轉自：揚子晚報

22日凌晨，作家李娟發(fā)文譴責喜馬拉雅“升龍”煙花秀世界，“剛剛刷到一個說法，說這種煙花秀是大地藝術的一種。提到‘大地藝術’，就更加憤怒，為著這世上所有傲慢的，貪婪的，打著大地藝術的名義傷害大地的‘創(chuàng)作’行為�！崩罹暝谄甙四昵霸鴮ν獗響B(tài)過自己對蔡國強煙花裝置藝術的看法，當時她的看法是：“對于所有刻意追求效果，追求規(guī)模的藝術創(chuàng)作，我覺得都應該保持警惕�！�

李娟認為，真正意義上的大地藝術，往往創(chuàng)作于麥田中和雪地上。它們之所以震顫人心，不僅僅因為它們有著壯觀的視覺效果。更因為這種壯觀的視覺效果與其短暫脆弱的生命形成反差�！罢嬲�的藝術家們，耗盡心血卻最終不曾在大地上留下任何痕跡。真正偉大的作品，只是經過大地，從不曾改變過大地……”

李娟的發(fā)文直接指出了《升龍》煙花項目在藝術表達層面的幾個尖銳問題：藝術的本質是什么？藝術家的藝術意志表達道德邊界在哪里？介入自然的大地藝術如何與自然共舞？

蔡國強《升龍》

大地藝術（Land Art）的誕生源于20世紀60年代對工業(yè)化和商業(yè)化藝術體系的反叛。藝術家走出博物館、美術館，將自然作為藝術創(chuàng)作的場地，其核心理念在于打破藝術與生活、人工與自然的邊界。大地藝術的經典作品如羅伯特·史密森于1970年創(chuàng)作的《螺旋防波堤》，是將玄武巖與泥土倒進大鹽湖，構筑一條螺旋形狀的防波堤，堤壩漸漸的被湖水侵蝕最終消失，巖石和泥土回歸自然。大地藝術強調只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，因此要保留自然的“原生態(tài)”，反對未經深思熟慮人為重建的“第二自然”。

羅伯特·史密森（Robert Smithson）《螺旋形防波堤》

大地藝術從誕生之初就埋著一個天然的生態(tài)悖論：以自然為藝術靈感表達載體，但往往以“改造”“干預”的姿態(tài)介入自然，實現藝術理念的同時也觸碰著生態(tài)倫理的邊界。藝術家蔡國強的煙花作品不是全部都可以被歸納到大地藝術或者說大型環(huán)境裝置之中，但《升龍》這個炸在雪域高原上的煙花項目的確可以被歸納為一種大地藝術，而且是一種對自然介入性、干預性相當強的大地藝術。網友們在討論《升龍》時，不少人將之與猛犸象（Mammut）在馬特洪峰上的燈光秀做對比，二者有一定的相似度，不同的是蔡國強用砰的一聲爆炸的煙花凸顯山脊的存在感，而猛犸象用的是紅色的登山頭燈在黑夜里點亮山脊，其對環(huán)境的影響和侵入性要明顯小不少。

猛犸象（Mammut）在馬特洪峰上的燈光秀

盡管早期的大地藝術實踐者反抗商業(yè)化，但受限于創(chuàng)作規(guī)模，當代大型環(huán)境藝術項目對技術、人力、場地有較高的要求，需要資本支持，這也就形成了藝術與商業(yè)共生的現實姿態(tài)，蔡國強和始祖鳥的合作就是一個典型，這也帶來了一個新的問題，資本的介入是否超越了“資金支持”的范疇，開始左右藝術選題、形式和傳播？獨立策展人李裕君認為，在生態(tài)危機日益嚴峻的當下，“環(huán)�！背蔀榱艘环N流行的文化修辭，而“生態(tài)藝術”也常常陷入“形式環(huán)�！迸c“實質生態(tài)”的割裂——即通過表面的“環(huán)保符號”（如可降解材料、自然主題）標榜生態(tài)屬性，卻忽視了創(chuàng)作全周期的生態(tài)影響，以及對現有生產消費結構的批判。蔡國強的《升龍》項目，正是這種割裂的典型案例，“真正的生態(tài)藝術，首先應當遵循‘低影響’原則——即最大限度減少對自然的干預，以‘順應自然’而非‘改造自然’的姿態(tài)進行創(chuàng)作。蔡國強的《升龍》項目，若要踐行‘低影響’原則，首先應當重新選擇場地——放棄生態(tài)脆弱的高海拔山區(qū)，轉而選擇生態(tài)系統(tǒng)更穩(wěn)定、人類活動影響已存在的區(qū)域，如廢棄礦區(qū)、退化草原等�！崩钤＞�提出，《升龍》項目的爭議為公眾提供了一個重新認識生態(tài)藝術倫理的契機，即生態(tài)藝術的終極目標，不應是創(chuàng)造“震撼的景觀”，而是重建“人類與自然的情感聯結”。

如何看待蔡國強的《升龍》煙花項目及大地藝術的倫理困境？大地藝術家露莎也和記者分享了她的思考�！拔屹潎@他藝術探索的勇氣，也理解環(huán)保人士的擔憂，這恰恰凸顯了我們這個時代大地藝術家所必須面對和解決的核心倫理命題�！甭渡�認為，僅從藝術話語的角度來看，用短暫的、虛幻的煙花對話古老的山脈，這種“以瞬間問永恒”的創(chuàng)作理念本身具有東方哲學智慧和浪漫主義色彩，然而，喜馬拉雅山脈是地球上最脆弱、最敏感的生態(tài)系統(tǒng)之一，“盡管相關團隊聲明用了環(huán)保材料，但在這樣的脆弱的生態(tài)系統(tǒng)之中，人類活動要尤其謹慎，大家的譴責和擔憂是合理而且有必要的，大地藝術的‘大地’首先是我們賴以生存的，需要被呵護的生態(tài)系統(tǒng)，其次才是創(chuàng)作媒介。這個事件的關鍵不在于‘是否該創(chuàng)作’，而在于‘創(chuàng)作的前提是什么’。是否進行了充分、透明、科學的環(huán)境影響評估？是否采取了萬全的措施確保對當地生態(tài)和野生動物的影響降到最低？這些信息如果能更公開地傳達，將有助于公眾更全面地理解這個項目，而不僅僅是停留在‘破壞’或‘藝術’的二元爭論上�！�

露莎作品《境·化》，材料：面粉，石頭

露莎也與記者分享了她實施的大地藝術項目和其中使用到的材料來源，“我自己創(chuàng)作的時候堅持‘無痕’原則，長期采用沙子、冰雪、落葉、枝條等原生材料，潮汐和風會是最終的創(chuàng)作者，將一切痕跡溫柔抹去，回歸自然本身的樣貌。對自然最大的敬意，就是不留痕跡。我認為優(yōu)秀的大地藝術，其終極震撼力不應只來自視覺規(guī)模，更應源于觀念的深度和對自然絕對的謙卑。我們的大地藝術是試圖寫下一首首獻給大地的、短暫的詩，它最終應該讓我們更愛自然，而不是為它增添負擔。”

揚子晚報/紫牛新聞記者 沈昭