賈浩義一直是我比較關(guān)注和喜歡的當(dāng)代畫家之一，他的作品給人的感覺是狂放恣肆，有一種很強(qiáng)的視覺張力。在他創(chuàng)作的一系列作品中，我印象最深的就是他的作品——“馬”系列，千變?nèi)f化、恣意橫生，達(dá)到了古人所說的“是山，不是山，還是山”的崇高境界。

　　就筆墨而言，賈浩義的筆墨達(dá)到了兩個(gè)層次。一是“狀物”。一般而言，所謂的狀物即為筆墨的再現(xiàn)性，是對(duì)客觀物象自然形態(tài)的具象寫實(shí)，也是筆墨最初產(chǎn)生的根源，在其發(fā)展的初始階段承載著重要作用。只不過，由于創(chuàng)作者主觀情感的追求，“狀物”在賈浩義的作品中被得以理論上的提升，它已不完全是摹擬自然原型的具象寫實(shí)形態(tài)，而是對(duì)其進(jìn)行高度概括，使其演變?yōu)橛^念化符號(hào)形成一定的抽象意味;是在“形似”之外對(duì)物象“神”的把握與表達(dá)，是“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹闭槊乐�境的語(yǔ)言表述。狀物已不是他的最終目的，而是為了傳情、達(dá)意，是為了情感的宣泄，心中之意的抒寫。因此，他的“馬”也便具有了“是馬，不是馬，還是馬”的幻化之境。沒有內(nèi)容的形式是空洞的，沒有形式的內(nèi)容又如物體的堆砌，毫無新意，只有“狀物達(dá)意”才能使作品產(chǎn)生震撼人心的效果。賈浩義正是深知這一點(diǎn)，才使他的“馬”在揮毫潑墨間躍然于紙上，靈動(dòng)而生。

　　二是筆墨的獨(dú)立價(jià)值。即拋開物象形體的描繪，單純就筆墨語(yǔ)言自身而言(在賈浩義的作品中)也是可以成立并值得我們細(xì)細(xì)品味的。在賈浩義潑墨大寫意的作品中，對(duì)筆墨韻味的把握一直是其主旨與精神追求之所在。隨用大筆揮潑，但仍筆筆清楚、厚重酣暢、濃淡枯濕、層次井然，從中可以清楚地看出用筆的力度，雖然意在追求一種“逸筆草草”、“妙在似與不似”之間的視覺效果與潑墨淋漓的酣暢之感，但最終創(chuàng)作出來的繪畫樣式卻精心而不刻板、隨意生發(fā)而氣韻相連、橫涂兼抹而不草率、雜象橫生而又融會(huì)貫通。

　　縱觀中國(guó)美術(shù)史上的“大師”之作往往是在狀物的同時(shí)，更注重筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值。在一點(diǎn)一線，橫涂豎抹中融入自己的心性，在筆墨的抒寫中傳遞出一種情趣、一種性情和一種品質(zhì)。在我看來，一個(gè)畫家如果離開“狀物”，筆墨自身的獨(dú)立價(jià)值就不能體現(xiàn)，他就很難稱之為一個(gè)“大家”。如果我們仔細(xì)去琢磨會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)大畫家都有這種特點(diǎn)，就是因?yàn)橹袊?guó)的水墨畫、文人畫都是講求表現(xiàn)的，因此每一個(gè)好的畫家在作畫的時(shí)候都非常注重，追求筆墨離開物象后所具備的獨(dú)立價(jià)值。如果說中國(guó)畫有比西方繪畫成功的地方，那么在“狀物”之外的筆墨獨(dú)立價(jià)值的存在就是其中的緣由之一。

　　毫無疑問，筆墨的獨(dú)立價(jià)值在賈浩義的畫面上是比較突出的。我們?cè)囍鴮⑵渑c中國(guó)古代美術(shù)史上的一些畫馬名家，如韓幹、趙孟頫，亦或近代的徐悲鴻比較一下，賈浩義的馬和他們都是不同的，在他的作品里，筆墨的獨(dú)立價(jià)值明顯體現(xiàn)更多一些，他不拘泥于馬的形體，而是意在通過筆墨的揮灑來表現(xiàn)馬的奔放，他的馬在我看來，目前雖不能稱為大師之作，但至少已經(jīng)有了大師的氣象。源于我一直對(duì)他作品的了解和關(guān)注，因此我知道他的作品有非常精彩的地方。

　　黃賓虹先生曾說：“六十歲以前畫山水是先有山水而后又筆墨，”而“六十歲以后再畫山水是先有筆墨后有丘壑”，就這點(diǎn)而言，賈浩義的“馬”顯然已進(jìn)入了“先有筆墨后有馬”的胸中意象，在他的作品中，筆墨顯然已脫離自身的物質(zhì)屬性而上升為一種精神，趨向于“忘筆墨而有真景”的最高境界。

