“文化書法”的提出其來有自。十多年前在主編《中國書法文化大觀》

[注釋：金開誠、王岳川主編《中國書法文化大觀》，北京大學出版社1995年版。]一書時，我提出“書法文化”的概念，意在強調(diào)書法和文化之間非此不可的血肉聯(lián)系。其后這一概念成為書法界的重要范疇，一些書法藝術研究所開始將名字改為書法文化所。十幾年后的今天，面對全球化時代的多種文化癥候和書法處境，我整體性地提出“文化書法”的觀念，并嘗試著作為大學書法的文化追求或“書法中國”的文化指紋。在闡釋“文化書法”的涵義和意義之前，需要對其緣起、淵源和譜系作簡要的梳理，以在書法界眾多的流派中張揚“文化書法學派”。提出“文化書法”這一書法文化理念后，引起了文化界書法界的關注，有認同支持者，也有辨析質(zhì)疑者，這都很正常。在此，我較集中地對文化書法理念和形態(tài)作進一步闡釋，以回應各方看法。

   一   文化書法與全球化時代的中國形象

提出“文化書法”的前提是對全化時代中國文化處境的深層思考。我曾多次強調(diào)，文化可以分為四個層面，一是器物類即通常說的科技層面，二是制度層面，三是思想層面，四是價值層面。第一層可以全球科技一體化，因為科學無國界，西方先進科技可以全盤“拿來”；第二層可以結(jié)合中國特色大量引進，成為制度并軌；第三層強調(diào)思想對話化，通過重建哈貝馬斯所說的“交流對話”平臺，可以達成一定的“文化共識”，第四層是民族文化的根基和血脈，對一個民族的存在具有文化生命和核心的意義。這表明，不同民族文化之間不可能“同質(zhì)化”“一體化”，只能相互理解尊重差異而走向“差異化”。全球化并非完全是一個同質(zhì)化的過程，而是逐漸差異化的過程，也就是從同到異、同中有異的過程。這一差異化的過程促使了多元文化的發(fā)展。在這一差異化多元化的全球語境中，中國文化理應發(fā)出自己的聲音。

    近十年來，我的主要工作是圍繞“發(fā)現(xiàn)東方”和“文化輸出”[ 參王岳川著《發(fā)現(xiàn)東方》，北京圖書館出版社，2003年年版。]展開的，希望用現(xiàn)象學方法為被歪曲和誤讀的中國文化“去蔽”“還原”，強調(diào)中國文化的“身份立場”，并將思想中國或文化中國的理念以及當代中國的思想、學術和藝術可持續(xù)地進行“文化輸出”，呈現(xiàn)給世界以恢宏、雅正、剛健、渾厚的中國“新文化形象”。[ 參喬力主編《中國文化經(jīng)典要義全書》，光明日報出版社，1996年版。]

中國書法是東方漢字文化圈的標志，是中國文化的核心編碼。書法是書寫文字尤其是漢字的藝術，在世界各類藝術中只有書法和文字結(jié)合得最為緊密，一提到書法就不可能不提到漢字。漢字是中國文化的最重要的載體，沒有漢字審美書寫的中國文化是難以想象的。

中國書法盡管具有悠久的歷史，但在當代卻面臨諸多危機。其一，國際上對書法的理解有限，國際展出和流通的中國書法作品數(shù)量不足，層次低，質(zhì)量差，嚴重影響了中國書法的國際形象。其二，國際書法的審美共識尚未建立，東亞國家之間甚至出現(xiàn)了對于書法文化話語權的爭奪，中、韓的“書法命名之爭”暗含了對于東亞文化領導權的爭奪；日本對于本國現(xiàn)代“書道”的西方宣傳攻勢使其檔在了中國前面，因此亟需建立中國書法的大國形象，使得中國書法獲得國際性的審美共識，以應對書法的文字、形式和內(nèi)容等最新變化帶來的新問題。其三，書法在二十年“書法熱”普及之后，對書法大家和經(jīng)典作品推出的重大意義尚未引起人們的足夠重視。從重視書法普及到重視書法提高的“書法文化轉(zhuǎn)型”中，大學書法教育無疑責無旁貸。其四，書法的文化生存環(huán)境問題。書法脫離日常生活的實用功能后在當代無可挽回地失落了，在鼠標鍵盤的誘惑下，青年一代很少用毛筆寫字，在波普藝術和大眾傳媒的轟炸下，黑白兩色的書法藝術正在青年五彩斑斕的圖像生活世界中走向“文化缺席”。

　　這給我們以警示：當代書法如果一味追求技術性形式性結(jié)構(gòu)性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提煉，那么青年一代真有可能最終拋棄書法。在消費主義成為時尚的時代，書法的真正魅力恰恰與詩歌、哲學和思想相通——其中蘊涵著濃厚的文化氣息，昭顯著特殊的文化魅力。因此，借鑒哈佛大學杜維明教授“文化中國”的觀點，我將“書法文化”轉(zhuǎn)型為“文化書法”。

