興盛與消解----北大荒版畫四十年

                           作者：劉春杰 

　　北大荒版畫的興起，是上個世紀六十年代初美術(shù)界最引人注目的現(xiàn)象之一。當時國內(nèi)各大主要媒體、美術(shù)期刊爭相宣傳報道這一新生的創(chuàng)作群體;多家出版社出版文集、畫冊傳播來自祖國邊疆的藝術(shù);海內(nèi)外電臺、電視臺穿越林海雪原，不遠萬里到東北拍攝北大荒版畫，以及優(yōu)秀的版畫家。北大荒版畫一開始便成為政治宣傳的工具，北大荒的文化符號。在全國美展、版展上獲獎，被國內(nèi)外美術(shù)館、博物館永久收藏。因為右派知識分子下放及知識青年下鄉(xiāng)，這其中的美術(shù)作者充實到創(chuàng)作隊伍中，使北大荒版畫跨越了自身的知識局限，地域界限，飲譽海內(nèi)外四十余年，用延續(xù)三代的事實雄辯地證實了這一藝術(shù)生命力旺盛。如今，從那里成長起來的大部分畫家早已功成名就，走出北大荒，在國內(nèi)外藝術(shù)領(lǐng)域施展才華。在國際國內(nèi)美術(shù)思潮風(fēng)云變幻、新人倍出的今天，在這“大師”云集，“向正義的前方”都可以開槍的時代，北大荒版畫已然落伍，輝煌不在，但它帶著對那個時代的深刻記憶，永遠存在于新中國美術(shù)史中。

　　(一)

　　北大荒位于中國的東北部，土地遼闊，氣候嚴寒，人煙稀少。這里沒有中原社會傳統(tǒng)文化面貌，與歷史文化積淀深厚的南方也有很大不同。因其荒涼，這里被人們稱作“北大荒”。很久以前，這里的人們多過著狩獵和游牧生活。

　　1958年春天，十萬復(fù)轉(zhuǎn)官兵挺進黑龍江的大片荒原屯墾戍邊。這批轉(zhuǎn)業(yè)軍人中的文藝工作者受“延安文藝座談會”精神的感召，以政治影響藝術(shù)，以藝術(shù)推動生產(chǎn)。他們放下手中的槍，拿起墾荒的工具，開荒發(fā)展農(nóng)業(yè)，建設(shè)邊疆。近半個世紀過去，“北大荒”已成為黑龍江墾區(qū)的特指。但是這里已不再荒涼，亙古荒原變成了萬畝良田，幾百個現(xiàn)代化小城鎮(zhèn)拔地而起，這里工商運建服各業(yè)齊發(fā)展，已成為現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)的代表，一片富庶繁榮的新景象。在這一翻天覆地的變中，誕生了北大荒版畫。代表畫家有晁楣、張作良、杜鴻年、郝伯義、張路等。

　　當年復(fù)轉(zhuǎn)軍人中的美術(shù)工作者在艱苦的自然環(huán)境下，踴躍參加墾荒勞動。惡劣的自然條件、艱苦的勞動沒有擊倒他們。他們帶著強烈的革命樂觀主義精神，對改天換地的勞動充滿了自豪感，由此也激發(fā)出不竭的創(chuàng)作激情。正如晁楣在《英雄業(yè)績的感召》一文中寫到的：“說不盡的感人事例，沖擊著自己的創(chuàng)作欲望。” 他們用木刻這種創(chuàng)作形式反映熱火朝天的墾荒生活和奇美的北國風(fēng)光。

　　中國新興木刻版畫，以反映黨的方針、鼓吹抗敵精神為主，形式是黑白油印，表現(xiàn)強烈、簡樸、直率。建國以后，面向新的社會發(fā)展，版畫需要有新的發(fā)展。上世紀50年代末60年代初，北大荒的油印木刻版畫突破了新興木刻版畫以黑白為主的風(fēng)格，展現(xiàn)熱火朝天的墾荒生活和北國風(fēng)光。當時正值中國在多方面向前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，在版畫創(chuàng)作的表現(xiàn)上亦受其寫實及色彩濃厚的油畫風(fēng)格影響，加上西方木刻版畫雄渾刀法，形成早期北大荒油印木刻版畫獨有的色彩濃郁、主題雄渾、構(gòu)圖豐滿的藝術(shù)風(fēng)格。代表性作品有晁楣的《第一道腳印》，杜鴻年的《春的喧鬧》，吳哲輝的《糧食》等。

