摘要：中國畫的技法創(chuàng)新是畫家們常常思考的問題，本文從創(chuàng)造學(xué)角度，分析幾位大師在對中國畫本質(zhì)特性的把握基礎(chǔ)上，怎樣從“光"的表現(xiàn)上創(chuàng)造出新的技法。

中國畫的創(chuàng)新在歷朝歷代都會有畫家在思考這個問題，而在當(dāng)下的信息社會對于中國畫的創(chuàng)新又似乎那么難，畫家們有一種感覺：各種各樣的技法、畫法、材料都好像都有人試過。“畫什么"與“與怎么畫"如魔咒般困擾著每一位畫家。而大部分畫家的作品中隱隱會有前人的影子。如何創(chuàng)造一種自己獨特風(fēng)格的畫法是畫家們苦苦思索的問題。面對同樣的大千世界為什么有那么多藝術(shù)大師們能創(chuàng)造出個性分明的藝術(shù)風(fēng)格來。前人的各種藝術(shù)理論與技法總結(jié)對我們當(dāng)下的中國畫創(chuàng)作會有什么啟示！

傳統(tǒng)中國畫的筆墨技法與西畫不同，是以中國書法用筆入畫，追求繪畫的形式意味和個性表現(xiàn)。筆墨作為中國畫關(guān)鍵一環(huán)，卻在每一筆、每一劃中浸透了中國畫的全部特征。一幅好的中國畫，無論從整體欣賞或從局部欣賞，每一個線條講究意在筆先，意到筆不到，每一塊墨跡甚至每一個苔點，它的抽象美都可以反映出一個畫家的功力，都會給觀者以無可言狀的感染與享受。中國畫的意境追求的是詩的意境，空闊流動的意境，不受真情實景的制約，不受光源、透視投影的約束，講究以線界形，散點透視，寫其意而不重其形，以形寫神，遷想妙得，“似與不似之間"。敢于用浪漫的手法刪繁就簡，大膽提煉取舍，以小勝大，以少勝多，計白守黑，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，產(chǎn)生“意中有意，味外有味"的耐人尋味的藝術(shù)形象。因而我們可以感受到中國畫的特點是：以線界形、散點透視、重寫的意味、強調(diào)“似與不似之間"、計白守黑、重主觀感受的表達(dá)等。那么把握住《中國畫的特征后，面對自然界的不同物象結(jié)合這種特性就可以創(chuàng)新技法。

如“光"的表現(xiàn)，西畫中的“光"與國畫中的“光"其審美性質(zhì)是不同的。傳統(tǒng)西畫中光是繪畫造型主要手段，通過光來表現(xiàn)質(zhì)感、體積、輪廓、色彩等等。對于“光"的研究與借鑒，現(xiàn)代中國畫大師們很好地從中國畫的特性來表現(xiàn)了光的藝術(shù)，但又是中國畫的技法手段。如黃賓虹晚年黑密厚重的“夜山水" 其靈感來自月光下的光與影；李可染的“逆光山水"有藝術(shù)上的獨創(chuàng)意義；陸儼少從寫生中觀察到的“輪廓光"發(fā)展到他的 “留白"法；當(dāng)下畫壇田黎明的“光斑風(fēng)格"也是令人過目不忘的，之所以能夠令人印象深刻且耐人尋味是因為在中國畫創(chuàng)作中這些“光風(fēng)格"是獨一無一二的同樣的光為什么能給畫家以靈感創(chuàng)立出新的技法！他們共高點是把握中國畫重線條、平面感、主觀意味的共性。分析幾位大師是怎樣用光的靈感來創(chuàng)新的。黃賓虹“瞿塘夜游"、“青城坐雨"的蜀游經(jīng)歷，對他的影響是深遠(yuǎn)的�！蚌奶烈褂�"發(fā)生在游青城后的五月。黃賓虹回滬途中經(jīng)過奉節(jié)，小住了幾天。

一天晚上，想去看看杜甫當(dāng)年在此所見到的“石上藤蘿月"。于是在友人陪同下，沿江邊朝白帝城方向走去。月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是在月光照射摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹對著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！"．可見在月光下觀察景物時而朦朧時而清晰，虛實相錯，在月下畫速寫更處于“實中虛，虛中實"的狀態(tài)。這種感覺就如晚年黃賓虹黑密厚重的山水一樣。月光下壁上陰影部分是特別濃暗的，而壁上沒有覆蓋陰影的地方或月影移開時留出的部分會顯得較白。黃賓虹喜歡在山頂或山頂邊側(cè)留出一些空白就如月下壁影一樣，他只不過把宣紙當(dāng)白墻而山形當(dāng)月下壁影來畫，并且畫山的線條和層層積墨的效果是黑密中有層次，虛虛實實變化莫測。黃賓虹80多歲回憶蜀游時，他說在那時懂得了“知白守黑"的道理：“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂，杜陵妙論畫，參澈無聲詩。"是說杜甫詠畫詩中的名句“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂"參澈了繪畫“知白守黑"的玄理，這當(dāng)然也是黃賓虹的夫子自道。而這“月光"下的自然啟迪，被黃賓虹變其性質(zhì)化為他黑山水中的神韻之法了。而黃賓虹山水的技法雖有光的靈感但始終以亂而不亂的線條為造型手段，典型的中國畫特征。

