◎陳嫣婧

滕肖瀾，中國作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員，著有小說集《十朵玫瑰》《這無法無天的愛》等；長篇小說《城里的月光》《乘風(fēng)》《心居》等。《美麗的日子》獲第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，《心居》入選2020年度“中國好書”�！镀胶狻肥撬�的最新長篇小說，以飛機(jī)平衡室的日常為故事背景，憑借細(xì)膩的筆觸、幽默的語言和對(duì)生活的深刻洞察，描寫出以“家”和“職場(chǎng)”為空間的當(dāng)代上海人生活的樣本和哲學(xué)，提出每個(gè)人的“人生永遠(yuǎn)都在尋求某種平衡”。

上海作家滕肖瀾曾在浦東國際機(jī)場(chǎng)工作多年，但把自己曾經(jīng)的職業(yè)生涯直接作為背景寫進(jìn)長篇小說里，《平衡》應(yīng)該還是第一次。相比之前同樣涉及航空題材的長篇小說《乘風(fēng)》，面目已大有不同。

走出舒適區(qū)

小說延續(xù)著她一貫的敘事及話語風(fēng)格，在微妙的氛圍與徐徐展開的故事情節(jié)中，不動(dòng)聲色地勾勒出當(dāng)代生活的復(fù)雜性。因作者已有幾部小說先后被改編成了電視劇，如《城中之城》《心居》等，于是在閱讀此部新作時(shí)，筆者也下意識(shí)地揣摩了一下改編的可能，覺得似乎存在一些難度。比如，這是作者首次只使用一個(gè)動(dòng)詞來為她的小說命名，顯然，她想強(qiáng)調(diào)的是“平衡”這種狀態(tài)，而又虛化它所指向的具體實(shí)在的對(duì)象，這本身就為長篇小說的寫作如何更合理地處理虛與實(shí)的問題構(gòu)成一些挑戰(zhàn)。

此外，《平衡》是第一人稱敘事，視角單一化，這也與作者以往所擅長的書寫方式有些差異。通過群像描寫，用全局式的視角表現(xiàn)當(dāng)代生活的煙火氣和日常性，這幾乎成為滕肖瀾新海派小說創(chuàng)作的固定路數(shù)，從內(nèi)容上看，新作似也沒有全然悖離，但主人公葛向陽作為展開敘事唯一的支點(diǎn)和重心，是需要投入巨大精力加以打磨塑造的，總之，是個(gè)費(fèi)功夫的、有難度的人物。就這兩點(diǎn)便可看出，作者想要在這部作品中實(shí)現(xiàn)某種突破和轉(zhuǎn)變，走出舒適區(qū)。

平衡這個(gè)意象，就其最實(shí)在的層面上，指的是航運(yùn)工作體系中的一個(gè)技術(shù)性工種，主要負(fù)責(zé)飛機(jī)的載重平衡，需要考慮到客艙和貨艙中具體客人和貨物的重量及體積，并根據(jù)不同機(jī)型的不同空間特征進(jìn)行分配，這是作者在成為職業(yè)作家之前干過多年的工作，因此有著深入的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的支撐。載重平衡雖屬于“幕后工作”，但在飛行安全方面卻起著相當(dāng)重要的作用，它很考驗(yàn)工作人員的掌控力和空間想象力，一張無懈可擊的載重平衡表甚至能決定一架飛機(jī)在飛行過程中的生死命運(yùn)。

小說的男主人公葛向陽是一名優(yōu)秀的平衡員，單位里的業(yè)務(wù)骨干，不僅工作干得漂亮，甚至能將這一工作的各項(xiàng)特征、步驟描繪得扣人心弦，極富浪漫主義色彩。他珍視這項(xiàng)工作，除了它本身帶來的價(jià)值感，更多的是享受作為一個(gè)平衡員那種運(yùn)籌于帷幄之中，決勝于千里之外的自我感覺。葛向陽是一個(gè)耽于自我感受的人，但這感受又往往是不穩(wěn)定的，從而使他陷入不平衡的狀態(tài)中。對(duì)飛機(jī)載重平衡的把控能力不見得就能平移到生活中，甚至也無法讓他在單位科室這一小團(tuán)體中獲得該有的認(rèn)可，以至于這位優(yōu)秀的技術(shù)人員常常不知道應(yīng)該如何處理自己的自尊心，讓自己得到平衡。

夢(mèng)境的構(gòu)筑

聚焦于單一的人物形象，使之成為敘事展開的支點(diǎn)，此系結(jié)構(gòu)一部長篇小說慣常使用的方法之一，決定了敘事人的角度和敘述特征。他往往是一個(gè)觀察者和講論者，從自身出發(fā)考察、理解和呈現(xiàn)其觀察和討論對(duì)象的外部特征，包括其他人物以及敘事環(huán)境的特征。但在《平衡》中，滕肖瀾顯然并不滿足于只讓葛向陽成為這樣的敘事人。于是，作者通過對(duì)夢(mèng)境的構(gòu)筑幫助她筆下的人物打開自己，在觀察他人的同時(shí)也自我觀察，在講論他者的同時(shí)也同自己爭辯。

