1991年，筆者曾應(yīng)《書(shū)法報(bào)》之邀，為其撰寫古代書(shū)論常用重要詞語(yǔ)考述二十五篇，“神”即在其中，限于字?jǐn)?shù)，不免太過(guò)簡(jiǎn)略粗疏。后在《傳統(tǒng)書(shū)法批評(píng)詞語(yǔ)的語(yǔ)義系統(tǒng)與詞群結(jié)構(gòu)初探》一文中再次析說(shuō)，雖有所增益，但為全文考慮，并未展開(kāi)。這里，將專文討論神的起源與觀念沉積、書(shū)法之神及其衍伸，包括從技法到審美，從人格化認(rèn)知與表達(dá)到形而上的哲理化概括，以期還原古人借助神來(lái)幫助書(shū)法問(wèn)題的一個(gè)全貌。

一、自然崇拜之神與詞義變化

先民對(duì)客觀世界的認(rèn)知，首先表現(xiàn)在自然崇拜上。出于好奇和恐懼，既要積極主動(dòng)地親和自然，又須敬畏天威，順乎自然。商代甲骨文有雷電的象形字“申”，以其伴隨風(fēng)雨，威力無(wú)窮，遂由恐懼而生敬畏之心，神的觀念即由此生出，左側(cè)加“示”旁者，神主、神靈之標(biāo)識(shí)也，亦即后起本字。凡不理解、冥冥中似乎有意志、對(duì)人世間各種事物有控制力的神秘力量，皆以神視之，供奉享祀，著于竹帛。詩(shī)人亦詠之，如《詩(shī)經(jīng)·大雅·云漢》“敬恭明神，宜無(wú)悔怒”、《周禮·大司樂(lè)》“以祀天神”即是。又，人之死后，為鬼為神，靈魂在焉，如屈原《九歌·國(guó)殤》“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”，亦其寫照。

由于神的神秘、縹緲，不可知、不可解，無(wú)處不在、無(wú)所不能，人只有畏之敬之，以祈求祐護(hù)�！吨芤住は缔o上》“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”，注：“神也者，變化之極，妙萬(wàn)物而為言，不可以形詰者也�！标庩�(yáng)生于自然，其互藏互動(dòng)，變化無(wú)極，取萬(wàn)物之理而不能據(jù)形究詰其所以然，是神奇、玄妙，只能在“形而上者謂之道”的層面加以感悟理解。移諸書(shū)法，則書(shū)法之種種問(wèn)題都可以歸于陰陽(yáng)，當(dāng)其玄妙難名時(shí)，則以神言之，頗為符合書(shū)法作為抽象藝術(shù)的審美與闡釋原理，至此完成了從敬畏到禮贊、欣賞、幫助審美感悟的轉(zhuǎn)化。竇臮《述書(shū)賦》云：

籀之狀也，若生動(dòng)而神憑，通自然而無(wú)涯。遠(yuǎn)則虹伸結(jié)絡(luò)，邇則瓊樹(shù)離披。

描述籀文大篆的藝術(shù)美感，有如天地萬(wàn)物的生動(dòng)而通于神明，與自然同理而變化無(wú)極。遠(yuǎn)看如同雨后跨越天際的彩虹，或如促織類的昆蟲(chóng)結(jié)網(wǎng)，有序而富于變化。一切發(fā)自天然，為人工所不可企及。近觀有如玉樹(shù)垂條，疏密變化掩映，美不勝收。這種描述與化生天地萬(wàn)物的“陰陽(yáng)不測(cè)”、難于想象意料且冥冥中自有神意而成神化的道理完全相同，故名“神憑”，是移自然之神靈入于書(shū)法的全景式轉(zhuǎn)化。又，張懷瓘《六體書(shū)論》述大篆云：廣乎古文，法于鳥(niǎo)跡，若鸞鳳奮翼，虬龍掉尾，或花萼相承，或柯葉敷暢，勁直如矢，宛曲若弓，銛利精微，同乎神化。

言大篆承于古文而本于象形，天然地具備物象生動(dòng)之美，包括神話傳說(shuō)中的神物龍鳳、客觀世界中的花樹(shù)、人工造就的弓矢，有如神明造化而成，是曰神化�；�，化育、化裁。與《述書(shū)賦》的見(jiàn)解近同，惟增加人工作爲(wèi)，更全面一些。又，竇臮《述書(shū)賦·語(yǔ)例字格》釋神云“非意所到，可以識(shí)知”，排除了人工因素。這表明，竇氏兄弟雖然稍后于張氏，而對(duì)神的認(rèn)知與運(yùn)用更加近古。

篆籀去造字之初未遠(yuǎn)，古形或多或少尚有遺存，李陽(yáng)冰《論篆》自言“隨手萬(wàn)變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣”，容有是理。至于隸楷，尤其是草行，體勢(shì)大變，較之篆籀之正，已然自由奔放，面目全非。但是，在觀念承襲之下，見(jiàn)解若一，并無(wú)捍格之處。張懷瓘《書(shū)議》云：

若心悟精微，圖古今于掌握。玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測(cè)。非有獨(dú)聞之聽(tīng)，獨(dú)見(jiàn)之明，不可議無(wú)聲之音，無(wú)形之相。

