一九五八年，我考入山東師范學(xué)院美術(shù)專(zhuān)修科，一入校便又改并入山東藝專(zhuān)(即今山東藝術(shù)學(xué)院前身)。藝專(zhuān)五年間，直接得到關(guān)友聲、黑伯龍、于希寧、張鶴云等先生的教誨。他們都是兼通史論、詩(shī)文、書(shū)畫(huà)的藝術(shù)家，他們史論與實(shí)踐并進(jìn)的治學(xué)方向也漸化入我的學(xué)習(xí)思路。我給自己制定了兩門(mén)課外的日課：每夜必寫(xiě)完一篇大字和日記方入睡。日記所寫(xiě)多為當(dāng)日師言及個(gè)人心得，泛至聽(tīng)講座、看畫(huà)展、觀戲曲和電影之感想，沒(méi)想到竟有許多細(xì)節(jié)成為幾十年后研究山東老一輩畫(huà)家的史料。當(dāng)年的藝專(zhuān)美術(shù)科開(kāi)辦了一個(gè)名為《藝術(shù)學(xué)徒》的師生共享的學(xué)術(shù)園地，我是編輯之一，那《藝術(shù)學(xué)徒》也是我學(xué)生時(shí)代發(fā)表史論習(xí)作的處女地。青年教師李振才指導(dǎo)我們耕耘這片園地，是他教會(huì)了我如何做卡片和積累資料。但是我惹過(guò)禍，曾在《藝術(shù)學(xué)徒》上發(fā)表過(guò)與老師辯爭(zhēng)的文章，為此在畢業(yè)鑒定里留下了『有個(gè)人主義成名成家思想』的結(jié)論。這結(jié)論可能至今仍在我的檔案袋里。我默認(rèn)了那結(jié)論，當(dāng)年我確實(shí)不滿足于齊魯視野，盡管悠久的齊魯文脈通過(guò)師長(zhǎng)言傳身教已經(jīng)鑄入了我的靈魂。我當(dāng)班長(zhǎng)時(shí)曾發(fā)動(dòng)全班同學(xué)學(xué)習(xí)討論《美術(shù)》雜志的文章。于希寧先生向教員傳達(dá)全國(guó)美術(shù)信息時(shí)，我曾經(jīng)在窗外偷聽(tīng)，后來(lái)于先生為我一九九六年在濟(jì)南舉辦的書(shū)畫(huà)展作序時(shí)說(shuō)『他從學(xué)生時(shí)代就既重基礎(chǔ)，又關(guān)注中外古今，有極目遠(yuǎn)眺之想，所以，他能自立』，就是從這事說(shuō)起的。

　　一九六三年，山東藝專(zhuān)畢業(yè)時(shí)，我有過(guò)希望留在濟(jì)南，為山東老一輩畫(huà)家整理史料的志愿，但那志愿未能被批準(zhǔn)，于是我遠(yuǎn)去了新疆，在《喀什日?qǐng)?bào)》擔(dān)任了十五年美術(shù)編輯，曾兼事攝影、文字、通訊聯(lián)絡(luò)，在當(dāng)?shù)匕l(fā)表過(guò)幾篇有關(guān)美術(shù)、攝影的評(píng)論。此間雖經(jīng)十年動(dòng)亂，蹉跎歲月，但還是練就了些工作的本領(lǐng)，得以讀了些書(shū)，在『三忠于』熱潮中知曉了油畫(huà)、雕塑等藝術(shù)語(yǔ)言，更重要的是通過(guò)接觸當(dāng)?shù)馗魃贁?shù)民族，熟悉了當(dāng)?shù)氐臍v史和伊斯蘭教義與藝術(shù)的關(guān)系，為日后撰寫(xiě)新疆美術(shù)評(píng)論和《黃胄與新疆》①、《司徒喬與新疆》②等文奠定了生活基礎(chǔ)�！鹤x萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路』不僅對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作是重要的前提，也是史論研究貼近人生、深化人文內(nèi)涵必要的修養(yǎng)。