　　北大荒版畫展最早于六十年代初在中國美術(shù)館舉行，獲得了極大成功，社會反響強烈，美術(shù)界震動極大。被稱為“豐富和發(fā)展了中國新興版畫”。人民日報、人民畫報等幾家主要媒體均辟專版大篇幅刊登介紹這批作品。這些作品影響了那個年代的知識分子、機關(guān)干部和基層工人農(nóng)民，有人至今還能依稀想起北大荒版畫帶給他們的驚喜和巨大的鼓舞。今天50歲左右的畫家們相當一部分人當年都受到北大荒版畫的影響。原中央美院教授、著名旅美藝術(shù)家徐冰在中國美術(shù)館座談會上曾說過：“我小時候曾臨摹過晁楣等先生的作品”。北大荒版畫的名聲遠播，讓世人認識了北大荒第一代主要版畫家，也引起了黑龍江省委、省政府的重視。晁楣、杜鴻年等人調(diào)至哈爾濱，有的擔任了黑龍江美協(xié)的主要領(lǐng)導(dǎo)工作。北大荒的版畫因而得以在黑龍江省全面發(fā)展，延續(xù)其風(fēng)景彩色油印木刻版畫的特色，帶動了黑龍江版畫發(fā)展潮流。

　　正如北大荒的良田開墾自亙古荒原，北大荒版畫也是從一片空白到厚實豐富。由于沒有傳統(tǒng)文化的束縛，因此在作品的內(nèi)容、形式和創(chuàng)作等方面表現(xiàn)得更為大膽和自由，呈現(xiàn)出稚拙、粗獷與純樸的特質(zhì)。在構(gòu)圖上氣勢宏大，刀法粗獷有力、質(zhì)樸簡約，縱使畫面較小也能感受到北大荒遼闊壯觀的美感。由于眾所周知的歷史原因，那時的作品包括原版大多無法保留下來，加之杜鴻年、張路、徐楞、孔祥生等人的早逝，流傳下來的作品非常稀少。

　　(二)

　　“文革”期間，第一代北大荒版畫家，如晁楣、杜鴻年、張作良、張路等受到批判，被剝奪創(chuàng)作權(quán)利，至“文革”結(jié)束前才恢復(fù)版畫創(chuàng)作。“文革”期間，京津滬杭等全國各大城市54萬知識青年上山下鄉(xiāng)來到北大荒，他們中間有中央美院附中畢業(yè)的趙曉沫、張朝陽等人，也有后來成為著名畫家的馮遠(現(xiàn)為中國文聯(lián)副主席)、李斌(旅美著名畫家)、陳宜明(中國美院)、劉宇廉(旅日著名畫家，已去世)、沈加蔚、王蘭等。北大荒因其軍墾的性質(zhì)，發(fā)揚了軍隊對文藝創(chuàng)作極其重視的傳統(tǒng)。即便是在六七十年代全國文藝創(chuàng)作嚴重受挫(有的地區(qū)甚至停止)時，北大荒還是將這批知識青年中的美術(shù)骨干組織起來，創(chuàng)作出大批藝術(shù)作品，填補了這一時期美術(shù)創(chuàng)作的空白。這批知青畫家日后大都成為美術(shù)界知名畫家，韓書力、李斌、陳宜明、劉宇廉等在文革結(jié)束后創(chuàng)作了連環(huán)畫《楓》、油畫《舍得一身》等作品，引起轟動，影響了那個時期美術(shù)思潮，甚至影響整個文藝創(chuàng)作。

