不對，但是目標是清楚的�，F(xiàn)在的問題是很多人的民族自尊心減少了，文化自信減少了，好像不像西方那樣做就落后了。

　　賈浩義：有批人的心態(tài)也有代表性，一是要出名，二是要抓錢，三是要占據(jù)一定的位置，想借助一些外部的因素把自己抬起來。

　　趙貴德：西方在文化上有一個整套的戰(zhàn)略，與政治和經(jīng)濟相比較而言，文化植入產(chǎn)生的影響更加有效。為什么更有效呢？因為它會變成一種自覺，所謂的文化后殖民特點就是讓被殖民者自覺自愿。被殖民者既舒服又十分得意，這是個心理狀態(tài)。一個民族沒有自尊了還能干什么？一個藝術(shù)家沒有自尊了也就徹底死亡了，“根本”的缺失是最可怕的。我感覺一些人生活上也“胡來”，藝術(shù)上也“胡來”，總的來說就是烏七八糟，對于自己沒有任何約束，責(zé)任和道德全都沒有。

　　賈浩義：你說的這些人都存在僥幸心理，不知道哪條道可以升官發(fā)財，挨個撞一撞，說不定能夠撞上，這是西方愿意利用的人。我想西方應(yīng)該是有戰(zhàn)略的，另外他們很自大，就是認為他們自己是最好的，全世界人的欣賞習(xí)慣都應(yīng)該跟著他們走。我們自己也不好，是個外國專家的講座就搞得很熱鬧，本國的卻有些遜色。剛才你提到文化自信，他們是絕對的自信，所以要把你統(tǒng)一到他的審美范疇里面，這里還不包括故意的文化侵略。這是一種根深蒂固的意識形態(tài)。我想這是很厲害的，他們財大氣粗，可以操作事情，很多我們本土的畫家就是被操作出來的，無形之中就成了他的兵。也許這里不含有政治的因素，就是審美意識的問題，但是就有人盲目依從，因為金錢或是其他什么原因，向他們靠攏。還有就是西方一直以來很有優(yōu)越感，比如說達芬奇的《蒙娜麗莎》那張畫，總是有很多人在那里排隊看，看里面到底有什么東西，其實能有什么特別東西�。坷L畫到這個份兒上，它就已經(jīng)不是作品了，它已經(jīng)是神話了。當(dāng)然，高級的藝術(shù)作品不管是屬于誰的都應(yīng)該崇敬，但對于它的態(tài)度在性質(zhì)上不能變。

　　在中國，自己的藝術(shù)品還沒能營造出這樣的效果，有時效果還營造得不對，不該崇拜的倍兒崇拜，該崇拜的卻根本看不懂。八大山人的畫那么好，沒有多少人能欣賞，這樣的情況有些令人擔(dān)心。

　　景育民：談到文化發(fā)展，肯定要談到中國百年歷史。20世紀初，少量的有志青年到西方學(xué)習(xí)了很多東西，包括藝術(shù)，當(dāng)時那叫“西學(xué)東漸”，給一個半封建半殖民地的國家注入了一種清新的空氣。但是當(dāng)時中國積貧積弱，國家處于淪亡狀態(tài)，文化沒有力量，很蒼白。后來新中國建立了，我們的藝術(shù)完全拷貝蘇聯(lián)的模式。再后來經(jīng)歷了“85思潮”，它的意義在于利用外來的文化力量加上我們民主意識的復(fù)蘇，催生了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。這樣做有積極意義，但也出現(xiàn)了盲目崇尚西方的偏差。最近這幾年，西方經(jīng)濟出現(xiàn)危機，中國的經(jīng)濟大國位置被凸顯出來。經(jīng)濟的發(fā)展無可避免地會影響到文化的發(fā)展，很多中國藝術(shù)家被世界認可，他們找到一種西方的表達方式，但有著中國元素，他們的成功樣式，給了很多人啟示。去年建國60周年的時候，《人民日報》有一篇社論，題目叫《迎接中華民族復(fù)興的偉大曙光》，里面也談到了文化復(fù)興的問題，看來這是主流文化的共識。當(dāng)今世界文化交流已經(jīng)全球化，我們的本土藝術(shù)在世界上的地位不斷提升，這時候應(yīng)該呼喚藝術(shù)家正視中西方文化差異，學(xué)習(xí)和審視問題都應(yīng)進入一個新時期。其實中國藝術(shù)家看的外國的東西很多，原來我們不是傾向這邊就是那邊，而太多地迷失了自己，迷失了自己的文化地位。現(xiàn)在不同了，由于經(jīng)濟的發(fā)展，我們國力提升了，文化地位也提升了，我們的話有人聽了，沒必要再“克隆”西方的東西，要知道我們在文化上是有優(yōu)勢的。