　　人們都知道“中國文化”，但知道“文化中國”這一概念大概不多。鴉片戰(zhàn)爭以來的中國文化徘徊在時間性的爭論中，不斷重復著現(xiàn)代與古代、創(chuàng)新與復古、變革與守成等二元對立的爭論，這些爭論隱喻了古代中國被強行拋入現(xiàn)代西方世界體系中的尷尬角色，“古今之爭”和“中西之爭”歸根結(jié)底還是在納入西方框架內(nèi)去思考問題，這在今天已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代審美疲勞和后現(xiàn)代理論疲勞�？梢哉f，“文化中國”更多地從文化空間拓展入手：如果說“中國文化”是局限在中國本土的文化，那么“文化中國”就擴充了“中國”這一概念的空間范圍，包括逐漸擴大的四個圈層：本土說漢語的中國人的文化圈，全球說漢語的中國國人的文化圈，說英語但思考漢文化問題的外國漢學家文化圈，不懂中文但喜歡中國的外國訪問者旅行者文化圈。這樣幾個文化圈，把中國文化的涵蓋范圍由十三億中國人擴展到全球范圍的二十億人，而成為開拓性的“文化中國”。不妨說杜維明消解了意識形態(tài)層面上中國與西方的對立，從而擴大了中國文化的內(nèi)涵和空間。

    同樣，提出“文化書法”，意在重申中國書法的文化根基和文化內(nèi)涵，強調(diào)文化是書法的本體依據(jù)，書法是文化的審美呈現(xiàn)。書法是“無法至法”的藝術形式，分內(nèi)法和外法，內(nèi)法包括筆法、字法、墨法、章法等，外法包括生命之法、境界之法和精神之法。書法超越技法而成為直指心性的文化審美形式，從中展現(xiàn)出生命的境界和哲學的意蘊。書法要達到爐火純青絕不能滿足于技法，真正的書法家都是在“技進乎道”的歷練中去追求宇宙大化的心性價值的，那些止于技滯于巧的書法是不足觀的。

當前，推出高水平的書法，建立國際書法審美共識，重視書法的原創(chuàng)性，關注書法對人的文化陶冶性，是書法界的當代使命。在孕育新時代經(jīng)典作品的同時還要重視書法文化輸出，從而在中國經(jīng)濟科技軍事崛起的同時，正面展現(xiàn)中國新文化形象與和平崛起的身份立場。唯其如此，中國書法才可能積極參與世界文化的互動中去，才可能為世界所認可和欣賞，才可能成為世界精神生態(tài)重建的重要元素。

二  文人書法的現(xiàn)代中斷與文化書法的生態(tài)重建

“文化書法”接續(xù)了幾千年來中國“文人書法”傳統(tǒng)。從文字誕生并被書寫時開始，書法就從來不是單純的藝術現(xiàn)象而是以一種復雜的文化現(xiàn)象出現(xiàn)�？鬃诱f“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，[ 《論語·述而》。]一直成為中國知識分子為道為藝為文為書的明訓。

　　上古時期，書法是古代中國“六藝”人生修為的重要組成部分。所謂“六藝”包括：作為行為規(guī)范的“禮”，作為音樂人生升華的“樂”，作為習弓學箭的“射”，作為駕御馬匹馬車技能的“御”，作為學習文字學和公文書寫的“書”，作為學習算術和數(shù)學的“數(shù)”。中古近古時期，中國沒有單純的書家，所有的大書家都是學問家，王羲之、顏真卿、蘇東坡等莫不如此。黃庭堅追求書法之“韻”提出“去俗”的最佳途徑就是多讀書以使胸中有書千卷，因此推舉蘇軾書法為宋朝第一，進而認為“今世人字字得古法而俗氣可掬者，有何足貴哉？”[  黃山谷《山谷題跋》卷七《題王觀復書后》。]古代士人或有家學淵源或出身科舉，都有著豐厚的文化修養(yǎng)根基，使書法在古代中國達到藝術與文化的高度整合。20世紀許多大書法家同樣是文化大家，如沈尹默、林散之、季羨林、啟功等�！拔幕瘯�法”應在當代中國書法流派眾多的話語角逐中，超越西化跟潮的流派橫向移植，超越五四情結(jié)的現(xiàn)代性訴求，超越技法結(jié)構(gòu)層面的藝術話語，堅持以文化勝心性勝的書法文化本源。

“文人書法”是文人生命意識中和境界呈現(xiàn)的書法�！抖Y記》說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教……致中和，天地位焉，萬物育焉”。[ 《禮記·中庸》。]說明只要達到“中和”境界，天地就會各歸其位，萬物自然欣欣向榮�？鬃诱f：“君子周而不比，小人比而不周”。[ 《論語·為政》。]君子與小人的區(qū)別在于，君子崇尚“周”，追求包羅萬象的和諧境界，而不是囿于一己私見，不要求他人完全跟自己一樣（“比”），那樣容易流于偏私狹隘。孔子還說：“君子不器”，意思是人不應僅僅成為像器物那樣定型的專才，而應成為沒有任何名目可以囿限的通才，通才具有無限的包容性和寬廣性。