主人公的意識(shí)通過持續(xù)不斷的夢(mèng)的形式被具象化了，它使小說不再被局限于外部環(huán)境，或人物之間的外部關(guān)系，而是進(jìn)入到人物的內(nèi)部環(huán)境中，構(gòu)建存在于人內(nèi)部的意識(shí)之網(wǎng)。葛向陽的夢(mèng)境，不但是他為自己營造的逃離現(xiàn)實(shí)的避難所，同時(shí)也是他自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)和反詰，這與夢(mèng)本身的悖論是分不開的。

小說以一場(chǎng)夢(mèng)開始，作者用有些膈應(yīng)的武俠小說式的語言磕磕碰碰地寫著一個(gè)夢(mèng)，倒讓讀者誤以為她真去寫那半生不熟的武俠小說去了�；匚镀饋�，這個(gè)夢(mèng)的內(nèi)容和寫作它時(shí)所使用的語言一樣，有些夾生，有些別扭，有些促狹，總之，有那么些反諷意味，很有一個(gè)夢(mèng)該有的本像。

夢(mèng)是無意識(shí)中的有意識(shí)，又是有意識(shí)中的無意識(shí)，夢(mèng)與意識(shí)的關(guān)系讓解夢(mèng)和心理治療成為可能，而夢(mèng)與人的切實(shí)經(jīng)歷之間的關(guān)系則決定了夢(mèng)的內(nèi)容及形式。

葛向陽的夢(mèng)不是年代劇，就是武俠劇，不是諜戰(zhàn)劇，就是陰謀劇，總之，充滿了戲劇性。形式上，這樣的夢(mèng)是他死水微瀾般的日常生活的反面，于是張力拉滿，充斥了對(duì)生活的控訴；而內(nèi)容上，他又在夢(mèng)中填充著各種日常生活的細(xì)節(jié)，與他所經(jīng)歷的牽絲絆藤，分也分不開。

通過對(duì)自身夢(mèng)境，亦可謂自我意識(shí)/無意識(shí)的剖析，葛向陽看到了自己的失衡，自己的無法自洽，他既不能完全滿足于現(xiàn)實(shí)生活，也不能完全沉溺于戲劇效果。但也恰是這現(xiàn)實(shí)生活與戲劇效果所形成的正反兩股力，為他持續(xù)不斷地輸送著做夢(mèng)所需的內(nèi)容和形式，使夢(mèng)成為可能。

顯然，即便是夢(mèng)中的葛向陽，也有無法擺脫的現(xiàn)實(shí)，他只能利用夢(mèng)將現(xiàn)實(shí)加以扭曲，拌上佐料，將之粉飾成他喜歡或能接受的那副模樣。于是，耽于夢(mèng)想對(duì)他來說，頗有些青鸞舞鏡的悲壯感，是自己和自己較勁，又是自己和自己妥協(xié)。因著夢(mèng)，他可以投射各種見不得人的欲望，各種上不了臺(tái)面的促狹心思；也因著夢(mèng)，他在所遭遇的各種不合理中找到了維持自我存在合理性的依據(jù)，這或許源自于人類自我意識(shí)的復(fù)雜性，或天性中的自我保護(hù)機(jī)制�？傊�，做夢(mèng)也是一種“平衡”，或?yàn)榱诉_(dá)到“平衡”。

人情世故的內(nèi)化

看得出，作者借助主人公夢(mèng)境的復(fù)雜性來表現(xiàn)人意識(shí)的深邃，但從文本呈現(xiàn)出的效果來看，對(duì)夢(mèng)的設(shè)置除了在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展方面產(chǎn)生了巨大作用之外，主要還在于表現(xiàn)人情世故的內(nèi)化。

滕肖瀾的小說一直有些舊式世情小說的影子，容易讓人想起張愛玲《色·戒》中麻將桌上的眼神交流，或韓慶邦《海上花列傳》里倌人與掮客間的細(xì)言碎語。只是時(shí)代背景換了，也就褪去了清末民國時(shí)期文藝作品中常有的那層氤氳古雅，變成了真正的家長里短，既晦暗又瑣碎。

家庭聚會(huì)是其作品中經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)，在之前出版的長篇小說《心居》中，她已將家庭這個(gè)充滿了內(nèi)在張力的敘事空間構(gòu)建得爐火純青。幾乎每個(gè)人，在成為家庭這個(gè)龐大分母中的小小分子時(shí)，都不得不在經(jīng)濟(jì)利益、德性人倫和個(gè)體欲望之間反復(fù)拉扯、纏絞，既要獲得自我的存在感，又不能喪失由群體而來的歸屬感。可以說，家庭是一個(gè)離心力和向心力同時(shí)存在，并高速運(yùn)作的地方，擁有一切人際關(guān)系的基本型，又是這些關(guān)系極端化表現(xiàn)的最佳舞臺(tái)。