　　應(yīng)該說(shuō)，自一九七八年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系讀研究生起，我才真正開(kāi)始了美術(shù)史論的研究生涯。美術(shù)史系系主任金維諾先生親自做班主任，并從版畫(huà)系請(qǐng)來(lái)王琦先生擔(dān)任我的指導(dǎo)教師。我的研究方向是美術(shù)理論兼中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，但是鑒于它與政治曾經(jīng)有過(guò)的密切關(guān)系在當(dāng)年并不是熱門(mén)學(xué)科，我也對(duì)此有過(guò)動(dòng)搖而試圖改向?yàn)楦�『安全』的元明清，是孫美蘭老師耐心地說(shuō)服我鞏固了專(zhuān)業(yè)思想。在當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)中遇到的最大課題是，既需要對(duì)傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撓到y(tǒng)地補(bǔ)課，又面臨著在思想解放運(yùn)動(dòng)中對(duì)傳統(tǒng)理論的反思與檢驗(yàn);既需要充實(shí)近現(xiàn)代美術(shù)史知識(shí)，又面臨著對(duì)現(xiàn)代史的重新梳理與再認(rèn)識(shí)�；蛘哒f(shuō)，在我們這一代人身上，如何堅(jiān)持并以實(shí)踐去檢驗(yàn)曾經(jīng)熟知的馬克思主義美學(xué)與毛澤東文藝思想的基本觀點(diǎn)，如何認(rèn)識(shí)與吸納古今中外美學(xué)中那些曾經(jīng)屢被批判為唯心主義的合理內(nèi)核，已經(jīng)是不可回避的課題。彼時(shí)，美術(shù)學(xué)院里講座連番，亦能分到各種演出和內(nèi)部電影的門(mén)票，我一場(chǎng)不放過(guò)，是為了因多年地處邊疆文化隔膜再回到藝術(shù)的氛圍和學(xué)術(shù)層面上來(lái)而補(bǔ)課。

　　讀研期間，我得益于李樹(shù)聲先生關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的輔導(dǎo)，又較為系統(tǒng)地梳理了從庫(kù)爾貝到馬克思，從蘇聯(lián)到中國(guó)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論脈絡(luò)，梳理了中國(guó)古代繪畫(huà)歷史的起伏和傳神論等古代畫(huà)論的基本觀點(diǎn)，又在學(xué)報(bào)上發(fā)表了第一篇可以稱為論文的《寫(xiě)真•傳神•寫(xiě)心—肖像藝術(shù)散論》③。實(shí)際上，這些都是為畢業(yè)論文《試論蔣兆和的藝術(shù)》做的輔墊。史論的準(zhǔn)備是必要的，因?yàn)橹挥邪岩晃凰囆g(shù)家置于美術(shù)史的鏈條中，置于他所處的文化時(shí)空里，方能獲得宏觀的、歷史的、理論的把握。但個(gè)案是復(fù)雜的，尤其對(duì)于蔣兆和。不僅僅系里的老師勸我『不要寫(xiě)這個(gè)題目，不然你會(huì)后悔一輩子』，連蔣先生本人也對(duì)我說(shuō)：『不要以我作畢業(yè)論文，我在美院是有爭(zhēng)議的，不然會(huì)影響你的畢業(yè)成績(jī)和畢業(yè)分配�！淮藭r(shí)此際，我已經(jīng)感到了蔣兆和在中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)史上的分量，加之本人還有些山東人的犟筋而堅(jiān)定了這個(gè)選題。事情果然不出智人所料，我對(duì)《流民圖》的評(píng)價(jià)不能被學(xué)報(bào)所接受，畢業(yè)論文答辯被安排在最后一位且氣氛有些緊張。我太傻，只記得先生們?cè)鴩诟牢摇翰灰�因往事傷害了蔣先生的身體』，卻壓根兒不會(huì)保護(hù)自己，更不知道怎樣把筆桿一捻就圓滑過(guò)去。事實(shí)上，《流民圖》的復(fù)雜性，不允許你回避。一九八四年出版《藝海春秋—蔣兆和傳》④時(shí)，蔣先生尚在世，我因?yàn)樘�過(guò)慮因往事刺激了他那不堪風(fēng)雨的身體，只從正面去肯定《流民圖》，效果是弱化了說(shuō)服力。蔣兆和逝世后，我在畢業(yè)論文的基礎(chǔ)上專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了長(zhǎng)篇論文《〈流民圖〉析》⑤，又出版了兩本專(zhuān)著(《蔣兆和》，河北教育出版社二○○二年版;《蔣兆和論》，人民美術(shù)出版社二○○四年版)，把引起爭(zhēng)論的已知?dú)v史資料全部公開(kāi)出來(lái)，使許多人釋化了對(duì)《流民圖》的疑慮。我也通過(guò)對(duì)蔣兆和及其《流民圖》的研究確立了以下幾點(diǎn)基本認(rèn)識(shí)：