　　這意味著，“文人書法”重在打通文化與書法的關隘，使書者成為學問型書法家�！拔娜藭�法”既注重書法又超越了書法，從形而下到形而上具有循序漸進上升的四個重要文化特征。

　一，注重生命修為�！靶逓椤币辉~如今似乎已變得有些陌生，中國文化中諸多情趣在“現(xiàn)代性”中正在大面積喪失。日本茶道保存了中國文化那種舒緩優(yōu)雅的氣質(zhì)，但今天國人喝茶不少有《紅樓夢》所說的“驢飲”之慮；過去諸多文化基因如文房之趣、琴棋書畫在日常生活中逐漸淡出，國人的生活似乎會更加“時尚”，但無疑正消逝著諸多精致細膩的生命趣味；書法方面，王羲之的書法是與晉代風流不羈的名士風骨相表里，晉代文人的超塵絕俗、不拘禮法、委任自然的個性，使得書法不僅成為文人精神世界獨立的身份象征，而且成為上承漢魏氣象下啟唐代法度的藝術中介。可以說，而自王羲之以降的中國書法從此不再以書法實用功能為中心，而以藝術體驗表現(xiàn)為中心，在“有意味的形式”中獲得一念常惺的生命修為。

二，對高峰體驗向往。書法的修煉在某種意義上說是對生命情操的陶冶，而精妙絕倫的作品則代表了東方人對生命高峰體驗可能性極限的探索。張旭的草書劍拔弩張，猶如公孫大娘的劍器舞，在飛揚流動的生命線條中凸顯了中國藝術“舞”的特征，極大地突破了日常生活經(jīng)驗，進入到超越高妙的境界中去。正是這種對藝術生命極限的追求，促使大書家潛心修煉，池水盡墨，“指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟”。[  趙壹《非草書》。]相反，今日不少書家甚至不能做到一天一字，更不會對自己的作品“鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數(shù)丸墨”，[  趙壹《非草書》。]而是敝帚自珍，顧影自憐，心態(tài)浮躁，越寫越差。從這個意義上說，書法的失落是文化滑坡的時代表征。

三，對生命豐富內(nèi)涵的拓展。古人將政治、藝術、思潮、音樂等看成是相通相關相合的，因而文人書法凝聚了書法家在多個領域的文化才能，具有一種“郁郁乎文”的精神氣質(zhì)�！短m亭序》的價值絕不在于形式技法上的標新立異，而在于熏染著晉人文化的氤氳氣息。蘇軾最為重視書法的“精神”，提出“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也�！盵 《蘇軾文集》卷六十九《論書》。]古人在書法中加上其他文化的元素：哲學、音樂、舞蹈、武術等，相映成輝。今天不少書家卻局限于書法技法，沉醉于“書法與金錢”的關系網(wǎng)，這樣的“世俗化書法”沒有再提升的動力和空間，不得不淪為“書法卡拉OK”。面對大眾文化和消費主義的沖擊，今天一些書家很難抵御誘惑，再也不像古代文人書法家那樣在書法中灌注自己的心性操守，而錯誤地走上一條“技巧突圍”的道路，那就是“變心以從俗”——在形式技法上刻意標新立異，從而掩蓋文化精神的本質(zhì)貧困。

四，追求的最高境界是明“道”。文人的入世精神在書法中有鮮明的體現(xiàn)，“文以載道”，“書以載道”成為知識分子的自覺追求�！洞髮W》開篇就說“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”這三大綱領。[ 《禮記·大學》。]同理，書法也承擔了“傳道”的心性啟蒙功能，“在明明德”就是把“本心”光輝啟發(fā)出來，將自己所悟所思告訴天下百姓，使自己所做的事達到至善的最高境界。

　　不得不承認，近代以來文人書法傳統(tǒng)已經(jīng)或正在被“西方現(xiàn)代性”中斷了。如今的中國書壇秉承“文人書法”精神的書法家們可以說寥若晨星，文人書法的消亡一方面是西方現(xiàn)代性的凱歌，另一方面也是中國文化自身邊緣化的悲哀。它不僅導致了當代中國書法“審美單面化”，也使得中國書法在和東亞其它國家爭奪書法話語權的行動中處于相當被動的地位。

　　隨著中國傳統(tǒng)文人書法的中斷，古代中國書法的精神光輝被日本現(xiàn)代書法所遮掩，日本書法橫亙在中國書法面前。西方人以自己的好惡來評判書法的優(yōu)劣，其認識書法尤其是現(xiàn)代書法不是通過中國而是日本。手島右卿《崩壞》等現(xiàn)代書法作品修改了中國書法在世界上的位置，使世界認識東方時首先認識了日本書法，甚至只認識正在時間隧道中飄逝的現(xiàn)代書法。日本書法在現(xiàn)代建筑改變傳統(tǒng)空間以后，用現(xiàn)代書法的空間分割和視覺沖擊力贏得了西方的眼光和市場，而中國二王以降的書法璀璨星空，手札式的文人書法形態(tài)已不再成為西人關注的中心。對國際藝術話語體系中中國書法形象的邊緣化問題，中國書法界仍然未引起充分重視。