　　藝術(shù)也要講時代性，我們現(xiàn)在做的具象雕塑肯定不是50年前的那種具象雕塑。以前的具象雕塑可能更注重形式和現(xiàn)實主義，現(xiàn)在則更多的是注入某種觀念、某種文化意義、某種深層的思考、某種材料和表現(xiàn)力的探討，這就是一個時代的變化。

　　趙貴德：老甲，我認為你做到了把中國畫的文化力量全部集中在墨上。我想中國畫的文化元素就是墨文化，現(xiàn)在習(xí)慣把筆和墨分開不是十分準確，筆也是墨的一部分。甚至說在你的畫里，色也是墨。這些元素都是用來表現(xiàn)文化力量的。

　　賈浩義：是的，我的畫使用墨來表達思想和表現(xiàn)力量。與山水畫的力量表現(xiàn)不同，黃賓虹、李可染都是用積墨來體現(xiàn)力量，而我是在筆的運動中用墨來體現(xiàn)生命力。所以我要求自己“墨”要夠，否則畫沒氣也沒勁。20世紀70年代初我還在文化館的時候就開始想，我到底應(yīng)該畫什么？應(yīng)該怎么畫？那時候大家都是學(xué)黃胄、學(xué)葉淺予，我也跟著什么都學(xué)，什么都畫。但是我就是感覺這些都不是我要畫的。八大山人我也臨摹了，過后還是認為不能畫這種畫。我想我的畫要更奔放一點，更隨意一點，更有勁兒一點。當(dāng)時我認為傳統(tǒng)的中國畫在力度表達上和我想的不一樣。當(dāng)時我對馬就有興趣，畫了幾張參加了北京市美展。我要追求的就是解放，和古人拉開距離。對于傳統(tǒng)的筆墨，我要研究它，但并不迷信。研究它為什么這么畫，好在什么地方，在我的創(chuàng)作中怎樣進行取舍。我認為筆墨是前人智慧的結(jié)晶，也是歷史的經(jīng)驗，我們應(yīng)當(dāng)繼承它，倘若一味地依照傳統(tǒng)畫下去，對我們的發(fā)展無益可言。我曾去過長江三峽三次，看了山峰，也仔細觀察了水邊的石壁�？梢赃\用傳統(tǒng)的技法來表現(xiàn)它，但是我總感覺不是心中要的那種感覺。我心中需要的不是這種規(guī)范式的表現(xiàn)，而是將自然演繹成一種藝術(shù)精神符號，從而抒發(fā)自己的情懷，于是就充分發(fā)揮自己的想法，大膽創(chuàng)造。在我的作品中大都是塊面，然而不是一塊一塊拼接、重疊，而是用很大的毛筆，通過傳統(tǒng)書寫的方式，表現(xiàn)一種氣勢與力度，達到渾厚華滋的筆墨效果。這里有傳統(tǒng)的因素，但完全是屬于自我筆墨經(jīng)驗的一種方式。

　　趙貴德：十一屆美展上，景育民的雕塑作品《東歸》我仔細看了很久，我的感覺概括起來說就是一個字—“氣”。這個字包容了許許多多的文化內(nèi)涵，它是中國文化之本。這個字我從很多作品里是看不到的，這就說明很多人沒有從這個方面來思考問題。剛才你談到了中國文化的創(chuàng)新問題，我想到了這個時代，沒有創(chuàng)新就沒有價值，以前的人做得再好都已經(jīng)過去了。前幾天我看了一個城市雕塑成果展。國家走過60年了，以前的那些城市雕塑都在沿襲著西方雕塑的概念，今天我們的城市雕塑應(yīng)該思考什么問題呢？我覺得應(yīng)當(dāng)找到中國雕塑新的文化推進點。