　　一、判斷一件造型藝術(shù)作品的傾向性主要通過(guò)作品自身的視覺(jué)形象及其正反兩面的社會(huì)效果。

　　二、一件重大的藝術(shù)作品的產(chǎn)生不是偶然的，是藝術(shù)家一貫的藝術(shù)傾向水到渠成的升華。

　　三、藝術(shù)現(xiàn)象是復(fù)雜的，而簡(jiǎn)單化的庸俗社會(huì)學(xué)公式會(huì)成為美術(shù)史的殺手。

　　四、囿于時(shí)政的偏見(jiàn)會(huì)逐漸淡化，而真誠(chéng)的、偉大的藝術(shù)會(huì)經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。

　　五、對(duì)關(guān)鍵性個(gè)案的考證和深入剖析是通向美術(shù)史論大門(mén)的鑰匙。

　　回顧往事，無(wú)論有多少的遺憾，但當(dāng)中國(guó)美術(shù)館終將《流民圖》視為鎮(zhèn)館之寶時(shí)，總算感到些許的慰藉。

　　美院畢業(yè)后，我一直在中國(guó)美術(shù)館從事研究工作。這是個(gè)與故宮博物院相對(duì)而言的近現(xiàn)代美術(shù)博物館，我的研究方向也隨之轉(zhuǎn)向以近現(xiàn)代美術(shù)史為主，其中自然包括了對(duì)我國(guó)美術(shù)館事業(yè)的歷史與現(xiàn)狀的思考。一九八六年，我參加了全國(guó)部分省市美術(shù)館專(zhuān)業(yè)工作會(huì)議，發(fā)表了關(guān)于美術(shù)博物館學(xué)的第一篇論文—《人類(lèi)歷史文明建設(shè)的永久課題—我國(guó)美術(shù)館事業(yè)的回顧與隨想》⑥，又受命起草《美術(shù)館工作暫行條例》，經(jīng)修改由文化部頒發(fā)，這恐怕是我撰寫(xiě)的最有實(shí)際價(jià)值的一篇文字了。其他為美術(shù)館做的事，主要是參加收藏、陳列、出版的策劃和展覽的評(píng)定。集體研究出版成果有《中國(guó)美術(shù)館藏品選集》(四卷本，浙江人民美術(shù)出版社一九九○年七月第一版)，參與主編《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)—中國(guó)美術(shù)館藏品選集》(三卷本，浙江人民美術(shù)出版社、山東美術(shù)出版社一九九九年八月第一版)，主編《中國(guó)美術(shù)年鑒(一九四九至一九八九)》(廣西美術(shù)出版社一九九三年五月第一版)等。曾參與策劃『二十世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)展』、『百年中國(guó)畫(huà)展』、『首屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展』、『美術(shù)批評(píng)家提名展』、『開(kāi)放的時(shí)代』等大型展事，其中以『春華秋實(shí)—中央美術(shù)學(xué)院一九七八級(jí)研究生成果匯展』操心最多，自知策展人并非老人的職業(yè)。數(shù)不清參加了多少次國(guó)內(nèi)、國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，也主持過(guò)不少會(huì)，但深感會(huì)議太多，不勝負(fù)荷，當(dāng)研討會(huì)淡化為炒作慣例之后，便免不了為學(xué)術(shù)之腐敗而憂。

