最近，演員那爾那茜的過(guò)去經(jīng)歷被揭露了，同時(shí)關(guān)于《建國(guó)大業(yè)》這類(lèi)題材影視作品中外籍演員比例偏高的討論再次引發(fā)熱議。這些爭(zhēng)論雖然表面上是對(duì)個(gè)別演員表現(xiàn)的質(zhì)疑，實(shí)則反映出在全球化背景下當(dāng)代中國(guó)文化認(rèn)同的焦慮和藝術(shù)創(chuàng)作的困境。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“形似”與“神似”的辯證關(guān)系一直是個(gè)古老的話題。法國(guó)戲劇大師阿爾托曾提出了“殘酷戲劇”的理論，強(qiáng)調(diào)演員應(yīng)該通過(guò)肢體和聲音的純粹表達(dá)去超越表面的真實(shí)。在這一視角下，演員的國(guó)籍和經(jīng)歷等外在因素或許不應(yīng)成為評(píng)價(jià)表演的唯一標(biāo)準(zhǔn)。日本導(dǎo)演黑澤明在電影《亂》中使用外籍演員詮釋莎士比亞的戲劇，成功地創(chuàng)造出了震撼人心的藝術(shù)效果。藝術(shù)的魅力恰恰在于這種超越性的轉(zhuǎn)化能力——一個(gè)優(yōu)秀的演員完全可以通過(guò)專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)和藝術(shù)修養(yǎng)，塑造出與個(gè)人經(jīng)歷截然不同的角色。

然而，歷史題材的創(chuàng)作，特別是重大革命歷史題材，具有其獨(dú)特性。俄羅斯文藝?yán)碚摷臆?chē)爾尼雪夫斯基提出的“美即生活”論點(diǎn)在此顯得尤為重要——當(dāng)藝術(shù)作品觸及民族集體記憶及核心歷史敘事時(shí)，觀眾的審美期待不僅限于藝術(shù)的表現(xiàn)力，更深層次地包含了對(duì)歷史真實(shí)性的精神訴求。作為新中國(guó)建立標(biāo)志的開(kāi)國(guó)大典在人民情感中占有神圣地位。當(dāng)觀眾注意到銀幕上標(biāo)志革命先輩的演員中有很多外籍人士時(shí)，感到認(rèn)知失調(diào)和不適是可以理解的。這不僅僅是排外情緒的表現(xiàn)，而是一種對(duì)歷史敘事的連貫性和嚴(yán)肅性的本能維護(hù)。

當(dāng)前，文藝創(chuàng)作面臨著全球化與本土化的深刻張力。一方面，隨著中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)逐漸國(guó)際化，跨國(guó)合作愈發(fā)頻繁，演員國(guó)籍多樣化已成趨勢(shì)；另一方面，公眾的文化自覺(jué)意識(shí)提升，對(duì)于重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)的藝術(shù)再現(xiàn)有了更高的要求。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的“文化資本”理論提醒我們，藝術(shù)創(chuàng)作不僅是個(gè)人才華的展現(xiàn)，更是文化認(rèn)同的載體。當(dāng)演員的個(gè)人背景與角色所承載的文化象征產(chǎn)生較大差距時(shí)，盡管表演表現(xiàn)出色，也難免讓觀眾感到疏離。

解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵在于建立更為科學(xué)的創(chuàng)作倫理和透明的溝通機(jī)制。對(duì)于特殊歷史題材，制作方應(yīng)：首先，制定合理的演員選拔標(biāo)準(zhǔn)，選擇與歷史人物文化契合度高的演員；其次，完善信息披露機(jī)制，以適當(dāng)?shù)姆绞阶層^眾了解創(chuàng)作考量；最后，強(qiáng)化歷史顧問(wèn)團(tuán)隊(duì)的建設(shè)，確保藝術(shù)創(chuàng)作不偏離歷史的精神核心。正如英國(guó)文化研究學(xué)者霍爾所言，作品意義的最終判斷權(quán)在于觀眾，而非創(chuàng)作者，尊重觀眾的歷史情感是創(chuàng)作成功的必備條件。

那爾那茜事件及《建國(guó)大業(yè)》的演員爭(zhēng)議，實(shí)際上是全球化時(shí)代文化認(rèn)同焦慮的具體體現(xiàn)。藝術(shù)雖能超越國(guó)界，但歷史需要扎根。在文藝創(chuàng)作中，我們既要反對(duì)狹隘的民族主義，又要警惕歷史虛無(wú)主義；既要保持開(kāi)放的心態(tài)，也要堅(jiān)守文化的根基。唯有在尊重藝術(shù)規(guī)律與維護(hù)歷史嚴(yán)肅性之間找到平衡點(diǎn)，才能創(chuàng)作出既具藝術(shù)感染力又能經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的優(yōu)秀作品。這不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的課題，也是文化自信建設(shè)的重要維度。