　　當時的兵團領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)根據(jù)毛澤東主席關(guān)于資產(chǎn)階級必須占領(lǐng)思想文化陣地和辦學(xué)習(xí)班的指導(dǎo)論述，組織了美術(shù)創(chuàng)作班，由第一代版畫家郝伯義等人帶領(lǐng)知青進行美術(shù)創(chuàng)作，他們的作品帶有濃厚的知青生活氣息以及強烈的時代特征。正如1974年上海人民出版社出版的《在廣闊的天地里》畫集前言中寫道的：“收集這些作品，從各個不同的角度，生動反映了上山下鄉(xiāng)知識青年如饑似渴地努力學(xué)習(xí)馬列著作和毛主席著作的動人情景，反映了黨和廣大貧下中農(nóng)對知識青年熱情的關(guān)懷和愛護，也反映了他們把青春獻給社會主義新農(nóng)村的崇高理想和戰(zhàn)天斗地的英雄業(yè)績�！蹦莻�時期，作品不屬于自己，能簽上個人名字已屬不易，知青畫家們農(nóng)閑時集中到兵團創(chuàng)作，農(nóng)忙時再回到連隊務(wù)農(nóng)。版畫原版、原作都留在美術(shù)班，原版被用來釘木箱，包裝下鄉(xiāng)畫展的作品，為新作者打簡易木床等。那時的人們也不知道有國際標號，更不知道這些作品日后可以賣錢。

　　“文革”后期,老一輩北大荒版畫家相繼恢復(fù)創(chuàng)作，北大荒的有關(guān)部門陸續(xù)組織青年版畫愛好者研習(xí)班。此時的創(chuàng)作環(huán)境相對寬松，他們在發(fā)揮傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也接受了許多外來的新觀念。因此，他們的版畫作品，較從前題材及風(fēng)格有很大改變，由歌頌國家、社會及人民的積極精神，轉(zhuǎn)為描寫日常生活的面貌和風(fēng)景，抒發(fā)個人的情懷，充滿優(yōu)美而輕快的格調(diào)。這點可從晁楣的《路漫漫》、郝伯義的《鄉(xiāng)情》、周勝華的《霜降》、梁豐月的《息園》等反映出來。

　　(三)

　　七十年代中、末期，由于大批知青相繼離開墾區(qū)返回城市，使北大荒的版畫發(fā)展出現(xiàn)脫節(jié)，于是版畫家晁楣、張禎麒、杜鴻年等到大慶市、雞西市，指導(dǎo)扶持業(yè)余美術(shù)愛好者從事版畫創(chuàng)作。郝伯義、李億平等組織北大荒墾區(qū)的青年美術(shù)創(chuàng)作班，培育后輩。幸而這時期，墾區(qū)各方面的發(fā)展已走上良性軌道，人們生活在安定的環(huán)境中，令版畫家有不少創(chuàng)作動力和靈感，使黑龍江版畫繼續(xù)擴展開去，并很快進入活躍和成熟的新階段。這一時期的版畫家一般稱之為北大荒的第三代版畫家。

　　八十年代初，著名畫家李平凡在國內(nèi)推廣水印木刻技法，并帶給一些版畫創(chuàng)作群體大量日本水印資料。郝伯義敏銳地認識到這一技法可能會給北大荒版畫注入新的活力，他帶領(lǐng)本地青年為主的創(chuàng)作隊伍，開始探索水印木刻。郝伯義的這種探索當時在政治上仍是冒險的，因為一開始便有人說這種“輕歌曼舞”有小資情調(diào)，背離北大荒版畫傳統(tǒng)。但他們頂住壓力，組織創(chuàng)作并于1982年在中國美術(shù)館成功舉辦了“北大荒水印版畫展”，受到江豐、李樺、力群、王琦、彥涵等美術(shù)界前輩、版畫大家的好評，得到他們的扶持。這期間出現(xiàn)了周勝華、趙勇、王曉林、周祁、陸中華、朱連生等代表畫家。這批作品被《美術(shù)》、《版畫藝術(shù)》、《版畫世界》等雜志廣泛刊載，這是北大荒版畫學(xué)派的又一個輝煌時期。這批畫家借助團體優(yōu)勢很快成名，主要作者先后離開黑龍江墾區(qū)，或在美術(shù)院校上學(xué)、工作，或在全國各地美術(shù)專業(yè)團體高就。北大荒版畫作者隊伍又一次受到嚴峻考驗，再次面臨青黃不接的局面。至此，北大荒版畫慢慢開始走下坡路。八十年代，大慶、阿城和雞西等地版畫隊伍相繼興起，作品題材以描寫油田，機器等工業(yè)為主。由于輔導(dǎo)者、傳播者多為北大荒墾區(qū)的畫家，他們沒有從根本上突破北大荒版畫的模式，擺脫北大荒版畫的影子。因此，也只能是曇花一現(xiàn)。