　　我認(rèn)為，研究是美術(shù)館各項(xiàng)業(yè)務(wù)的前提，為此，曾經(jīng)制定了一個(gè)由中國(guó)畫(huà)入手，漸漸旁涉其他，最后匯為近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的研究計(jì)劃。但事實(shí)卻是當(dāng)你一旦深入了某一個(gè)領(lǐng)域，你就會(huì)被該領(lǐng)域接踵而至的永無(wú)止息的研究課題和約稿所糾纏，所以至今還未走出中國(guó)畫(huà)的界域，寫(xiě)過(guò)幾篇關(guān)于雕塑、油畫(huà)的長(zhǎng)文⑦，過(guò)后還得去還關(guān)于中國(guó)畫(huà)的文債，這真有些無(wú)奈，也許學(xué)術(shù)研究本應(yīng)該如繪畫(huà)一般是由博及約的過(guò)程。

　　近二十年來(lái)，我重點(diǎn)研究了足以影響二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)走向的一批人物，又從這些點(diǎn)出發(fā)帶出一大片相關(guān)人物來(lái)。其中人物畫(huà)的研究，如前所述，是由蔣兆和始，旁及徐悲鴻，這樣對(duì)于可稱為『徐蔣體系』的李斛、盧沉、周思聰、馬振聲的研究等于敲開(kāi)了大門(mén);同時(shí)，通過(guò)徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠、劉海粟和嶺南畫(huà)派的比較研究及綜合分析，肯定了融合中西一途對(duì)于開(kāi)拓二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)尤其人物畫(huà)前途的重大意義。對(duì)于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革者群，我抓住了文人畫(huà)這個(gè)焦點(diǎn)，從陳師曾的文人畫(huà)觀摸起，上溯海派吳昌碩，重點(diǎn)深入齊白石，又推及李苦禪、潘天壽、郭味蕖、康師堯、于希寧、張立辰，從而堅(jiān)定了我對(duì)文人畫(huà)的歷史性轉(zhuǎn)換的認(rèn)識(shí)。我從黃賓虹—李可染、傅抱石、石魯—周韶華這個(gè)鏈條里，看出了『天人合一』的哲學(xué)觀、中國(guó)山水畫(huà)的審美觀念由古典向現(xiàn)代的演化。在編寫(xiě)《中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代史》⑧時(shí)，我試圖把這些人物還原到他所處的時(shí)代、地域、流派之中，又盡量避免學(xué)術(shù)偏見(jiàn)的排他性等人為因素，不因徐悲鴻而遮蔽了劉海粟，不因『二高一陳』而忘卻廣東傳統(tǒng)派畫(huà)家群，在相當(dāng)程度上這是美術(shù)館職業(yè)所要求的一種客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度。

　　我重視史料，史料是研究的基礎(chǔ)�，F(xiàn)代畫(huà)家的史料仍然是無(wú)底洞，為此我曾經(jīng)呼吁：從基礎(chǔ)做起，少一點(diǎn)空談。曾積累許多前輩訪問(wèn)錄，惜無(wú)暇整理出版，亦時(shí)恨無(wú)暇泡圖書(shū)館。但我更重視原作，據(jù)原作產(chǎn)生的審美感受和自己的判斷比人云亦云的轉(zhuǎn)抄更為可信。在美術(shù)館有這個(gè)方便條件，而美術(shù)館對(duì)原作的搜集、陳列對(duì)公眾是為了美育，對(duì)美術(shù)史家則是研究的基礎(chǔ)，于是對(duì)所見(jiàn)真跡做卡片著錄依然是我的笨法子，有時(shí)對(duì)重要作品速寫(xiě)般地勾摹下來(lái)，仿佛也分享了畫(huà)家行筆落墨的愉悅。我看畫(huà)最方便，遺憾的是賞心時(shí)極少，多數(shù)情況下已屬無(wú)可奈何的職業(yè)過(guò)場(chǎng)。

