▲《玩古圖》明代杜堇，臺(tái)北故宮博物館收藏

如今，天價(jià)頻出的藝術(shù)市場(chǎng)中，中國(guó)古代所追求的“士大夫精神”和“士夫畫(huà)”，似乎離我們愈來(lái)愈遠(yuǎn)。

士夫畫(huà)亦稱“文人畫(huà)”，泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫(huà)，是區(qū)別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)。北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱道“文人之畫(huà)”，以唐代王維為其創(chuàng)始者。

王維《江干雪霽圖卷》（局部）

講“士夫畫(huà)”，首先要從“士大夫”講起。

《漢書(shū)·食貨志》記載：士農(nóng)工商，四民有業(yè)，學(xué)以居位曰士……這里的“士”是指為社會(huì)等級(jí)中的一個(gè)階級(jí)，屬于貴族最下層，屬于俸祿可以自足的人。

馬遠(yuǎn)《松月圖》

而后孔子在《孔子家語(yǔ)·五儀解》中記載：“所謂士人者，心有所定，計(jì)有所守……富貴不足以益，貧賤不足以損。此則士人也�！�這里指出：士人應(yīng)該是心中有明確的原則和計(jì)劃的，有自己的處世方法，得之不喜、寵辱不驚、淡泊明志的人，方能稱得上“士”�？梢�(jiàn)在概念定義上，士人注重內(nèi)外雙修。

弘仁《墨梅圖》軸

由于士人的價(jià)值觀、人生觀以及所處的位置高度不同，對(duì)待問(wèn)題的方式必然也不同，對(duì)待繪畫(huà)上也迥然不同。

馬遠(yuǎn)《舉杯玩月圖》

通�！拔娜水�(huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω�朽政治的憤懣之情。他們�?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境的締造。

馬遠(yuǎn)《歲寒三友圖》

陳師曾認(rèn)為，“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善。”

歷代文人畫(huà)代表人物

歷代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。

巨然 萬(wàn)壑松風(fēng)圖 絹本墨筆 上海博物館藏

文人畫(huà)的由來(lái)可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫(huà)名。畫(huà)品雖不傳世但是典籍皆有所記載。宋代以前，中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥(niǎo)畫(huà)。

徐熙《雪竹圖》

黃筌 《寫生珍禽圖》

【宋】

宋代建立了皇家畫(huà)院。蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫(huà)理論，對(duì)于文人畫(huà)體系形成起到了決定性的作用。

蘇軾 枯木竹石圖卷 紙本水墨 26.5×50.5 公分 日本私人藏

從繪畫(huà)實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開(kāi)創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫(huà)題材。

蘇軾《瀟湘竹石圖》

米芾 春山瑞松圖35×44.1厘米 臺(tái)北故宮博物院

米芾 云起樓圖 美國(guó)弗利爾美術(shù)館

宋 米芾 翠微深處圖

【元】

在元代繪畫(huà)實(shí)踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫(huà)家，提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書(shū)法筆意入畫(huà)，因此開(kāi)出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫(huà)風(fēng)氣。例如趙孟頫的《洞庭東山圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》《鵲華秋色圖》等。

趙孟頫 鵲華秋色圖 紙本設(shè)色 28.4×93.2厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

趙孟頫 洞庭東山圖

元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤(rùn)等畫(huà)家，弘揚(yáng)文人畫(huà)風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫(huà)為旨，推動(dòng)畫(huà)壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。

元 黃公望 丹崖玉樹(shù)圖 故宮博物院藏

元 黃公望 天池石壁圖 故宮博物院藏

元 王蒙 春山讀書(shū)圖軸 縱132.4 厘米 橫55.5 厘米 上海博物館藏

王蒙 葛稚川移居圖 故宮博物院藏

元 倪瓚 漁莊秋霽圖軸縱96.1 厘米 橫46.1 厘米 上海博物館藏

元 倪瓚 《虞山林壑圖》

元 吳鎮(zhèn) 漁父圖 絹本墨筆 84.7×29.7cm北京故宮博物院

吳鎮(zhèn) 溪山高隱圖

【明】

明代初年畫(huà)家分為兩派，一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫(huà)院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫(huà)傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。

