自從吳冠中于一九九二年以二十世紀(jì)中國畫家第一次個展于倫敦的大英博物館、蘇富比及佳士得兩大國際拍賣公司也開始重視中國當(dāng)代油畫，拍賣目錄先是出現(xiàn)潘玉良、常玉等早期留法畫家之油畫作品，而中堅輩畫家如曾以《父親》獲得大陸第二屆全國美展首獎的羅中立（1948~），畫價頻創(chuàng)高峰的陳逸飛（1946~），皆受到臺灣藏家的注意。

　　而以《粉筆生涯》奪得第六屆全國美展油畫銀獎的曹新林雖是姍姍來遲，卻是好酒沉瓶底，其藝術(shù)成就早受到國際畫壇肯定，曾于一九八七年以作品《做風(fēng)葫蘆的老藝人》入選在紐約的“中國當(dāng)代油畫展”，名作《粉筆生涯》更是兩度在東京展出，香港及新加坡也都熟稔他的作品，究競這位曾培育無數(shù)畫壇新秀，素有“美的播種者”之稱的曹新林，他的畫作有何特色，其作品在中國油畫的發(fā)展史上扮演何種角色。

　　曹新林出生于1940年，距離1919的五四新文化運動已有二十年，中國油畫的發(fā)展從劉海粟創(chuàng)辦的上海美專，已進(jìn)行了比較系統(tǒng)的西洋畫教學(xué)，嗣后我國第一所國立美術(shù)學(xué)校--北平藝專和第一所高等美術(shù)學(xué)院--國立藝術(shù)院（后改為杭州藝專）都在二十年代先后成立。而影響中國繪畫走向?qū)憣嵁嬶L(fēng)，排斥印象派（1874年第一次展出）和野獸派（1905年產(chǎn)生）的關(guān)鍵性人物徐悲鴻（1895-1953）于1927年自歐洲留學(xué)歸國，并擔(dān)任北平藝專的校長，由于他極為重視西洋文藝復(fù)興后科學(xué)的準(zhǔn)確（解剖學(xué)）及視覺的準(zhǔn)確（透視學(xué)），曾于1929年，第一屆全國美展時與徐志摩對關(guān)于西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展有嚴(yán)重的辯論，其后由于日本侵入中國而結(jié)束中國油畫第一階段的發(fā)展。

　　曹新林一九六四年畢業(yè)于成立于50年代的廣州美院，70年代的作品受到于大力貫徹社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式，并受俄國寫實主義的影響，呈現(xiàn)民族情感與地方性風(fēng)格，這是他的學(xué)院時期。文革時，社會上充斥著個人迷信和崇拜，對生活和感情的偽造和粉飾，長時期把藝術(shù)和政治混為一談，以及在藝術(shù)上不能自由探討，所幸他到鄭州青少年宮里擔(dān)任美術(shù)教師長達(dá)八年。這些年輕學(xué)生充滿傲氣，于是他告訴學(xué)生，“你知道著名畫家李可染嗎？他曾自刻一方圖章叫做‘七十始知已無知’并以‘白發(fā)學(xué)童’勉勵自己，他更提醒自己，‘學(xué)畫’首先是品德的修養(yǎng)，然后才是繪畫的功力�！彼�心里明白“一個大畫家必先是一個大人物”，他更鼓勵學(xué)生，要學(xué)習(xí)巴黎畫派的羅特列克或是梵谷，到街頭巷尾去找尋真實的模特兒。這一段教學(xué)相長的經(jīng)驗，給了他更多的創(chuàng)作的活力就好象是當(dāng)年卡蜜兒與羅丹的相遇，邁入中年的羅丹正面臨創(chuàng)作上的瓶頸，因為卡蜜兒的年輕及才華，而激發(fā)了羅丹更上一層的創(chuàng)作力。因此進(jìn)入80年代，一方面由于對外開放，相伴而來的是西方文化思潮的涌入，曹新林的觀念更新，信心倍增，并努力探索，《坐藤椅的少女》顯示出他對野獸派大師馬蒂斯的了解，簡化的人物線索，對比色的大膽使用，他尤其喜愛意大利籍的巴黎畫派畫家莫迪里亞尼，人物作品遂由過去質(zhì)樸的純真美、憨厚而轉(zhuǎn)化成優(yōu)雅、柔軟與和諧，但是他卻很少表現(xiàn)莫氏受塞尚的立體主義之影響，因此顯示出畫家的有所為與個性中的坦誠、自然與雋永。

　　一九八四年曹新林以《粉筆生涯》獲得第六屆全國美展銀質(zhì)獎，媒體的競相報導(dǎo)，全國各地及海外的畫展邀請，并沒有讓這位和齊白石同樣來自湖南鄉(xiāng)間的畫壇新貴沖昏頭�！斗酃P生涯》當(dāng)然是一件重要的作品，作品的成功來自于曹新林對藝術(shù)教育工作者的真實了解，與內(nèi)心渴望的尊重，畫面的左下方，剛擦拭的黑板顯示課已上完，然而滿頭白發(fā)的老師，不及揮去中山裝上裝的粉筆灰，滿臉的皺紋卻以認(rèn)真的，嚴(yán)肅的表情告訴我們他的教導(dǎo)態(tài)度--學(xué)生們是否已都了解，這樣具有永恒性的作品，令人想起后期印象大師梵谷的名作《食忝的家庭》，梵谷以單一的灰黑色（如此作中的黑板）來突顯餐桌上唯一的食物，觀看者從左下角的粉筆盒，越過黑板而停留在教師專注的眼神，曹新林舍棄西方文藝復(fù)興前大師如馬薩其奧名作《三位一體》的單一透視，卻仍能產(chǎn)生相同的力量，令人折服。

　　邁入90年代，曹新林已能靈活的運用西畫的技巧和材質(zhì)，對各種畫派的理論也能“自由、隨心所欲的進(jìn)出”、《書香門第》顯示出中國人經(jīng)濟力的不斷提升，及中華文化的深厚影響，而畫面營造光源的功力，已深得17世紀(jì)荷蘭大師林布蘭特的真?zhèn)�，《沙地放牧》則以頑強的古柳長出新芽，顯示堅毅的韌性和不絕的希望，象征的意味頗濃。無論是何種題材，總是具有強烈的中國人精神、深厚的鄉(xiāng)土味，曹新林以他樸實的基本功夫訓(xùn)練，卻時時不忘以中國傳統(tǒng)藝術(shù)家寄情于自然的虔誠，平衡西方現(xiàn)代藝術(shù)對于物質(zhì)的宰制精神，而他企圖突破自己成就的努力，必將形成另一階段風(fēng)格穩(wěn)定的過程，欲達(dá)下一波高峰之前的艱辛巔簸自不能免。

黃河（臺灣）

標(biāo)竿藝術(shù)教育中心藝術(shù)總監(jiān)、文化總會藝工研習(xí)營班主任