葛向陽也身處同樣的家庭困境，本屬于他父親個(gè)人所有的巨額專利款，因一場(chǎng)突如其來的車禍而被叔叔與姑姑兩家人瓜分。叔叔葛勝身有殘疾，常借著家庭聚會(huì)向家人傾倒怨憤之情，姑父劉新華則靠著父親遺款發(fā)家致富，在生意場(chǎng)上春風(fēng)得意。每次聚會(huì)，飯桌這一頭忙著維護(hù)殷勤和睦的家族臉面，那一頭又似乎隨時(shí)做好了撕破臉不歡而散的準(zhǔn)備，奶奶的沉默，母親的陰沉，叔叔的偏執(zhí)，姑姑的虛榮，家人同居一室時(shí)的神情變幻，就如調(diào)色盤里的油畫顏料一般豐富。

與強(qiáng)調(diào)葛向陽作為意識(shí)的個(gè)體不同，當(dāng)他被放置在一個(gè)更為復(fù)雜的家庭環(huán)境或社交環(huán)境中時(shí)，作者同樣需要突顯他復(fù)雜的社會(huì)性，特別是作為經(jīng)濟(jì)個(gè)體的那一面。父親被瓜分掉的那350萬專利款成為葛向陽多年來的心病，他恨惡他的親戚，恨惡他們的唯利是圖，也把家庭看成撕扯人性與道義的修羅場(chǎng)。然而，當(dāng)他出于自我的正義而在明里暗里對(duì)他的家人們進(jìn)行各種“制裁”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這樣做并不能證明自身道德的優(yōu)越。

當(dāng)自身的齷齪與狹隘漸漸浮現(xiàn)，家庭作為道德裁判所的功能也在逐漸變?nèi)�，雖然它仍是不受待見的。作者顯然并不追求在敘事中直接瓦解個(gè)體正義與家族倫理，而是質(zhì)疑兩者傳統(tǒng)意義上的單一維度，因?yàn)榧彝バ螒B(tài)發(fā)生改變的，背后是上世紀(jì)八十年代以后上海經(jīng)濟(jì)形態(tài)的改變，是資本市場(chǎng)的萌芽，是技術(shù)持有者，包括葛家父子生存狀態(tài)和心理狀況的改變，故而這種質(zhì)疑其實(shí)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的必然回應(yīng)，是進(jìn)入更廣泛的現(xiàn)實(shí)書寫的必由之路。

世情小說最顯要的特征，就是通過對(duì)典型事件及人物的解構(gòu)挑戰(zhàn)既存價(jià)值的單向度，此類小說的調(diào)子往往是灰色的，竭力避免黑白分明，竭力避免非對(duì)即錯(cuò)，竭力避免一錘定音。這意味著作者需要盡量不去評(píng)判她筆下的一切，也不給讀者留下能夠輕易下判詞的依據(jù)。

當(dāng)故事不斷發(fā)展，所有人物都面臨自身形象的模糊和自我判識(shí)的困境，“真相”一再耽延，矛盾與撕裂看似一觸即發(fā)卻總能被巧妙地化解，生活的形態(tài)以一種不徹底的方式木然地向前挪移，推進(jìn)得無聲無息。這在很大程度上消解了傳統(tǒng)小說在敘事上追求完整性，在美學(xué)上追求崇高感的慣常思路，有一種張愛玲所謂的“參差”的美感。

滕肖瀾作為“新海派小說”的代表，對(duì)傳統(tǒng)海派小說的繼承是明顯的，將日常生活，特別是經(jīng)濟(jì)生活作為審美對(duì)象，將人的茍且、自利、妥協(xié)乃至窩囊加以審美化，這是海派世情小說的獨(dú)特魅力。因此在這樣的作品中，是看不到理想型的，不存在理想的人格，理想的環(huán)境，理想的感情，所有事物都以其多面性示人，都在左支右絀、進(jìn)退維谷中呈現(xiàn)其美。

《平衡》中所有的人際關(guān)系，都在忠誠與背叛，理想與現(xiàn)實(shí)，愛欲與憎惡之間游離，并且都無法擺脫各種壓力下的窘迫。那么，那些曾經(jīng)美好或可能美好的事物，是否會(huì)因?yàn)楸淮蛏狭岁幱岸�讓人不再渴望？或者說，被陰影遮蓋的，虛掩的美，還是美嗎？

作者的答案，就在她對(duì)“平衡”的理解之中。“平衡”既非超然的道德處境，亦非真實(shí)的生活狀態(tài)，它的價(jià)值是美學(xué)上的，而非現(xiàn)實(shí)中的。無論是作為一項(xiàng)工作，一種自我意識(shí)，還是一系列的關(guān)系，平衡帶來的，首先是美感，是自我感受和對(duì)世界的感受。它存在于你我之中，以些許陰郁的方式。