　　在面臨國外壓力的同時，海外某些書法家也在用西方眼光看中國書法從而將中國書法“非中國化”。諸如非文字書法、后現(xiàn)代行為主義書法、新英文書法等盡管有其試驗的意義，但對中國書法在世界的形象的拓展方面仍然問題多多。中國書法不應以這樣的“西化形象”出現(xiàn)在當今世界�！拔娜藭�法”之“道”的地基已經(jīng)消失，中國書法進入一個尷尬的非文化境地。我們何時或能夠何種方式達到“書法文化突圍”？其實，日本書法界同樣遭遇到這樣苦惱。河內(nèi)利治認為：“在現(xiàn)代社會，競爭原理的作用使功利主義成為人們各類行動的優(yōu)先選項……這種簡直就如同生產(chǎn)消費品一樣‘生產(chǎn)著’書法作品的現(xiàn)象在蔓延著。像這種輕視純真的獨立性、創(chuàng)造性的現(xiàn)象，完全就像要和日本經(jīng)濟相同步那樣，是無論如何不能從黑暗的、閉塞的地道中解脫的。為此，已經(jīng)很久沒有人提出‘怎樣才算好的書法和為什么好’這樣的問題了”。[  河內(nèi)利治著《漢字書法審美范疇考釋》，承春先譯，上海社會科學院出版社2006年版，第12頁。]

　　按照中國歷史的分法，中國書法可以分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，前現(xiàn)代是傳統(tǒng)書法或文人書法為主的歷史，到了現(xiàn)代書法出現(xiàn)了眾多前衛(wèi)的書法流派，其后又出現(xiàn)了后現(xiàn)代書法的書法主義、行為書法以及民間書法、藝術書法，甚至還有非漢字書法，可以說當前中國書法進入了“戰(zhàn)國時代”。但仔細審視這些流派，其實大都是跟著西方話語走，比如民間書法強調(diào)形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，按照西方藝術理論的說法當屬于20世紀40年代的形式主義或結(jié)構(gòu)主義范圍；非漢字書法屬于解構(gòu)主義藝術陣營，這些流派都是在西方強大的話語壓力下提出的，在對傳統(tǒng)的虛無的批判中將傳統(tǒng)變成一堆垃圾。一種文化沒有了存在地基和精神之根，文化就失去了向心力和親和力。如果作為一百年前的“啟蒙與救亡”時期的“文化錯位”的過激行為尚可理解，但是經(jīng)過了中國現(xiàn)代化的80余年以后今天，還這樣粗暴而虛無地對待傳統(tǒng)的話，那就將在中國崛起的歷史性時刻產(chǎn)生第二次不可原諒的“文化錯位”。

　　事實上，中國在百年“西化”之后，已經(jīng)不可能完全回到古代模式中去了。通過百年艱難的崛起，中國在未來世界中的無可阻擾的強國地位，決定了她必須在吸收人類尤其是西方文明的精華之后，創(chuàng)新自己的新傳統(tǒng)身份和新思想體系。我一直認為：“西方文化的東方化”與“中國文化的世界化”，是21世紀中國學者乃至人類優(yōu)秀學者最主要的兩項宏偉工程。只有對人類的現(xiàn)實處境、終極問題和未來走向有深刻洞悉，世界才能真正認識中國對于世界的意義，中國新文化才能面對各種挑戰(zhàn)做出創(chuàng)造性的回應，并在西方消費主義大潮中引入東方文化的精神價值，逐漸取代美國的霸權主義而真正和平崛起，并以自己的新文化理念為世界不斷創(chuàng)造新生活方式。中國對世界開放了一個世紀，現(xiàn)在，只要世界尊重并認同東方的新生活方式，世界就會對中國永遠而持續(xù)地開放。

　　正是從生態(tài)文化發(fā)展的意義上，我在傳統(tǒng)“文人書法”式微之后提出新世紀“文化書法”的理念，并堅持認為：就目前中國書壇而言，強調(diào)書法的中和品格、創(chuàng)新意識、生命體驗、高妙境界等的緊密關聯(lián)，對中國書法的國際形象和精神生態(tài)平衡價值是非此不可的。

　三  文化書法的精神維度與文化價值取向

　　“文化書法”的當代意義在于：盡可能正確處理書法與文化的關系，在充分繼承書法文化傳統(tǒng)的同時有所創(chuàng)新，強調(diào)創(chuàng)新不是所謂的標新立異追新逐“后”，而是對文化的擔當和傳承。盡可能在書寫中融入個體對文化的理解，在書寫中表征出強烈的個體人格精神，書法成為人性修為的一種文化蘊涵，達到傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、個性人格精神和藝術形式的中和統(tǒng)一。這些特性無疑塑造著“文化書法”的精神維度：