明 戴進(jìn)《溪堂詩(shī)意圖》

另一派則是以“吳門派”為代表的明代文人畫(huà)，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫(huà)，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個(gè)階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。晚明董其昌一出，拓展文人山水畫(huà)新境界。

明 沈周 東莊圖冊(cè)

文徵明 秋江餞別圖 立軸

唐寅《落霞孤鶩》

仇英 山水

【清】

清代到了文人畫(huà)鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂級(jí)文人畫(huà)家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。

八大《孤禽圖》

八大 芙蓉

八大 葡萄

八大 荷花小鳥(niǎo)

石濤 古木垂蔭

石濤 溪岸幽居

石濤 溪橋野色

石濤 南山為壽

弘仁 溪山寂靜

弘仁 松巖放艇

弘仁 山水 立軸 水墨紙本

弘仁 山水

清 髡殘（石溪） 人物圖頁(yè)

清 髡殘 松巖樓閣圖

清 髡殘 秋暉蒙釣磯

清 髡殘 結(jié)社林泉圖

文人畫(huà)的九大境界

中國(guó)傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”，特別注重“境界”的營(yíng)造。達(dá)到了一定的境界，也就達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的目的。“文人畫(huà)”的境界，主要有以下幾個(gè)層面：

元 方從義 白云深處圖卷 上海博物館藏

虛幻之境

中國(guó)古代哲學(xué)認(rèn)為宇宙是一個(gè)氣場(chǎng)，生生不息，變化無(wú)窮，一切都處于變化之中。我們所能感知到的，是虛幻的事實(shí)，是人類根據(jù)已經(jīng)得知的知識(shí)做出的一種判斷。只有充分地意識(shí)到世界的“虛幻性”，才有可能了解世界的實(shí)體性。中國(guó)的書(shū)畫(huà)家，特別是文人畫(huà)家受“虛幻觀”的影響非常大，在書(shū)畫(huà)作品中或多或少有所體現(xiàn)。

禪僧畫(huà)家 牧溪《蓮鳥(niǎo)圖》

畫(huà)外之境

與“虛幻之境”相關(guān)聯(lián)的是“畫(huà)外之境”�！拔娜水�(huà)”追求的不是繪畫(huà)技巧本身，而是“畫(huà)外之意”。這“畫(huà)外之意”，便是“文人畫(huà)”含金量高于“畫(huà)工畫(huà)”的根本原因所在。畫(huà)內(nèi)之境可描，而畫(huà)外之境難求，因?yàn)椤爱?huà)外之境”需要豐厚的學(xué)養(yǎng)、生活積淀才能達(dá)到。

八大《瓶花》

拙丑之境

老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理論核心。書(shū)畫(huà)創(chuàng)作固然需要技巧，但過(guò)分強(qiáng)調(diào)技巧，或者說(shuō)技巧的痕跡過(guò)露，反而小家之氣，給人以拙劣之感。如果率性而為，不講技巧，或者將技巧的痕跡減到最小程度，看似稚拙，卻反而有一種天真質(zhì)樸之美。

倪瓚《六君子圖》 上海博物館藏

寂寞之境

中國(guó)文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心靈上往往是孤獨(dú)寂寞的。藝術(shù)上的寂寞，指的是空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的境界。惲南田認(rèn)為倪云林的畫(huà)“真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗。”也有人評(píng)論說(shuō)倪云林的寂寞之境已經(jīng)到了“水不流，花不開(kāi)”的境界，展現(xiàn)在他筆下的是一個(gè)近乎不動(dòng)聲色的寂寞世界。寂寞到極致，讓人感覺(jué)到宇宙的本原，他所要表達(dá)的，是超越塵世、超越世俗的理想境界。

