書法簡稱『書』，自古以來與『繪』、『畫』或『丹青』相對應(yīng)，相聯(lián)系，又連稱『書畫』，同歸于藝文，并無高下、大小之別。二者關(guān)系，以『書畫同源』之說最著。同源者，系出一脈，同父母祖先，一源二流，乃兄弟、姊妹，或進而言之，為雙胞胎，依今科學(xué)之謂，基因同，驗之再驗，莫能推誨。

　　二十世紀初，『美術(shù)』概念生。一九一三年，魯迅發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》，開篇即言：『美術(shù)為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒(Art or fine Art)�！虎凇好佬g(shù)』概念初用于吾土，其范圍頗大，幾含今日所言所有文學(xué)藝術(shù)品類。魯迅認為，凡『用思理以美化天物』者，『如雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂皆是也』③。一九一八年，蔡元培《在中國第一國立美術(shù)學(xué)校開學(xué)式之演說》中亦稱：『美術(shù)本包有文學(xué)、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科�！虎艽藶槲魅酥�『Art』范圍，或稱廣義之美術(shù)，狹義之美術(shù)僅包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)等靜者，運用造型訴諸視覺者⑤。緣書法之造型性、訴諸視覺之靜觀性，使其屬狹義之美術(shù)無疑。

　　惟中國圖畫與書法為緣，故善畫者，常善書，而畫家尤注意于筆力風韻之屬。西洋圖畫與雕刻為緣，故善畫者，亦或善刻，而畫家尤注意于體積光影之別。甚望茲校于經(jīng)費擴張時，增設(shè)書法專科，以助中國圖畫之發(fā)展，并增設(shè)雕刻�？�，以助西洋畫之發(fā)展也。⑥蔡氏當年在美術(shù)院校『增設(shè)書法�？啤恢�愿雖久未實現(xiàn)，但書法屬美術(shù)之意已顯，書法作為課程列入美術(shù)院校已成事實，并進而正式列入美術(shù)展覽。一九二九年，教育部首辦全國美術(shù)展覽會，『會中陳列品范圍頗廣，一書畫，二金石，三西畫，四雕塑，五建筑，六工藝美術(shù)，七美術(shù)攝影』⑦，并由此在體制上確立了中國現(xiàn)代美術(shù)之格局，書法于中國現(xiàn)代美術(shù)格局之位置已甚明。一九三六年，于南京建成我國歷史上第一座國立美術(shù)陳列館，次年假此舉辦第二次全國美術(shù)展覽會，亦包括歷代書畫，惜當年無收藏舉措，僅留一空樓。

　　事至二十世紀中葉大變。一九四九年第一次全國文代會期間舉辦之全國美術(shù)展覽會(即新中國第一屆全國美展)，品類及順序均異于前，即木刻、素描、中國畫、雕塑、漫畫、年畫、畫報、油畫、水彩、洋片，共五百五十六件，其中木刻二百三十三件，年畫一百零三件，中國畫僅三十八件，書法無。從此，書法與建筑、工藝美術(shù)、藝術(shù)攝影不再參加全國美展，狹義之美術(shù)日趨促狹，并直接影響美協(xié)工作、美術(shù)館之收藏研究范圍、美術(shù)院校之系科專業(yè)課程設(shè)置。其根源除學(xué)術(shù)上不繼魯迅、蔡元培之新傳統(tǒng)之外，則概因『左』傾思潮及實用主義功利觀，致使書法與戲曲、曲藝和中國畫被列入『舊文藝』范疇，面臨被改造之命運。

　　中華民族諸傳統(tǒng)藝術(shù)均曾遭苦雨，獨書法命運最舛。書法被棄置美術(shù)圈外數(shù)載，幾至被稱為美術(shù)字之江湖刷取代。書家星散無首，遲至一九八一年方有中國書法家協(xié)會之設(shè);一九四九年至一九七九年除故宮博物院有書畫陳列、碑帖善本展覽之外，北京僅有兩項專門書法展覽，其余包含書法作品之美展寥若晨星⑧。日本書道不絕，一九六二年有日本書法展赴京滬諸地巡展，我方遲至一九七六年始有中國書法篆刻展赴日本交流。專門書法教學(xué)長久不得列入美術(shù)學(xué)院系科，唯浙江美術(shù)學(xué)院一九六二年起曾開設(shè)書法篆刻班⑨，吾中華開創(chuàng)之書法藝術(shù)『后繼無人，前途堪慮』⑩。二○○四年之前，中國美術(shù)館雖屢有動議卻未決心把書法、篆刻列入正式收藏品類，故宮及各地博物館亦不收藏現(xiàn)當代書法作品，現(xiàn)當代書法作品雖散之民間而不曾泯滅，但國家美術(shù)博物館收藏竟告闕如，豈不痛哉!