　　一，文化書法不是一種流派，不是一種書風，也不是一種書法試驗，而是一種理論思考和價值訴求，強調(diào)書法的文化內(nèi)涵，擯棄任何形式的“本我”創(chuàng)作，抵制各種低俗的“平面文化”。在現(xiàn)實社會關系中，任何書法家都不會寫些“國罵”送給他人，大抵是寫一些濃縮文化精神魅力的經(jīng)史子集的妙語，其中有重要的文化原因。相傳于右任曾經(jīng)寫一張“此處不可小便”貼在墻根，被愛好于字者揭走卻總感難以懸掛，最后花心思調(diào)整字序為“小處不可隨便”而成為點石成金的佳話。這說明書法不僅僅是寫字，書法不僅僅是單純的形式，而是一種溝通人與我的文化之道載體，線條墨色中運載著一種不可動搖的精神內(nèi)核存在，喪此而當無足觀。

文化書法的出發(fā)點是以文化為地基，強調(diào)心性修為的價值顯現(xiàn)。“書者，心畫也”，意味著需時時拋開塵世的欲望和羈絆，而不是所謂“書者，錢畫也”，那種追逐名利的人是寫不出傳世的好作品的。正所謂“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。[ 蔡邕《筆論》。]關鍵在于書寫時要放開心胸，如果胸懷拘謹、患得患失、雜念叢生，就不可能寫出大氣的作品。王羲之、張旭、懷素都喜歡在酒后創(chuàng)作，因為酒是使自我意識和現(xiàn)實功利松脫開來的催化劑，話是開心鎖，酒是開心藥，文人借酒可以打開自己心鎖。所以臨池之時，書家心態(tài)必須“散”開而進入心醉神迷的境界，靈魂顫動的曲線墨韻才會噴薄而出，觀之令人坐立不寧徘徊不能去。

二，文化書法強調(diào)精神與形式的統(tǒng)一。書法的精神內(nèi)容和形式解構(gòu)都有其文化性，但在形式方面應警惕非文化和泛文化的傾向，而精神內(nèi)容上則要注重書寫內(nèi)容的完整性、意義的超越性、心性的合拍性，這應變成書法創(chuàng)作中最不可缺少的要素。書法是與中國人的心性聯(lián)系在一起的，在優(yōu)秀書法作品中不僅能看到靈動飛舞的線條，更能感受到中國文化中獨特的陰陽節(jié)奏�！吨芤住氛f：“一陰一陽謂之道”。《老子》說：“萬物負陰而抱陽，充氣以為和”，陰陽節(jié)奏的對立背后就是對“中庸”“和諧”的追求�？鬃诱J為：“天下國家可均也，爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能也”。[ 《禮記·中庸》。]可見中庸之道并非是騎墻折中，而是對事物規(guī)律和“度”的高妙把握，其難度可想而知。

　　文化書法強調(diào)書家出經(jīng)入史，使書法內(nèi)容在自己創(chuàng)作的詩文以外也多書經(jīng)寫史。不難看到，有相當一部分書法家在筆法上不乏考究，但卻因為難辨難寫“經(jīng)、史、子部”而只好寫“集部”，而集部中又只能寫耳熟能詳?shù)脑娋�。貧乏的語匯和平庸的才情表明書家閱讀的匱乏和筆下的單薄。在這一點上，日本書法大家西川寧能給我們一點啟示：西川寧在中國國家博物館的書法展出令我思緒跌宕，深切感受到他沉潛中國文化之深。文化的厚度使他不僅是一位書法家，更是一位飽學之士。他不僅書寫自己獨創(chuàng)人間警句，而且用篆書、隸書、行書書寫加工濃縮《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》的話語，面對這些墨氣開張神采飛揚的新藝術話語書寫，讓人在“生生之謂易”的線條中感受“目擊道存”之妙。

　　嚴格地說，作為書寫內(nèi)容的格律音韻問題也絕非小事。過去的書法大家書寫自己的詩詞文章，而當代許多書法家寫字則大多些別人的詞句，創(chuàng)作自作詩文在全國的書法創(chuàng)作中不到百分之五，而在為數(shù)不多的自作詩中卻屢屢出現(xiàn)平仄音韻問題�？梢哉f，沒有文字學、音韻學、詩詞學的文化背景，[  參陳夢家著《中國文字學》，中華書局2006年版。]很難創(chuàng)出高水平的書法作品。相對于技法而言，精神、心性、氣質(zhì)、學養(yǎng)上的問題更需要不斷拓展和深化。

