藝

術

家

許江，福建人。1982年畢業(yè)于浙江美術學院油畫系，1988年作為訪問學者去德國漢堡美術學院研修。現(xiàn)任中國美術家協(xié)會副主席，中國美術學院院長、教授、中國美術家協(xié)會副主席、中國油畫藝術委員會委員、浙江省美術家協(xié)會副主席、浙江省油畫家協(xié)會主席。

　　許江是一位才華橫溢，集詩人的遐思、畫家的激情、理論家的敏銳、演說家的風采集于一身的優(yōu)秀油畫藝術家。他的藝術成就代表了表現(xiàn)主義藝術在中國當今藝術界的最新成果。

　　許江作品中氣勢恢弘的氛圍除了源于場面的宏大和深厚有力的色彩和形體，更多的是由于具有重量感的空間給觀者心理上造成的歷史知覺，在大跨度的時空建構中隱喻了文明和精神歷程中的興衰，包含一種強烈的悲劇式的視覺震撼力。他的作品有機的融合了傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代表現(xiàn)方式，那顫動疾飛的筆觸，那晦澀沉厚的色塊，交織成生存與殤逝之間強烈對峙著的戰(zhàn)場，在史詩般的激越與悲愴的絕唱中，令我們體驗到歷史和生命的情殤。

　　許江的作品以嚴謹?shù)睦硇运季S和超然的感覺方式，以高度的藝術創(chuàng)作激情和對藝術風格的勇敢挖掘，以對歷史和當下的透徹審視，淋漓盡致地表現(xiàn)了更深層次的當代文化精神和文化批判。

　　許江的作品既不是馬遠、夏圭式的寄情；也不是莫耐、塞尚的視覺印象。它已超越了藝術的界限，融匯了東西方文化中某些深刻的內涵。他從一個獨特的藝術視角，向我們展示了許江藝術的無窮魅力。

后

革

命

時

代

跨

文

化

的

藝

術

實

踐

及

其

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義

我們所要做的，是在跨文化的遠游中，尋找我們這個時代根源性的東西;在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想象的陰影，重新建構中國文化的主體意識，樹立中國主體意識的文化史觀，在當代生活的現(xiàn)實家園中建構具有當代性和創(chuàng)造性的中國文化精神。

　　——許江：《中國當代視覺文化的境遇與責任》

　　我一直覺得有一個斷裂的許江，他的藝術實踐、藝術主張與藝術活動，以及他對藝術的深度思考，都與這斷裂有關。而且，許江的藝術意義與成就，也在這一斷裂中得以呈現(xiàn)，并通過呈現(xiàn)逐步達至高峰。從某種意義上說，許江之藝術實踐正好嵌在這一斷裂中，成為其唯一的象征。

　　這意味著，在談論許江藝術之前，有必要先來談論斷裂。因為，在我看來，許江之斷裂，不僅是他個人的，而且還是時代的;不僅涉及歷史、社會、體制，更涉及文化，以及文化的表象，也就是視覺及其信仰。甚至，其斷裂也不是他所必求之結果。與近代以來全體中國人一樣，他與生俱來就生活在一種斷裂之中。只不過，由于敏感，由于敏感而產生的自覺，由于自覺而升騰的責任與焦灼，這斷裂對于許江而言，就像瘋狂入侵的細胞，經過博弈與變異，內化為個人起伏連綿的思緒，然后再以一種異乎尋常的形式迸發(fā)出來，從而造就了他那漫長的藝術實踐。

　　對于發(fā)生在近代中國的一系列斷裂，著名歷史學家桑兵有過精彩描述。他指出：“今日中國人在正式場合用來表達其思維的一整套語匯和概念、形成近代中國思想歷史的各種學說、教學研究的學科分類，總之，由人們思維發(fā)生，獨立于人們思維而又制約著人們思維的知識系統(tǒng)，與一個世紀以前中國人所擁有的那一套大相徑庭。如果放棄這些語匯、概念和知識，人們很難正式表達自己的意思。而習慣于這些體系的今人，要想進入變化之前的中國人的精神世界，也十分困難，即便經過專門訓練，還是常常容易發(fā)生格義附會的誤讀錯解。”桑兵所說在理，也大致上符合中國的現(xiàn)實。這說明，認識傳統(tǒng)中國與今日中國之斷裂，是理解今天的一個關鍵。

　　事實上，這個歷史性斷裂，正是中國現(xiàn)代性進程的一個相貌，即是其原因，也是其結果。延伸到對斷裂過度敏感的藝術領域，理所當然促成了近百年來視覺表象急劇變革的風格現(xiàn)實，而成為新藝術發(fā)展的內在動力。