　　我喜歡美學(xué)，喜歡理論，但已無(wú)力就此作系統(tǒng)的研究，只是在史的陳述和個(gè)案評(píng)論中注意史論相參，注意藝術(shù)規(guī)律的闡發(fā)。尤其是二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，有了若干個(gè)案研究和《中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代史》作基礎(chǔ)，接連寫(xiě)了幾篇概述現(xiàn)代畫(huà)史的長(zhǎng)篇論文：《中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代中國(guó)(論綱)》⑨是主動(dòng)而為;《中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》⑩是為九三日中美術(shù)研討會(huì)撰寫(xiě)的報(bào)告稿;寫(xiě)了《近百年山水畫(huà)的流向和遐想》之后，又接連寫(xiě)了《二十世紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)概說(shuō)》及《二十世紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)的再思考》;二○○一年舉辦『百年中國(guó)畫(huà)展』，又受命撰《民族藝術(shù)的世紀(jì)豐碑—一九○一至二○○○年的中國(guó)畫(huà)》，此后，意猶未盡，繼撰《世紀(jì)之交的思考—寫(xiě)在『百年中國(guó)畫(huà)展』之后》;專(zhuān)門(mén)概述近年中國(guó)畫(huà)者，以《向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的求索—八九后的中國(guó)畫(huà)》為代表;主編《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)》時(shí)，還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)階段史……這些概述性質(zhì)的文章，以史為經(jīng)線，以論為緯線，經(jīng)幾度反復(fù)思考，也自然而然地形成了自己的一些相對(duì)穩(wěn)定的基本觀點(diǎn)。

　　我認(rèn)為藝術(shù)史是一部變化史。當(dāng)某一藝術(shù)品類(lèi)一旦形成，它便隨著時(shí)代的更替而演變。變是絕對(duì)的，不變是相對(duì)的，窮則變，變則通，通則久，正體現(xiàn)著事物運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。我很少用『發(fā)展』的概念，發(fā)展多指一種事業(yè)，如美術(shù)博物館事業(yè)。對(duì)于藝術(shù)來(lái)講，很難說(shuō)新詩(shī)是發(fā)展了唐詩(shī)，那新文人畫(huà)就高于古文人畫(huà)。

　　近現(xiàn)代是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，藝術(shù)亦然。古與今，新與舊，變革與繼承成為百多年來(lái)爭(zhēng)論不休的課題。我崇尚中庸，卻傾向于變革，以創(chuàng)造為主導(dǎo)，以繼承為基礎(chǔ)，構(gòu)成了繼承與變革的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。我尊重傳統(tǒng)文化的守成者，卻不會(huì)提倡文化保守主義。我主張創(chuàng)造，卻很少用『原創(chuàng)性』的概念。科學(xué)技術(shù)是否需要原創(chuàng)我搞不懂，但我清楚文化的創(chuàng)造總是建立在深厚的傳統(tǒng)文化的厚土之上的。

　　現(xiàn)代史也是歷史。既然歷史已經(jīng)成為歷史，就應(yīng)當(dāng)歷史地看待歷史。尤其近百年來(lái)的文化史，常常像烙燒餅?zāi)菢臃磸?fù)無(wú)常，非此即彼�！何逅摹黄陂g，『美術(shù)革命』論者的民族虛無(wú)主義是顯見(jiàn)的，但主張個(gè)性與創(chuàng)造卻是前進(jìn)的;『必須用寫(xiě)實(shí)主義』改良中國(guó)畫(huà)是武斷的，但寫(xiě)實(shí)主義恰是當(dāng)年中國(guó)社會(huì)的選擇，蔣兆和的成功是以圖證史的有力依據(jù);陳師曾在文化態(tài)度上是守成的，但他在中西學(xué)術(shù)比較的層面上對(duì)文人畫(huà)美學(xué)觀念的衛(wèi)護(hù)是可貴的;文人畫(huà)的歷史時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，吳昌碩、陳師曾、齊白石的偉大即在于對(duì)文人畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，并以此證實(shí)了中國(guó)畫(huà)自身的生命活力;今日的『新文人畫(huà)』的提出雖然自有其文化立場(chǎng)，卻也有些無(wú)皮可依的懸浮。