　　所幸者陰極轉(zhuǎn)晴，迷久頓悟，乙酉雞鳴，中國美術(shù)館終將書法正式列入收藏范圍，并有邀請展、提名展、研討會之肇始，正標志書法藝術(shù)從博物館角度還歸美術(shù)格局。此舉對中國書法之歷史意義不言而喻，惜來之太遲也。每念及此，思緒波瀾，悲喜交集，當對酒嘯歌，醉賞東方既白。

　　我為美術(shù)館的進步而高興。為書法界的朋友對美術(shù)館的支持和信賴而感動。但對美術(shù)館自身來說，還沒有足夠的書法史、書法鑒定的研究人員，還應(yīng)對書法史、書法現(xiàn)狀，書法的形態(tài)學(xué)、分類學(xué)有充分的學(xué)術(shù)準備，才能使書法的創(chuàng)作、收藏、陳列產(chǎn)生良好的互動效應(yīng)，讓書法藝術(shù)通過美術(shù)博物館更系統(tǒng)地傳之子孫，光照千秋。

　　二、書法與中國繪畫

　　書法與繪畫同處美術(shù)格局，有同有異。首先，書與畫之同甚多，甚至同心、同源，若兄弟，若姊妹，喻為孿生亦不過。所謂同心，即書法和繪畫都緣表達人類內(nèi)心世界的精神生活而成為藝術(shù)。西漢揚雄曰：『言，心聲也;書，心畫也�！浑m是從書籍、文章談起，但后人衍義于書法，亦可謂誤讀而有理。東漢蔡邕曰：『書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之�！灰嗍菑挠谛闹�意。古代畫家屢有畫者從心之說，此乃書與畫等藝術(shù)之共同規(guī)律。

　　所謂書畫同源、同體，乃言書法憑借之文字與畫之起源初始難分。造字之條例『六書』雖說法不一，但總有一為『象形』，且多將象形列于首位，故古人認為：『夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也。』『況六書首之以象形，象形乃繪事之權(quán)輿……書與畫非異道也，其初一致也�！恢袊鴷�法文字之象形性使其成為與繪畫同體、同源的基礎(chǔ)。

　　中國書法與繪畫的依存關(guān)系進一步而言是同法。謝赫『六法論』之第二謂『骨法用筆』，后人進一步闡述了筆法與書法的聯(lián)系。唐張彥遠《歷代名畫記》說：『夫象形必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書�！悔w孟頫曰：『石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。』唐寅曰：『工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳�！凰麄儚睦L畫題材之造型、質(zhì)感等層面將楷書永字八法甚至特殊書體、書風與繪畫的聯(lián)系引入了畫法的豐富性與書法的書體同一性。其余如按提、方圓、剛?cè)�、虛實、巧拙、蒼潤、疾徐等關(guān)系，是書之法，亦畫之法。

　　待文人畫起，不僅講究書法用筆之法，亦講究書法用筆之味道、格調(diào)與寫意性繪畫的同一性，此可謂同格。唐代張彥遠論書畫同法時，曾以『氣脈通連，隔行不斷』的一筆書與陸探微『連綿不斷』的一筆畫相提并論，認為『張僧繇點、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣』。這事實上已由『法』的層面進入勢、氣、味、格層面。唐孫過庭賞前賢書法，有一段絕妙的形象思維聯(lián)想：

　　觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。

　　這種觀書的通感性聯(lián)想，由書法而進入自然形象、造化意境，不是法的層次，而是意味的層次、美學(xué)的層次。繪畫用筆所期求的屋漏痕、錐畫沙之效果，點如高山墜石、美女簪花之形容，筆質(zhì)干裂秋風、潤含春雨之難度，渾厚、蒼老、逸雅諸格調(diào)是書格，亦是畫格。