　　許江曾經說過：“我們這一代人的經歷有兩把尺子，一把是土插隊，上山下鄉(xiāng)，一把是洋插隊，出國留學�！� 許江在這里說的是事實，但卻不是一般的事實，其間浸透了整整一代人特殊的、既無法重復更無法去除的復雜體驗。面對這個世界，尤其面對今日之中國，這兩把尺子已然成為坐標，讓兩種差異巨大、表面沖突、內里卻高度一致的人生體驗，去形塑時代的藝術。而這恰恰是桑兵所說的歷史性斷裂在具體一代人身上的感性顯現(xiàn)。

　　重要的是，許江的斷裂是可感可觸的，是有體溫的。況且，土插隊一端，洋插隊一端，各有不同的意義場所存在。

　　土的一端深入到革命當中，折射著革命的全部嚴峻與剛烈。一方面，革命是中國社會內部崩潰的產物，并隨之影響到傳統(tǒng)文化的各個層面;另一方面，從世界史來說，革命是工業(yè)文明強加給第三世界的一個慘痛結果，附帶著對原有文化的全盤嘲弄與改造。落實到藝術上，近代寫實主義之濫觴就是其中的明證。但是，寫實主義只是藝術變革的一個表象，依附在寫實主義之上的宏大敘事才是其真正的主題。中國傳統(tǒng)藝術那種審美情思與人生哲學，在這一主題之下幾乎蕩然無存。更讓人深思的是，我們還無法用歷史虛無主義的態(tài)度去判斷、 繼而去否認這一段藝術史。從某種意義來說，它已經成為我們真實的歷史。

　　我沒有詳細檢索許江藝術土插隊的歷程，作為他的同代人，我感同身受這一藝術土插隊的價值所在。正因為有這一藝術土插隊的背景，幾乎是先天性地，我們無法認同形式主義，無法生活在為藝術而藝術的狹小天地中悠然自得，我們自覺有一種時代的責任，有一種創(chuàng)造與時代并肩的偉大藝術的強烈沖動，而不管我們的真實能力究竟如何。也就是說，革命賦予我們一種英雄主義和完美主義的品格，始終對正面的強悍與整體的共相有著由衷的依戀與向往。

　　但是，時代的變革讓許江，當然也包括一代人，經歷了另一場插隊，藝術洋插隊，在恰當?shù)臅r候來到陌生的西方，親眼目睹近百年來同樣因為社會轉型而導致的劇烈的藝術革命。

　　毫無疑問，那是一場足以引起靈魂震撼的審美變異。我猜想在一開始的時候，這種變異的反應就是固化了“文革”后剛剛出現(xiàn)的對原有寫實主義的質疑，并讓宏大敘事在質疑當中加速瓦解。不過，隨之而來的恐怕是對質疑的質疑。當藝術走向玩弄形式之無病呻吟的時候，從事藝術究竟還有什么意義，這自然成為質疑之質疑的許江反復思考的問題。

　　隨著改革的降臨，一場持續(xù)了大半個世紀的中國革命

似乎開始落下帷幕，而與這場革命相匹配的藝術，也顯出了種種末路的跡象。后革命時代轟然降臨，新的藝術將會如何，馬上成為置身其間的敏感的藝術家們努力的目標。我在許江的工作室中，發(fā)現(xiàn)了他早期變革的痕跡。一張畫于80年代中期、以工廠氣氛為主題的印象派風格的作品，提醒我許江當年所持的藝術態(tài)度，屬于反對已經僵化了的宏大敘事的 變革行列。對純粹色彩的向往，不完全是許江之一人所為，在藝術變革的初期，讓藝術成為藝術是許多藝術家的自覺努力。

　　不過，許江沒有被自己的色彩成就所迷惑，印象派不是他的目標。90年代后期創(chuàng)作的《世紀之弈》清楚表明，在許江心目中，藝術的目的仍然要表達一種宏大的意義。只不過，對于那時的許江來說，這一宏大意義不再是具體的革命，而是對人生交錯際遇的深入觀看。我相信那時他就開始緊張地思考中國原有的思想體系及其現(xiàn)實意義。革命顯然沒有把傳統(tǒng)推向深淵，相反，革命的殘酷性促成了對根源性價值的重新判斷。這一判斷構成了許江藝術的原點。

　　許江洋插隊的地方是德國。從德國回來后的油畫作品一再提醒人們，許江和德國當代藝術家基弗有著千絲萬縷的聯(lián)系。用學者曹意強的話來說，他的確和基弗在歷史意識上產生了共鳴。但隨后曹意強暗示到，許江和基弗的根本差異是民族性的。當基弗沉浸在歷史的懺悔中時，許江正為中國根源性的詩意傳統(tǒng)產生了遠望似的遐想。這種遐想在《世紀之弈》已初露端倪，而在隨后的《歷史的風景》中展露無余。