　　藝術(shù)有內(nèi)美與外美。內(nèi)美與內(nèi)容的區(qū)別在于更多一些人文精神的妙思巧構(gòu);外美是形式美，它與技法的區(qū)別在于已經(jīng)化入了思想、情感、意味、品格。內(nèi)美發(fā)自于修養(yǎng)和藝術(shù)的思維，外美雖屬形式規(guī)律，爐火純青時(shí)亦妙不可言。

　　美術(shù)館職業(yè)使我處于理論與實(shí)踐的契合點(diǎn)上。一個(gè)現(xiàn)代美術(shù)博物館不僅對(duì)歷史負(fù)責(zé)，也參與當(dāng)代。因此，不僅應(yīng)對(duì)歷史有明晰的了解，對(duì)當(dāng)代思潮亦應(yīng)有清醒的頭腦。我看美術(shù)現(xiàn)象，無(wú)論縱想、橫想總立足于現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)是具體時(shí)空中的精神表現(xiàn)，畢竟是社會(huì)這個(gè)大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。當(dāng)社會(huì)給予藝術(shù)家以自由，實(shí)際上只是希望你自由地去適應(yīng)社會(huì)的需求。有良知的藝術(shù)家總負(fù)有對(duì)人類(lèi)精神文明建設(shè)的責(zé)任，所以，我明確地呼喚人文關(guān)懷，呼喚真、善、美，而反對(duì)污染人生的『丑術(shù)』。我主張『和而不同』，但『和』也有真、善、美的底線。對(duì)當(dāng)代美術(shù)思潮的批評(píng)多見(jiàn)于各種短文，如一九八六年發(fā)表的《一批時(shí)代的逆子—青年美術(shù)思潮與社會(huì)之間》，是有感而發(fā)，夜以繼日，至凌晨三四點(diǎn)鐘一氣呵成的稿子，再如收入本書(shū)的幾篇短文，大部分是即興之作，寫(xiě)來(lái)也還痛快。

　　進(jìn)入約稿狀態(tài)是一種保證，但像作畫(huà)一樣，委托畫(huà)、委托文不一定都有創(chuàng)作沖動(dòng)，約稿、書(shū)稿積壓如山時(shí)還會(huì)產(chǎn)生逆反心理，更無(wú)暇主動(dòng)而為，此又為約稿為文的悲哀。為此，我總想保持一點(diǎn)主動(dòng)而為的寫(xiě)作沖動(dòng)，敞開(kāi)胸襟痛痛快快地說(shuō)幾句。大約十年前的一個(gè)星期日，實(shí)在按捺不住了，提筆寫(xiě)了篇《北京的建筑怎么了?》，把北京西客站等蹩腳建筑痛批了一番，很少看我文章的兩個(gè)兒子看了也叫好。第二天，問(wèn)《北京日?qǐng)?bào)》能否發(fā)表，人家說(shuō)批評(píng)市領(lǐng)導(dǎo)的文不能發(fā)。后寄《人民日?qǐng)?bào)》，該報(bào)回信說(shuō)經(jīng)再三考慮還是不便發(fā)。過(guò)了幾天我才明白，原來(lái)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人要為西客站剪彩。幾年后建筑界的朋友聽(tīng)說(shuō)此文時(shí)，它才在網(wǎng)上面世，還收入了一本關(guān)于建筑的小冊(cè)子，并于二OO二年獲中國(guó)城市與藝術(shù)論壇文論獎(jiǎng)。

　　當(dāng)我自以為心態(tài)不老的時(shí)候，在年輕人看來(lái)已經(jīng)是傳統(tǒng)派的老朽了。從治學(xué)的角度而言，我多遵從傳統(tǒng)的研究方法和話語(yǔ)并試圖得出自己的結(jié)論，但也樂(lè)于接受可以消化的新學(xué)。我曾經(jīng)借助信息論解析自然信息與藝術(shù)信息的區(qū)別與聯(lián)系，這用于齊白石與李可染的研究時(shí)總有些新視角。記得一九九一年分工為《李可染全集•素描、速寫(xiě)卷》撰寫(xiě)論文時(shí)，鄒佩珠先生曾為我犯愁，正是自然信息與藝術(shù)信息的分析方法幫我解了圍。