　　九十年代，隨著科學(xué)文化快速發(fā)展，人類視野更加開闊，地域空間被打破，西方強勢文化的介入，東西方文化在碰撞，相互滲透影響。青年一代宣稱世界將成為地球村，全球要一體化。多數(shù)人放棄了大眾審美情趣的要求，探索藝術(shù)的本質(zhì)，尋求另類和感官刺激，甚至放棄架上繪畫。圖式的抽象、色彩的跳躍、手法的極致、內(nèi)容的豐富，畫家個性得到了最大程度的張揚。其時，無論是北大荒還是中國版畫的其他群體，那種業(yè)余作者的業(yè)余創(chuàng)作，在學(xué)術(shù)上已無力支撐門面。而中國當代藝術(shù)已然壯大。北大荒青年作者們反省以往，有的人公開發(fā)表言論：“以前的‘傳幫帶’創(chuàng)作方式嚴重影響了我們的發(fā)展，我們要獨立思考”。但現(xiàn)實是：國內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作形勢巨變，各大美院高材生走向社會，充實到大中城市的創(chuàng)作單位，他們憑借良好的素質(zhì)和扎實的功底，創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。而北大荒版畫創(chuàng)作群體畢竟是業(yè)余群眾創(chuàng)作，人才匱乏、觀念落后。這時期雖然也出現(xiàn)了鄭子江、劉春杰等人的作品在國際版畫雙年展獲獎，邵明江、張洪馴、陳龍等人作品在全國美展、版展獲獎，但這只是存數(shù)不多的青年作者在孤寂中個人的創(chuàng)作，并不能形成當初群體強大的力量、陣容，北大荒版畫已風(fēng)光不在，這也是歷史的必然。各級文聯(lián)、美協(xié)的不重視，人才的流失，晁楣、郝伯義的離退休，第二代杰出畫家周勝華的早逝，尤其是群體之間的各種糾葛，都是北大荒版畫走向衰落的原因。如今，僅有五六人的隊伍又有鄭子江等調(diào)離北大荒。據(jù)說時至今日仍有年輕的畫家在爭誰是第三代、第四代的帶頭人。皮之不存、毛將焉附?縱觀全國各地版畫創(chuàng)作群體，皆存在嚴重的“爭權(quán)奪利”，矛盾重重。這里固然有體制的原因，但更重要的是其中人員素質(zhì)不高、追名逐利、心胸狹窄、目光短淺所致。北大荒版畫四十年間的是是非非，錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系，嚴重阻礙了畫派的健康發(fā)展。

　　回首40余年的藝術(shù)歷程，北大荒版畫波瀾壯闊。從誕生、發(fā)展、壯大，直至衰落，甚而消失。正如任何事物發(fā)展的規(guī)律一樣，有生有死，唯其如此，才顯得悲壯。毫無疑問，北大荒版畫在中國美術(shù)史尤其是版畫史，留下了濃墨重彩。正如李樺先生曾撰文：“北大荒版畫三十年而不敗，為中外藝術(shù)界所稱道�！贝笥�圖書館出版的《中國版畫》一書中有多條“北大荒”、“北大荒版畫”的詞條;《中國版畫》百年大型畫冊、文集中刊登近30幅北大荒版畫。國內(nèi)外研究版畫的書籍中無不提及這個畫派及代表畫家。幾十年來，不知有多少電視臺、報刊等媒體在宣傳這個畫派，同時也宣傳北大荒這片土地。展示了當年北大荒人戰(zhàn)天斗地、勇于奉獻、艱苦奮斗的精神面貌，也記錄了那個時代人們獨特的心路歷程。一個畫派對于宣傳當?shù)卣�治、文化、�?jīng)濟所起到的作用極其巨大，僅此一點，足以令人自豪。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年