　　在《歷史的風景》中，許江有意讓北京、上海和柏林這三座城市彼此對話。其實這也是許江本人的自我對話。三座城市在各自的地理位置上扮演重要角色，并成為國家的某種象征。但許江似乎意不在此，對他來說，他的個人生活和這三座城市密切相關，這才是最重要的。他發(fā)現(xiàn)，當他把三座城市并列在一起時，一種空曠的心境便油然而升，而他個人的雙重體驗，也就是土的與洋的，進而是西方與東方的體驗，包括其中的沖突與交融，也在這獨特的心境中依次展開。正是在這一意義上，三座城市成為他的心相，當中的片斷與聯(lián)接，喧囂與靜默，是他站在雙重性的交結點上所升騰的思緒。

　　正是出于這一認識，我始終不認為許江畫的是廢墟，即使他把殘存的圓明園廢墟作為對象，我也不認為他希望通過繪畫再造廢墟的凄美。這就是許江和基弗的不同。對于基弗來說，懺悔的空間形態(tài)是連綿的廢墟，這象征著民族救贖的艱難與困頓。隱藏在基弗背后的，是一種基督式的沉默，一種受難式的長鳴。許江站在曾經幾近破碎的近代中國遠望，那種極目千古的滄桑，那種俯仰之間的驚怵，是不可能用廢墟就輕率地予以概述的。一種屬于中國原有的根源性價值觀，是和對人生不動聲色的領悟緊密相聯(lián)的，就像孔子所言：“天何言哉?四時興焉，萬物生焉。天何言哉?”

　　繼《歷史的風景》之后，許江的觀看從鳥瞰轉向凝視。他的凝視從一株葵花開始，甚至從一株葵花挺直的身軀，從它身軀上自然下垂的葉片開始，再通過由一個又一個挺直的身軀所組成的葵園，堅定而滯重地走向緩緩上升的地平線。

　　我對許江選擇葵花這一植物作為重要母題頗感興趣。在許江如此這般描繪葵花與葵園之前，這一植物以其“革命性”的象征而廣為人知。我不知道他以葵花和葵園為對象時，心中是否考慮過這一屬于中國革命的特定象征。至少從畫面上看，許江徹底顛覆了這一象征，從觀看上還原葵園的外形本質。他的選擇果真包含著對后革命時代的一種隱喻?在沒有充分討論的前提下，我無法下最后結論。但是，這一隱喻本身，在審美判斷上是完全可以成立的。因為，顯而易見，許江筆下的葵園，不管是一株、數(shù)株還是成片，都具有鮮明的人格化傾向。他的葵花倔強、向上，盡管生命短暫(葵花屬草本植物，只有一年生長期)，但卻兀立不動，成群結隊，站在寂寞的土地上，翹首遠望。

　　有史以來，似乎從來沒有一個藝術家，用這樣一種審美方式去解讀葵花，賦予葵花以剛正硬朗的偉大氣質。

　　這是許江的葵花，是他的葵園，同時，這又是具有普遍意義的審美對象，足以喚起人們對宏大意義的重新關注，進而對根源性價值的重新認識。

　　而這恰恰是許江之斷裂的真實結果：他站在人生雙重斷裂的縫隙中，就像一株倔強的葵，昂首遠望。

　　一方面他知道，在今天這個后革命時代的全球化語境中，單一的民族藝術實踐已經沒有任何意義;另一方面他更加知道，不同類型的文明沖突與交往，即是藝術發(fā)展的永恒動力，更是藝術與民族，與根源性價值觀緊密聯(lián)系的紐帶。他站在這一斷裂帶中，通過全身心的實踐，要為當代中國的民族藝術，尋找一個具有全球觀念的意義共相。他從凝視這一視覺方式入手，從一片瓦頂、一根殘柱、一座城、一株葵、一片土地、一條天際線開始，通過現(xiàn)象學式的澄明觀照，躍升至宏大的審美層面。這是一個漫長的過程，是一個欣喜交集的過程，更是一個藝術回歸本體的過程。

　　最后，我要提醒人們，除了解讀許江藝術之意義以外，還要關注他對繪畫本體的堅定回歸。在一個奢談觀念創(chuàng)新、輕言繪畫已死的年代，從觀念回到平面，從內省回到觀看，從描摹回到表現(xiàn)，從薄涂回到色層，如果沒有對歷史與人生有明晰的認知，是不可想象的。我要強調的是，這絕對不是一個技術問題。如果熟悉丹托關于“后藝術”的描述，如果對他的新的藝術書寫方式保持足夠警惕，我想我們就能體認許江在繪畫上的這一努力。直到目前為止，我們在藝術領域仍然存在著一個根源性的方向問題。如果我們過于輕率地從格林伯格跳到丹托，我們還是無法像許江那樣，以一株倔強的葵，去實現(xiàn)真正的遠望。

文/楊小彥

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