　　當(dāng)然，爬格子并不總是一番風(fēng)順，書(shū)稿合同也會(huì)被踐踏。如《郭味蕖傳》原為上海某出版社的約稿，計(jì)劃發(fā)排竟全書(shū)文圖丟失，拖了八年才給我說(shuō)法;《蔣兆和論》原為天津某社叢書(shū)之一，書(shū)已三校，因該社人事、經(jīng)費(fèi)麻煩也是被擱置八年，幸賴美協(xié)及人民美術(shù)出版社支持方得出版;余曾應(yīng)約為五位畫(huà)家合集作序，因一句話被畫(huà)家誤解，畫(huà)冊(cè)成書(shū)后將序文全部撕去;二OO五年，北京市政協(xié)約余為《北京市當(dāng)代優(yōu)秀國(guó)畫(huà)作品集》撰一關(guān)于北京古今中國(guó)畫(huà)壇掃描的背景論文，據(jù)說(shuō)是個(gè)別畫(huà)家認(rèn)為評(píng)論入選者文字太少而拒發(fā)……筆者無(wú)奈，忍而不甘，卻沒(méi)工夫去打官司，又沒(méi)有措施來(lái)保護(hù)評(píng)論家的權(quán)益，只好自認(rèn)倒霉。如果有那么一兩個(gè)人、一兩件事不尊重藝術(shù)規(guī)律，不知道學(xué)術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性，只把你當(dāng)轎夫來(lái)看，就會(huì)破壞評(píng)論與畫(huà)家的關(guān)系，就會(huì)毀掉美術(shù)評(píng)論。當(dāng)美術(shù)批評(píng)淪落為臣妾或奴婢時(shí)，也就是它死亡的一天。

　　爬格子，費(fèi)腦筋，是精神的苦役。大約在一九九四年感頸椎、腰椎不適，遂在爬格之余不時(shí)站立以行草書(shū)和簡(jiǎn)筆花卉畫(huà)自?shī)�，一九九六年還回山東辦了個(gè)書(shū)畫(huà)展。返京后兩度近水樓臺(tái)訂展廳又兩度退廳，反轉(zhuǎn)片已拍照八九年，畫(huà)冊(cè)仍未發(fā)稿，一九九○年來(lái)的論文尚未結(jié)集，均因爬格子甚忙所致�？梢宰晕康氖�，故宮博物院及本館均收藏有拙作，同時(shí)，創(chuàng)作實(shí)踐、筆墨實(shí)踐，使我更進(jìn)一步理解了藝術(shù)，理解了藝術(shù)家的甘苦，畫(huà)家也休想拿筆墨來(lái)唬我。有一年，接待一四川青年來(lái)訪，建議其注重筆墨習(xí)練，此人竟對(duì)我怒吼道：『你們?cè)u(píng)論家不懂筆墨!』我一般較為隨和，卻第一次對(duì)此人下了逐客令。有底氣就不怕別人來(lái)欺負(fù)。我現(xiàn)在仍然苦度著爬格子的生涯，不僅相信手寫(xiě)不會(huì)消亡，而且相信手繪的藝術(shù)也決不會(huì)被新媒體所替代。

　　平生并無(wú)官運(yùn)，亦不尋官道，何時(shí)任何職便不足道。退休前任中國(guó)美術(shù)館研究部主任，有一『政府特殊津貼』證書(shū)。時(shí)下為研究館員、館藝術(shù)委員會(huì)及收藏評(píng)鑒委員會(huì)和展覽資格評(píng)審小組成員，兼中國(guó)美協(xié)理事、理論委員會(huì)副主任，《美術(shù)》編委，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京市美協(xié)理論委員會(huì)副主任，文化部研究系列和文博系列高級(jí)職稱評(píng)審委員會(huì)委員，中央美院特邀研究員，山東藝術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授，中國(guó)和平統(tǒng)一促進(jìn)會(huì)理事等。人問(wèn)以何為業(yè)?答曰：『周一至周五糟蹋稿紙，周六、周日糟蹋宣紙�！粌H此而已。