　　綜論之，書畫同源、同體、同材、同法、同格、同心，相通之處甚多。除上述諸點外，書法的結(jié)構(gòu)、章法、疏密、空白，書法的節(jié)奏、韻律、氣韻同樣是繪畫形式美的因素。中國的書法和繪畫都講程式性，同屬形象思維的藝術(shù)，同屬視覺藝術(shù)。過去我們講書法藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的品位，今天講視覺沖擊力和視覺感受，無論如何，它們都需要通過視覺傳達出來，通過造型性顯現(xiàn)出來，而同歸于靜的、造型的美術(shù)。

　　書與畫雖同為兄弟，卻有諸多相異性。它們分道揚鑣之后，書法對中國畫仍有重大的影響，因為形式、立意最后都歸于用筆。由于書與畫的共性和中國文化的特殊性，歷史上出現(xiàn)過很多同時是書法家和畫家的人物，尤其從宋代蘇、米、趙佶到趙孟頫與元四家、董其昌與明四家，從石濤、八大、揚州八怪一直到吳昌碩、齊白石，他們兼長書畫有很多書畫相通的心得體會。唐寅認為：『工畫如楷書，寫意如草圣。』徐渭說：『草書興而有寫意花鳥畫�！�吳昌碩說，『我平生得力之處，在于能以作書之法作畫』，『直以書法演畫法』，『時以作篆之筆，橫涂直抹』。吳昌碩作為畫家同時是詩人、書法家、篆刻家，篆刻的金石之氣、金石之力，篆刻的分局布白和繪畫的道理也是一樣的。齊白石說他的印第一，詩第二，書第三，畫第四，也有時說他的詩第一，印第二，書第三，畫第四，總之是把畫放在最后，可見書法等畫外的學(xué)養(yǎng)對一個中國畫家是多么重要。黃賓虹牢記其師教導(dǎo)，『畫須筆筆寫出』，終身得益于此。潘天壽說，『書中有畫、畫中有書』，『知畫者必知書』，『畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大草』。李苦禪甚至說：『書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則�！划斎�，書法與繪畫不僅是筆法相通，更重要的是它們在美學(xué)上的聯(lián)系，對韻律、節(jié)奏、意象、筆墨的共同追求。書法對繪畫的影響，并不僅是繪畫的基礎(chǔ)修養(yǎng)，而同時是藝術(shù)家塑造藝術(shù)個性和形成藝術(shù)流派的重要因素。如碑學(xué)之興對近代的中國畫產(chǎn)生過重要的影響，代表性人物是趙之謙、吳昌碩、齊白石。碑學(xué)在中國文人畫的轉(zhuǎn)換當中，對文人畫實現(xiàn)由陰柔之美向陽剛之美的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了巨大的作用。

　　中國書法與繪畫的這種內(nèi)外聯(lián)系，不僅書畫實踐家深有體會，學(xué)者們也旁觀而益清。如宗白華有《中國書法里的美學(xué)思想》專論，評論書法用筆、結(jié)構(gòu)、章法中透析的美學(xué)及其與中國畫的共性，如言：中國畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說，就是一種『書法的空間創(chuàng)造』。

　　林語堂認為：『由于書法代表了韻律和構(gòu)造最為抽象的原則，它與繪畫的關(guān)系，也就恰如純數(shù)學(xué)與工程學(xué)或天文學(xué)的關(guān)系�！凰�在論述中國繪畫的『抒情性』特殊傳統(tǒng)時，認為這是『兩種反對』的結(jié)果：其一是反對將藝術(shù)家筆下的線條束縛在所畫客體上，其二是反對照相機式地再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實。中國書法幫助解決了第一個問題，中國詩歌則幫助解決了第二個問題。