　　有些人站在傳統(tǒng)位置評(píng)論賈浩義的畫，認(rèn)為其作品沒有筆墨，然而難道繪畫僅僅只有傳統(tǒng)的筆墨嗎?我一直認(rèn)為，筆墨的來源有兩個(gè)，第一種是傳統(tǒng)的筆墨，第二種是自然中來的筆墨，這里所謂的自然中來的筆墨其實(shí)就是從人心靈中產(chǎn)生的筆墨，即是人的心靈完全與自然完全吻合創(chuàng)造出來的。如歌德所說“自然成了心靈，心靈也完全成了自然”。對(duì)于第一種傳統(tǒng)的筆墨而言，一個(gè)畫家要想進(jìn)入傳統(tǒng)而超越傳統(tǒng)是非常艱難的，而對(duì)于第二種從自然中來的筆墨，只要畫家的精神達(dá)到一定的高度，再加上其自身的把握就能創(chuàng)造出來。在這一點(diǎn)上，至少我認(rèn)為賈浩義的畫是具備這種發(fā)乎自然的筆墨。

　　因此，我認(rèn)為在對(duì)待當(dāng)代畫家水墨作品時(shí)應(yīng)盡量少用傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。我通常會(huì)舉梵高的例子來說明這一點(diǎn)。19世紀(jì)歐洲的古典主義油畫達(dá)到了頂峰，梵高就處在這樣一個(gè)背景之下，因?yàn)闆]有新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，所以當(dāng)時(shí)的人們?cè)u(píng)價(jià)梵高的畫肯定使用的是古典主義的標(biāo)準(zhǔn)，這就導(dǎo)致了梵高在19世紀(jì)沒有一點(diǎn)影響，而到了20世紀(jì)才被追認(rèn)為藝術(shù)大師。于是，我們當(dāng)代追求創(chuàng)新的畫家就應(yīng)當(dāng)意識(shí)到這一點(diǎn)，要有大氣質(zhì)，而這又和一個(gè)畫家的學(xué)養(yǎng)、人格分不開。至于賈浩義今后能不能成為后人推崇的大師，就要看他在其獨(dú)創(chuàng)筆墨的基礎(chǔ)上，能不能創(chuàng)造出經(jīng)典作品，但這還不夠，他還應(yīng)該創(chuàng)造出大規(guī)模的高質(zhì)量?jī)?yōu)秀的作品，一個(gè)大師，通常而言，作品的規(guī)�？隙ㄊ遣豢苫蛉钡�。

　　除了筆墨的獨(dú)立價(jià)值外，我們還可以看到賈浩義的畫里有一種與眾不同的筆墨結(jié)構(gòu)，賈浩義的畫之所以能給人不同的感覺，也就在于他的筆墨結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。他的色彩運(yùn)用非常簡(jiǎn)單所有的作品也基本保持了一種“墨”的表達(dá)方式。我們知道很多大家的畫越是到了后期就越簡(jiǎn)練，這就是因?yàn)樗麄兊墓P墨結(jié)構(gòu)在發(fā)生變化，然而正是這樣的變化才將他們推向了大家的位置。賈浩義的筆墨結(jié)構(gòu)基本是從他的“馬”中走出來的，正是這個(gè)原因，也使他當(dāng)前的這種筆墨結(jié)構(gòu)最適合去表現(xiàn)馬。但他筆墨結(jié)構(gòu)中似乎還缺乏一點(diǎn)生動(dòng)性，在我個(gè)人看來，或許這即使他下一步需要深入的課題。

　　評(píng)判一個(gè)畫家需要有一套坐標(biāo)，每一個(gè)畫家也應(yīng)該考慮給自己一個(gè)定位，他總要給自己建立一個(gè)坐標(biāo)系，以美術(shù)史為縱向深度為線索，以當(dāng)代為橫向。而當(dāng)代就是以40或50年為一個(gè)平面，建立起當(dāng)代平面性的橫向坐標(biāo)。然而我們今天又有太多的畫家只站在平面上，沒有縱深，這就是在考驗(yàn)一個(gè)畫家能不能成為一個(gè)大家，看他有沒有打通傳統(tǒng)文化縱深的能力。如果我們?cè)噲D在賈浩義身上建立一套坐標(biāo)系，顯然從水墨的角度定位賈浩義就是中國(guó)線索，而從材料上就是將他放在了世界語(yǔ)境中去考量。當(dāng)我們?cè)谶@樣一個(gè)既有平面性又有縱深感的坐標(biāo)系中思考我們現(xiàn)在所遇到的藝術(shù)問題時(shí)，我們可以說古典藝術(shù)是一個(gè)千年藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)僅僅是一個(gè)百年藝術(shù)，還沒有沉淀多少東西，而當(dāng)后人站在他們的時(shí)代來看這個(gè)百年藝術(shù)的沉淀時(shí)，他們會(huì)怎樣看，則是我們今天難以說明的。但是恰恰如此，在我看來，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)梳理的時(shí)代，藝術(shù)家個(gè)人也應(yīng)當(dāng)注重去梳理自己的藝術(shù)過程。盡管我們?nèi)ド钊肓私馕覀儠r(shí)代的藝術(shù)的時(shí)候難免令人沮喪，然而從藝術(shù)發(fā)展本身的規(guī)模來看，今天也必定算得上一個(gè)大時(shí)代，同樣值得我們?nèi)ナ崂�，�?duì)于賈浩義的關(guān)注和研究也正緣于此。