三，文化是書法身份內(nèi)在呈現(xiàn)。人們書寫“寧靜致遠”，但幾乎無人寫“發(fā)橫財”“掙大錢”；有些書法家字寫得不錯，一旦名聲有污，字馬上就被取下。這表明書法所指向的，一定是書法之外的某種精神存在。我在《中國鏡像》中曾談到詩人自殺問題：從兩千多年前的屈原到20世紀初的王國維，再到海子臥倒在冰冷的鐵軌，其后戈麥、徐遲等詩人的自殺，還有顧城這個童話詩人最不童話的殺人自殺案件。[ 參王岳川著《中國鏡像》，中央編譯出版社2001年版。]為什么在每一個時代的斷裂點總有那么多詩人自殺？歸根結(jié)底，詩人擔當天命的職責使他無法忍受意義的虛無主義。詩人面對的最大困境在于，在本來就無意義的世界生存，卻要以自己的寫作來生成意義。在意義喪失、道德淪喪的時代里，詩人如果屈服于現(xiàn)實讓無意義的世界控制自己，那么他就只能像庸人那樣茍活一生；如果去同無意義的現(xiàn)實拼爭，結(jié)局往往是瘋癲或死亡。反觀中國歷史，“藝與道”兩個概念有著不可分割的聯(lián)系，道是詩歌背后的意義，喪失了意義的詩歌必然淪為無聊的語言游戲。

　　為什么我們在書法家身上卻很少見到這種深切的精神危機和價值痛苦？一些身處絕境的書法家例如顏真卿、蘇軾、王鐸等在最痛苦的時候是否想過自殺？我不主張詩人藝術家自殺，但我們似乎應該有更深的反思：書法家和詩人相比是否總在思想的形而中層面就停止了形而上的思考？難道書法的作用只能頤養(yǎng)情致而不能擔當?shù)懒x？書法和人生的深層價值和生命的高峰體驗真的無關？當前書法界出現(xiàn)的筆墨和主題危機之外是否還存在價值和精神生態(tài)危機？

　　四，文化書法是面對世界全盤西化和同質(zhì)化傾向的文化糾偏。東方藝術中音樂、舞蹈、電影、建筑、詩歌等門類，西方同樣也有。在現(xiàn)代性的強大話語體系中，西方人往往認為這幾門藝術比東方更加前衛(wèi)。在影視界，沒有人天真到認為張藝謀超過了斯皮爾伯格，或中國大片超過了美國好萊塢；建筑方面，當今北京等城市的大型建筑無論是國家歌劇院的“圓蛋”、奧運中心的“鳥巢”，還是中央電視臺新址的“怪樓”，基本上模仿西方后現(xiàn)代建筑式樣；文學方面，作家汲取的資源不再是《紅樓夢》，而是全力模仿西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的開篇與結(jié)尾的結(jié)構(gòu)和機心。唯獨有一門藝術是西方所沒有的，那就是書法！唯獨在書法方面，西方不敢說它勝過中國！

　　前些年一次中國書法展，某些人太喜歡西方的“神”而聘請一位德國人擔綱總評。這位德國人感到不解并坦言：我不懂書法，書法是東方的藝術，你們才是真正的行家。我想說，如果文化自卑自賤到如此地步，必然會極大地助長西方中心主義。因此，提倡“文化書法”表明從現(xiàn)在開始，我們將用書法的全球播撒來打破世界審美感性單一化傾向。中國書法絕不能一味追新逐“后”，按照西方的路子把書法寫成“非書法”“反書法”，而應該張揚中國文化的個性，表現(xiàn)東方話語的完整性、境界的高邁性和文化的和諧性，不再以二元對立的定勢思維來看待中西問題，這已經(jīng)成為學人的共識。

　　新世紀以來，東方文化精神正在改變世界文化的游戲規(guī)則，一個簡單的例子是，法國最新時裝潮流恰好是對東方元素的重視，在現(xiàn)代服裝中將對襟衣服的中國元素組合進去而獲得最新服裝符碼。正如一位法國時裝大師所說：新舊無界，舊就是新！同理，我們在整合新的文化書法的過程中，將力求把書法塑造成西方人渴望了解的“第七藝術”，藉此，在審美的書寫抽象藝術中，將中國文字、思想和文化播撒開來，這是文化書法自明的文化心愿和價值追求。

四  書法精神與大學傳承的內(nèi)在淵源

　　其實，這個世界沒有什么前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代之類的絕對劃分，有的僅僅是人性的修為和歷史不斷更高地回旋往復。

　　“文化書法”在當下還是一種微弱的力量，這恰恰也體現(xiàn)了一種精神，就是北大的傳統(tǒng)中“敢為天下先”的精神。表面上看是復歸傳統(tǒng)，實際這種復歸恰恰是帶有革命性的更高的提升。因為，文化表達的是中國人那種靈性的內(nèi)在深層存在意識。