　　他們的觀點有助于我們從理論上和實踐上重視書法于中國畫的意義。

　　另外不可忽視的一面是，中國的書法藝術(shù)也程度不同地影響了古今中外的其他藝術(shù)品類和藝術(shù)形式。林語堂視書法為『中國美學(xué)的基礎(chǔ)』，書法的『韻律、形態(tài)、范圍等基本概念給予了中國藝術(shù)的各種門類，比如詩歌、繪畫、建筑、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系』。當西洋繪畫傳入中國之后，中國畫家畫油畫、水彩、水粉就和外國人不一樣，造型觀念不一樣，有筆法意識，講究筆觸。中國古代的木版水印畫，古書里的插圖，那種斑斑駁駁的金石味，何嘗不是受金石書法的影響?所以我們中國的版畫和中國的篆刻、書法之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。當今天出現(xiàn)了抽象藝術(shù)的時候，書法亦被當作一種藝術(shù)符號頻頻出現(xiàn)，筆意的節(jié)奏感帶來的影響更加強烈。書法的文字符號和書寫形式甚至對中國的設(shè)計藝術(shù)、服裝藝術(shù)產(chǎn)生了影響，成為所有的視覺的、造型的藝術(shù)欲求保持民族風神取之不盡的文化資源。

　　由于書法和繪畫的這種密切聯(lián)系，歷史上出現(xiàn)一大批同時是書法家、畫家的人，因此也有了書家畫和畫家字。書法家看到畫家字可能覺得缺少臨摹的功夫，沒有出處，不太規(guī)范，是畫字，但畫家字對書法的貢獻是毋庸置疑的。蘇軾、米芾、董其昌、石濤、朱耷、金農(nóng)、鄭板橋、黃慎、趙之謙、吳昌碩、齊白石、李叔同、潘天壽、于非闇、李可染、陸儼少……他們在造型性、空間處理、筆墨變化方面賦予書法以新風、新意，甚至于屢創(chuàng)新書體，個性特征更趨鮮明。因為吳昌碩對石鼓文有誤讀，否認其篆書成就，是不公平的，因此，畫家習(xí)書，既得益于書，亦豐富了書法的表現(xiàn)力，在造型性、空間性、構(gòu)成性和筆墨的豐富性上反影響于書法，甚而為此出現(xiàn)了金農(nóng)之漆書、鄭板橋之六分半等新體。

　　但是書法和繪畫為什么會分道揚鑣?畫中有詩，詩中有畫，但畫還不是詩，詩還不是畫;書中有畫，畫中有書，但書還不是畫，畫還不是書。它們之間有一種微妙的關(guān)系，卻又有巨大的差異。如果書法是直接書寫文意的話，那么畫就是間接傳達文意的。書法以字造型，它與物象的聯(lián)系在想象之中，在韻律節(jié)奏之中;繪畫需要直接訴諸于形象。中國書與畫均有抽象性、意象性特征。書法從繪畫的角度講是抽象的藝術(shù)，從書法依附于字、依附于各種書體的角度來講，它又是非常具象的藝術(shù);畫則直接相對于物象而有具象、抽象之分。書法的色彩比較純粹，純粹是中國的黑白;中國的繪畫在文人畫之后才以水墨制勝，在這之前有相當漫長的重彩時期，也可以說今天是色彩和水墨兩相宜的時期。繪畫與書法的章法是既互有參悟又互有區(qū)別的，但書法的章法出于文意與書意，繪畫的章法則緣自物象造型和主題、精神之表現(xiàn)。書與畫之間有可能出現(xiàn)邊緣性的藝術(shù)，但書法抽象到?jīng)]有字形依據(jù)，就不叫書法了，可以叫抽象藝術(shù)，由此看來現(xiàn)代派書法與現(xiàn)代派繪畫仍然是有界域的。

　　書與畫有同有異，善于把握其同異，書畫均受惠。忽視其同，則缺碘少鈣。不察其異，則相互混淆，難揚其長。概言之，中國書畫之內(nèi)在聯(lián)系及各自的獨立性，中國書畫相輔相成地同屬美術(shù)格局，是中國傳統(tǒng)文化的一筆巨大財富，是中國造型藝術(shù)獨立于世界藝林的重要因素。在世界經(jīng)濟全球化的文化背景下，在世界化的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)同化的情境中，中國書畫的關(guān)系將是使中國民族藝術(shù)在當下和未來的演化中保持其獨特性的憑借之一。