　　景育民：中國城市雕塑伴隨著中國城市的發(fā)展參與進了人民的生活當(dāng)中，他不僅是城市的重要文化節(jié)點，還體現(xiàn)了這個時期的主流文化價值，也體現(xiàn)著當(dāng)時的政治主張。如果回溯60年，我們應(yīng)該站在歷史的角度上來看，回到當(dāng)時的環(huán)境中做價值評判。這是比較客觀的態(tài)度。原來可以把城市雕塑看作是一個權(quán)力的藝術(shù)，是藝術(shù)家的創(chuàng)作思想與權(quán)力機制形成的某種博弈。在公眾、藝術(shù)家與權(quán)力機構(gòu)三者間的關(guān)系中，藝術(shù)家往往成為弱勢群體。可以說中國公共藝術(shù)在20世紀90年代吹響了集結(jié)號，但實際上在這10多年的發(fā)展歷程當(dāng)中，除了經(jīng)濟上的問題之外，還有藝術(shù)的本體規(guī)律與我們的思維慣性以及機制之間的矛盾，甚至有時候涉及到法制問題。這種錯位的狀態(tài)還沒有理順。然而，我們國家近幾年的發(fā)展是有目共睹的，經(jīng)濟建設(shè)必然要拉動文化建設(shè)，文化建設(shè)也必須要注入經(jīng)濟建設(shè)，這時就急需全社會對于公共藝術(shù)理念、公共藝術(shù)的基本概念以及公共藝術(shù)的價值和發(fā)展方向的關(guān)注。城市雕塑是公共藝術(shù)，它面臨的壓力是最大的。國家改革開放以來，中國的民主進程加快，對于各種的思想都有包容的態(tài)度，公共藝術(shù)的概念得到更深刻的認識。在西方啟蒙主義時期，他們就確立了公共藝術(shù)的概念和地位。我們沒有經(jīng)歷這樣的時期，因為我們是農(nóng)業(yè)國家而不是城市化的國家，歷史上又戰(zhàn)爭不斷，直到解放時幾乎就沒有什么城市雕塑。僅剩的一些也在“文化大革命”里被“消滅”了�，F(xiàn)在成就一件好的城市雕塑需要幾個條件，第一是藝術(shù)家的水準，第二是決策者的包容態(tài)度，第三就是科學(xué)的計劃，比如時間、資金等等問題。它社會化很強，也就無法避免與作者以外的各種因素發(fā)生關(guān)系，因此也就有可能產(chǎn)生一種矛盾，這種矛盾就要尋求去化解，如何解決這個矛盾，如何使你的藝術(shù)主張在這種錯綜復(fù)雜的環(huán)境當(dāng)中最后能夠得到實施。我覺得這就是我們（包括年輕藝術(shù)家）所面臨的困難。

　　趙貴德：困難有時候無法避免，有操作上的，也有思想上的。藝術(shù)家首先是思想家，思想家是領(lǐng)著走而不是跟著走的，“領(lǐng)著走，跟著走”成為我們從事藝術(shù)創(chuàng)作最為嚴厲的標尺。面對中國當(dāng)代文化泥沙俱下的狀況，我不愿同流合污，更不贊成消極避世。“要錢不要娘”和“要錢不要命”，在稱之為藝術(shù)家的身上，這是不應(yīng)該產(chǎn)生的現(xiàn)象。我覺得一個藝術(shù)家就是要明白自己的文化點在哪里，自己的文化點怎么使用。價值在這里，貢獻也在這里。當(dāng)然，尋找中也要追問：一、對不對？二、高不高？有了文化的依托，藝術(shù)品就會生發(fā)力量，具有大氣象、大氣勢、大聲響。中華民族5000年文明史，在文化上我們處于不敗之地，雖然有低潮的時候，但復(fù)興之勢不可阻擋，我們的藝術(shù)就應(yīng)該帶有這種崛起的民族精神。有些畫家不從根源出發(fā)，總是在形式上找變化，充其量只是樣式上的不同，沒有精神上的質(zhì)量，也不具備時代價值和生命力，直白一點說那不叫藝術(shù)。我總結(jié)出一個概念就是要具備“三性”，第一是心性，這是藝術(shù)的出發(fā)點，是從心靈出發(fā)，不是從眼睛出發(fā)，我們要畫那些眼睛看不見的東西。就像“石魯”，他總是圍著黃土高坡轉(zhuǎn)悠，而沒有拿著速寫本畫寫生，他的心在與大自然真實地交流。第二是天性，就是有最純潔的天真，天真不是兒童的專利，藝術(shù)家最需要的就是天真，因為它最純粹。第三是神性，這就是“老子”說的玄而又玄的那種很妙的東西，眾妙之門就在這里面。藝術(shù)家的地位不是政治和經(jīng)濟勢力決定的，藝術(shù)家的屬性是文化，藝術(shù)家的使命是傳承和創(chuàng)造，藝術(shù)家是具備最高人格的典范，藝術(shù)家是獨立人格和自由意志的朝圣者，藝術(shù)家絕不能淪為“藝術(shù)資本家”！ 我想一個畫家的任務(wù)不單單是畫畫，而是要做文化，要有目的地去攻克課題。50年或是100年以后，那些糟粕的東西自然會被淘汰，而留下的東西就會代表那個時代的氣息，我們每個人都要有藝術(shù)責(zé)任感。 遙望改革開放30年，沒有人可以不振奮、不驕傲，中國終于重又站在了世界的中心，中國文化也將理直氣壯地站在世界中心的舞臺上。我堅信代表大國文化的長城！