牧溪 《煙寺晚鐘圖》

蕭散之境

蕭散是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)重要概念。蕭散，形容舉止、神情、風(fēng)格等自然不拘束，得大自在，閑散舒適。而作為美學(xué)概念的“蕭散”，指的是精神上無(wú)拘無(wú)束，氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以蕭散著稱的畫(huà)家有倪云林、黃公望、董其昌、八大山人等。

宋 梁楷 疏柳寒鴉圖頁(yè) 絹本設(shè)色 26.4×24.2cm 故宮博物院藏

荒寒之境

與蕭散之境相似的還有荒寒之境�；�，與蕭散相似，寒則體現(xiàn)了一種冷逸、清寒之美。中國(guó)畫(huà)多寒林圖、寒松圖、寒江圖，多雪景、硬石、枯樹(shù)、寒鴉、野鶴，主要是為了表現(xiàn)蕭疏寧?kù)o、空靈幽遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。在梅蘭竹菊等文人畫(huà)常用題材中，荒寒之境也成為一種廣泛的追求。這與文人的獨(dú)立孤傲、曠遠(yuǎn)放逸的襟懷是相通的，與空、虛、寂、靜的禪的境界是相通的。

沈周 東莊圖冊(cè)

淡雅之境

云清風(fēng)淡，是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣，宋人更是將淡雅發(fā)展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關(guān)系，也與文人畫(huà)的發(fā)展密切相關(guān)，文人畫(huà)的主要美學(xué)追求，是“淡而無(wú)味，含義雋永”。文人畫(huà)不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨揮掃”。而畫(huà)工為了形似，只能在丹青朱黃鉛粉色彩上下笨功夫。

南宋 梁楷 柳溪臥笛圖頁(yè) 故宮博物院藏

簡(jiǎn)約之境

筆簡(jiǎn)意濃，筆簡(jiǎn)韻長(zhǎng)，是文人作畫(huà)的重要方法。特別是宋朝的文人畫(huà)家們，對(duì)簡(jiǎn)約的追求更是具有強(qiáng)烈的主動(dòng)性�！岸嗲蠛�(jiǎn)易而取清逸”，正是文人畫(huà)的核心。簡(jiǎn)單地說(shuō)，要先做加法，再做減法。把能省略的盡量省略，留下的寥寥數(shù)筆，足以抵得過(guò)滿紙筆墨，甚至比滿紙筆墨的容量更大，因?yàn)橛性S多含義盡在不言中、盡在畫(huà)面外。

梁楷 潑墨仙人圖 紙本水墨畫(huà) 48.7×27厘米 臺(tái)北故宮博物院典藏

心靈之境

中國(guó)畫(huà)從追求形似到追求神似，是一個(gè)巨大的進(jìn)步。兩宋開(kāi)始，畫(huà)家又開(kāi)始由神似，向追求“靈性”轉(zhuǎn)變。所謂“性”，就是“肇自然之性”，畫(huà)出本然之“性”。畫(huà)家和世界的關(guān)系，不是站在世界的對(duì)岸來(lái)看待世界、欣賞世界、描繪世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，由此產(chǎn)生心靈的感悟，是“天人合一”、“物我兩忘”、“物我合一”的境界。

“文人畫(huà)”的境界還可列舉不少，從上述數(shù)例，已經(jīng)可以領(lǐng)略其大概。

《幽澗寒松》北京故宮博物院

士夫之畫(huà)應(yīng)“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”。形而上者謂之道，立志要高遠(yuǎn)，并遵循正道而行，追求藝術(shù)形而上的“風(fēng)神氣象”，使“藝”不成為文人畫(huà)家沽名釣譽(yù)的手段。社會(huì)不容易認(rèn)識(shí)士夫畫(huà)、接受士夫畫(huà)，士大夫自己得有擔(dān)當(dāng)，世人不認(rèn)識(shí)不接受也應(yīng)該做，不能丟下那份文化使命感，和能夠沉淀下來(lái)的靜穆精神。