　　我常想，蔡元培先生當初之所以提出“以美育代宗教”，大抵在于西方有基督教、中東有伊斯蘭教，印度有佛教，相對而言中國的宗教觀念最為淡漠，所以只能以美育來替代宗教。如今，全球有31億基督教徒，占世界總?cè)丝诘?／2強，伊斯蘭教徒是13億，約占全球1／4，印度教是9億人，占全球1／7，而佛教徒僅僅只有3億人，占全球的1／20，是全球最弱的宗教。這種宗教性薄弱而審美性乖張的情況下，中國藝術精神的必然偏向西方的模式。可問題是，在古典西方、近代西方、現(xiàn)代西方、后現(xiàn)代西方同時態(tài)進入中國的情形下，中國應該接納誰？！事實上，當代西方已經(jīng)排斥了文藝復興開始以人為中心的優(yōu)美藝術，現(xiàn)代性使得西方藝術變成反叛的藝術和丑陋的藝術，而后現(xiàn)代藝術，用薩特的話說已經(jīng)變成了“惡心”的藝術，在這種情況下先鋒藝術家的理念就是絕不合作，堅決與社會政體和精英群體進行反向角力的斗爭。中國正從前現(xiàn)代進入現(xiàn)代，在現(xiàn)代化事業(yè)尚未完成之前，是不是也能照搬這種丑陋和惡心的藝術形態(tài)？  

　　也許正是在這樣的新歷史語境下，蔡元培提出的“美育代宗教”的意義更凸顯了出來。要讓中國人今天完全信仰金錢不可能，完全信仰某種主義也不可能，徹底皈依基督教、佛教或儒教同樣不可能，那么包括書法在內(nèi)的藝術，是否可能作為一種暫時替代品或者中介，在這個虛無主義和消費主義時代給人以某種希望呢？

　　然而，“美”今天被很多人質(zhì)疑，而“丑”卻被太多的人喜歡，這使從事藝術者陷入二難處境。從正面看，當代審美范疇空前擴大，過去是“美”、“優(yōu)雅”、“和諧”，今天卻可以有“荒誕”、“黑色幽默”、“百色寫作”、“丑陋”、“惡心”等。借用光譜學來說，過去主要是紅黃色暖色調(diào)傾向，而今已經(jīng)有諸多陰暗的冷色調(diào)出現(xiàn)。作為美學理論的研究者面對這些時不能扼殺，而應給與恰當?shù)脑u價。從負面來看，這些冷色調(diào)如果成為了主色調(diào)，那么人性良知和神性光輝就有可能被掩蓋。因而在“以美育代宗教”時要掂量的是用什么樣的“美育”來代宗教，如果讓那些惡心或極端的“試驗藝術”來代宗教，可能會產(chǎn)生更多更大面積的精神生態(tài)失衡。

　　之所以提出“文化書法”，基于我這樣一種認識：在相當長的一段時間內(nèi)，中國人在物質(zhì)上一定不能沉淪到消費主義文化中，在精神價值上也不能降解為虛無主義化。中國還不是一個后現(xiàn)代國家，而是處于前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)大國向工業(yè)文明和后工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的復雜語境中。一個喪失了母土大地的藝術家將是沒有生命的藝術家，就像古希臘神話中的伊卡洛斯一樣憑蠟做的翅膀飛向高空，但最終被太陽融化而跌回大地。因此，我采取一種務實的態(tài)度，堅持“文化書法”就意味著強調(diào)東方“文化價值”的新的生命形態(tài)，一方面審視文化中國有生命價值之“經(jīng)”，另一方面整合西方思想藝術中有意義價值的之“緯”，以我為主求實創(chuàng)新，形成人類新文化的“經(jīng)”和“緯”。正如聯(lián)合國主管雅克·布道所說的那樣：“今日之世界并非一個共同體，她之所以飽經(jīng)暴力沖突和侵犯人權之難，乃是因為她缺乏能夠以一種合作與和平之文化來替代一種競爭與不信任之文化的政治制度和共享價值。具有這些政治制度和共享價值的共同體必經(jīng)深思熟慮之努力而精心建構(gòu)�！盵  雅克·布道編著《建構(gòu)世界共同體：全球化與共同善》，江蘇教育出版社2006年版，第1頁。]

　　在德國思想家狄爾泰看來，大學乃是“文化財”的聚集地，其主要功能不僅是創(chuàng)新，而是把人類可能失去的“文化財”——無論是口頭文化遺產(chǎn)還是物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及地下埋藏的考古文化遺產(chǎn)——保存下去并傳授給學生。而有的人以相當偏激的態(tài)度將文化虛無主義進行到底，違背了雅斯貝爾斯所說的“大學的精神”。其實，在審美現(xiàn)代性中的藝術“創(chuàng)新”，主要體現(xiàn)在個體藝術家的生命感悟——“用帶血的頭顱去撞規(guī)范的鐵門”——很多行為藝術家以及其他比較前衛(wèi)的藝術家都在不懈地進行著這樣的嘗試。具有獨立精神的大學尊重這類嘗試，并有效地吸收新的藝術話語進入大學的教學體系，但仍然把重點放在最有廣度厚度深度的文化傳承上。具體到文化書法，大學要從大量古今優(yōu)秀作品中吸取養(yǎng)分，再結(jié)出自己的新果來，這樣培養(yǎng)的人才和按照文化書法理念創(chuàng)作出的作品，才可能具有歷史的厚重感并能揭示出當代藝術精神的癥候。