中國的山水畫一直畫順光，只有到了山水畫大師李可染的筆下“逆光山水"才出現(xiàn)。李可染曾學(xué)過素描，有西畫基礎(chǔ)。但西畫所追求的光影與中國畫線條皴染表現(xiàn)的順光是有本質(zhì)區(qū)別的�？梢哉f李可染從歐洲荷蘭畫家倫勃朗的油畫中受到過光的啟發(fā)。陳傳席在《畫壇點將錄》提到：安徽畫院畫家朱修立到陳傳席家中，朱修立曾陪李可染幾個月上黃山，下黃山，陳傳席向朱修立問起李可染的問題，朱修立回答說：“李可染在黃山上親自給我講過過我喜愛倫勃朗的油畫，倫勃朗的油畫喜歡在一大片黑調(diào)子中突出一道亮光，十分奇特。我的黑山黑水中夾有一道白光，正是從倫勃朗的油畫中得到啟示。不過，我用我們傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)出來了。

正因為李可染在光的處理上完全使用的是傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的，這種光的性質(zhì)完全不同于倫勃朗的光才可能立足于中國畫壇。善于“逆光"的強調(diào)，李可染的畫有了“黑、滿、重、亮"獨特的形態(tài)意義而確立了自己的地位。中國畫創(chuàng)新的方法在借鑒外來因素時，只有把外來因素的性質(zhì)變成中國畫性質(zhì)才會有創(chuàng)新的價值。也就是說你只要在外來因素中找到了靈感，就可以運用中國畫的特點去表現(xiàn)這種外來因素，一旦表現(xiàn)這外來因素的方法很地道是中國味那你就取得了自己的成就。而李可染的山水在構(gòu)圖上注重散點透視，又是畫平面感，不是西畫的體積感，中國氣魄便躍然紙上。

同樣是“光"，自然山水中的“輪廓光"給陸儼少的啟發(fā)不同，使他創(chuàng)造了一種“留白法"，豐富了我們中國畫的技法。陸儼少在《略論中國山水畫的創(chuàng)新問題》一文中談到：我學(xué)畫山水五十余年，走過幾次名山大川，也看了些古今名畫，冥思苦想，心摹手追，以求有所創(chuàng)新，達(dá)到技法上的突破一九六四年我到皖南寫生，在歙縣練江對岸，有一天下午二時許，日光斜照在山岡叢樹之上，邊緣起一道白光，清楚顯明，深以為異�；貋砗蛢僧嫾艺勂�，知是輪廓光。我覺得好看，應(yīng)用到創(chuàng)作，效果很好，不過偶一為之，用得不多。一九七六年夏天，到新安江水庫寫生，連朝大雨，不能外出，乃搭船上溯至街口，回到原船上，歷時一日，霪雨不止，由船窗中看兩岸雨山，云氣流轉(zhuǎn)，縈青繚白，勝景迭出，覺得好看�；叵胧�余年前在皖南所見輪廓光，雖晴雨不同，而白氣回環(huán)，有相類者。遂于新安江回后，創(chuàng)為云山之法，純以墨填，留出白紋，糾結(jié)繚繞，變化多端，為古法所未有，無以名之，故名之曰“留白"。一九七七年到井岡山寫生，看到山中云氣，間以瀑流，也是白的線條，屈曲繚繞，其象不二。于是結(jié)合三日所見，應(yīng)用留白之法，充實完備，自后時常用之。這種新的技法是陸儼少創(chuàng)新的貢獻(xiàn)。其重要一點是以線造型來留白。

當(dāng)下畫壇田黎明的“光斑風(fēng)格"讓觀者印象深刻，雖然有人說田黎明的光斑照搬了印象派畫家的手法，但這完全是兩碼事，如果田黎明是畫油畫的并且按印象派畫家光斑風(fēng)格去處理，那人們可能對此會不屑一顧，更不會關(guān)注、欣賞他的作品。藝術(shù)創(chuàng)新是艱難的，吸收外來營養(yǎng)并化為己用是創(chuàng)新的途徑之一，但田黎明的畫的性質(zhì)絕對是中國畫，不是用毛筆宣紙畫油畫，他畫中的光斑性質(zhì)也絕對不是印象派光斑的性質(zhì)。他在宣紙上用墨用色詮釋了陽光的感覺，關(guān)鍵是他表達(dá)這種感覺的方法和手段是中國畫的方法，表達(dá)這種感覺流露出虛淡的意境是中國畫的方式，并且他創(chuàng)造融染、圍染、連體等技法來詮釋這種陽光的感覺，詮釋得自然、平和，有水到渠成毫無做作之感。田黎明的融染、圍染、連體等創(chuàng)作技法其性質(zhì)絕對不同于印象派油畫中用點彩、并置等方法表現(xiàn)陽光感覺的性質(zhì)。畫面效果是平面的、主觀的、有裝飾意味的。這是田黎明的 “光斑風(fēng)格"能立足于當(dāng)代畫壇的原因。

以上僅以“光"為例解釋一下以中國畫的特性結(jié)合自然感受在技法上創(chuàng)新的應(yīng)用，而大自然中有無數(shù)可以提供我們?nèi)プ兊囊蛩�，各類其它藝術(shù)種類也可以提供變的因素。中國畫的創(chuàng)新我們要把握兩點：創(chuàng)新不能完全跳出中國畫的特性。靈感還是要從生活中來，自然中來，不能閉門造車。這樣藝術(shù)創(chuàng)新的形式可以是無窮盡的。

作者：禹云貴