在全球多元多極化的今天，在歷史與當代﹑東方與西方文化的激蕩中，中國書法當然不能救世，但作為中國文化精神的重要部分，可以通過文化對話這一軟權力“化干戈為玉帛”。人類歷史表明，是世界各地人類共同締造了世界文化。中國文化從來沒有完全封閉而脫離世界，中國在不斷地走向世界文化并改造和豐富著世界文化。中國不僅是亞洲的中國，更是世界的中國。許倬云認為：“中國文化的特點，不是以其優(yōu)秀的文明去啟發(fā)與同化四鄰。中國文化真正值得引以為榮處，乃在于有容納之量與消化之功……今世所有的文化體系，都將融合與人類共同締造的世界文化體系之中。我們今日正在江河入海之時，回顧數(shù)千年奔來的歷史長流，那是個別的記憶；矚望漫無止境的前景，那時大家應予合作締造的未來�！盵 許倬云著《萬古江河——中國歷史文化的轉(zhuǎn)折與開展》，上海文藝出版社2006年版，“自序”第2－8頁。]

　　西方崇尚“硬權力”而導致“三爭文化”——極端的個人主義導致的“競爭”，極端的競爭導致殘酷的“斗爭”，惡性的斗爭導致大面積“戰(zhàn)爭”。二十世紀兩次世界大戰(zhàn)都緣起于西方現(xiàn)代大國，無須多說。中國則是強調(diào)“軟權力”的“三和文化”——對天下而言強調(diào)“不戰(zhàn)而屈人之兵”的“和平”；對國內(nèi)而言強調(diào)“和諧”，對家庭而言強調(diào)“和睦”。我們應該發(fā)出中國的聲音并向西方宣說人類未來的遠景——逐漸讓西方的“三爭文化”和中國的“三和文化”形成良性互補，而最終使世界尊重東方并關注中國的“三和文化”的先進意義。

　　禪宗公案具有啟示性：六祖慧能來到南海法性寺遇到印宗法師講《涅盤經(jīng)》。此時風吹剎幡，有二位僧人辯論風和幡，一說是風動，一說是幡動，爭執(zhí)不下。六祖說：“不是風動，也不是幡動，而是心動”。在此，我們不妨把“幡”看成書法，把“風”看成西方，把“心”看成是我們的本心。也許，這就是中國“文化書法”的真諦。

個人簡介

王岳川教授，北京大學中文系博士生導師，中文系文藝理論教研室主任，北京大學書法藝術研究所所長，北京書法院副院長，享受國務院特殊津貼專家，中國書法家協(xié)會理事，中國書協(xié)教育委員會副主任，中國作家協(xié)會會員，中國中外文藝理論學會副會長，中國文藝理論學會副會長，日本金澤大學客座教授，澳門大學人文學院客座教授，復旦大學等十所大學雙聘教授。

中國文化藝術研究著作（包括主編）有：《發(fā)現(xiàn)東方》，《目擊道存》，《中國鏡像》，《中國文藝美學研究》，《本體反思與文化批評》，《全球化與中國》，《大學中庸講演錄》，《文藝美學講演錄》，《發(fā)現(xiàn)東方：中國文化身份研究》，《文化輸出：王岳川訪談錄》，《后東方主義與中國文化復興》、《季羨林學術精粹》（四卷本），《二十世紀中國學術文化隨筆叢書》（六十卷），《中國書法文化大觀》，《書法美學》，《書法文化精神》，《書法身份》，《中外名家書法講演錄》，《北京大學文化書法研究叢書》（6本），《北京大學書法研究生班書法精品集》（20本），《《中國思想精神史論》（四卷本：《中國文化精神》、《中國哲思精神》、《中國文論精神》、《中國藝術精神》）。在中外學術刊物上發(fā)表學術論文約400余篇。

西方文論和美學研究著作（包括主編）有：《西方文藝理論名著教程》，《后現(xiàn)代主義文化研究》，《后現(xiàn)代主義文化與美學》，《文藝現(xiàn)象學》，《藝術本體論》，《文藝學美學方法論》，《后殖民與新歷史主義文論》，《現(xiàn)象學與解釋學文論》，《二十世紀西方哲性詩學》，《20世紀西方文藝理論叢書》九卷本，《后現(xiàn)代后殖民主義在中國》，《王岳川文集》四卷本，《中國后現(xiàn)代話語》，《西方藝術精神》，《當代西方最新文論教程》。

   在學術上主張“發(fā)現(xiàn)東方，文化輸出，會通中西，守正創(chuàng)新”；提出“國學根基，西學方法，當代問題，未來視野”方法論，關注中國文化身份研究，致力于中國文化的世界化進程。堅持書法是中國文化輸出第一步。長期臨習漢晉唐諸帖，尤好二王和顏書，強調(diào)漢唐氣象。書法廣涉諸家，對草書最用力，力求得古人用筆之意并加以當代創(chuàng)新。書法理論上提倡“文化書法”，堅持“走進經(jīng)典、走進魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”，致力于中國書法文化的世界化。書法繪畫作品入選多種書法集，并被海外收藏。傳略載多種辭書。

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。