顯然，張氏之語(yǔ)旨在幫助書(shū)法之妙，古今一理，近體無(wú)形，實(shí)則有相，要須以“獨(dú)見(jiàn)之明”解之，才能窺知其“幽深之理”。隨后評(píng)張芝草書(shū)有“得物象之形，均造化之理”，完成了從古體到草行諸體的審美轉(zhuǎn)化。此后近一步論云：

或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言惟敘事，批封不覺(jué)欣然獨(dú)笑，雖則不面，其若面焉。妙用玄通，鄰于神化。然此論雖不足以搜索至真之理，亦可謂張皇墨妙之門。但能精求，自可意得。思之不已，神將告知，理與道通，必然靈應(yīng)，有志小學(xué)，可不勉歟。

小學(xué)，傳統(tǒng)指文字、音韻、訓(xùn)詁等科目，皆小學(xué)階段所習(xí)，因以小學(xué)代指。文字之學(xué)，包括古今正字、正體，其用盡在書(shū)寫，故小學(xué)也可以代指書(shū)法。歷代藝文志目録之學(xué)均列小學(xué)于經(jīng)部之后，書(shū)法著述則附于文字之后。張氏認(rèn)爲(wèi)，草行尺牘書(shū)問(wèn)的往來(lái)，包含了授受雙方的情感活動(dòng)，能夠心契情通，見(jiàn)諸筆墨，其中玄妙之功，已經(jīng)“鄰于神化”，爲(wèi)自然之人性展示，而未言的天人合一、物我合一、人書(shū)合一思想，即這種藝術(shù)見(jiàn)解的理論基礎(chǔ)。又，李嗣真《書(shū)后品》較評(píng)“二王”父子云：然右軍終無(wú)敗累，子敬往往失落，及其不失，則神妙無(wú)方，可謂草之圣也。神妙，析言之神類神化，妙乃玄言神之深義，寓藏形上之道；無(wú)方，言不盡意，不能喻說(shuō)，衹能是感悟意會(huì)而已。妙，出于《老子》“玄之又玄，眾妙之門”。

神施之于人，則謂意識(shí)精神，若《呂氏春秋·禁塞》“自今單唇干肺，費(fèi)神傷魂”、《荀子·天論》“天職既立，天功既成，形具而神生”語(yǔ)皆是。引申則謂神情，如《世說(shuō)新語(yǔ)·雅量》“衣服焦然，神色無(wú)變”之義。神用于書(shū)法審美與批評(píng)，最早見(jiàn)于南朝梁代袁昂《古今書(shū)評(píng)》，是書(shū)法審美對(duì)象人格化近于成熟的標(biāo)志。

袁昂評(píng)蔡邕書(shū)法云：蔡邕書(shū)骨氣洞達(dá)，爽爽有神。書(shū)法重骨，每每以骨勢(shì)、骨氣連言，始見(jiàn)于南朝宋羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》評(píng)王獻(xiàn)之“骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之”語(yǔ)。骨勢(shì)，勢(shì)兼形勢(shì)，無(wú)骨則形不立，骨弱則勢(shì)不生；氣言生氣、生機(jī)，梁武帝《答陶隱居論書(shū)》“稜稜凜凜，常有生氣”，是骨勢(shì)強(qiáng)健則自有生氣，猶今語(yǔ)所謂旺盛的生命狀態(tài)是也。準(zhǔn)此，袁評(píng)蔡邕的“骨氣洞達(dá)”是因，“爽爽有神”是果，既明確了書(shū)法的取神之道，也幫助此神即精神，與觀人的道理不異。又，蔡襄《論書(shū)》云：學(xué)書(shū)之要，唯取神氣為佳。若模象體勢(shì)，雖形似而無(wú)精神，乃不知書(shū)者所為耳。以神氣、精神前后變化呼應(yīng)，是合神、氣為說(shuō)，都是以人擬書(shū)，取理想之人格表達(dá)。

宋人評(píng)書(shū)，務(wù)取審美對(duì)象人格化的完美，內(nèi)容也比晉唐更爲(wèi)完善，如蘇東坡《論書(shū)》所言“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)也”即是。又，李之儀《跋儲(chǔ)子椿藏書(shū)帖》云：凡書(shū)精神為上，結(jié)密次之，位置又次之。楊少師度越前古，而一主于精神。柳誠(chéng)懸、徐季海纖悉皆本規(guī)矩，而不自展拓，故精神有所不足。

精神，重在移人入書(shū)，取作者的主觀意志與性情表達(dá)，與蘇東坡《跋漢杰畫山》所謂“觀士人畫，如閱天下馬，但取其意氣所到”同理，其地位遠(yuǎn)非字形結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫位置可比，也是宋代勝流書(shū)法的傳神之處。其所指出的柳公權(quán)、徐浩二家的不足，也極為深刻，對(duì)士人如何認(rèn)識(shí)書(shū)法要義，啟發(fā)尤著。其《跋懷素帖》亦云：

草書(shū)以精神為主，傳模既已失真，又恐流傳分布，才見(jiàn)行筆次序爾。要知骨肉俱無(wú)，安可語(yǔ)精神邪？

晉唐草書(shū)用筆勁疾，要在隨勢(shì)應(yīng)變，神行一片乃佳。若逐形傳摹，不啻于舍本求末，自暗于書(shū)道者。而若思骨肉相稱，宜參悟帖意所在，如徑以目取，則肥瘦皆失，更不得奢言精神了。由此可見(jiàn)，精神不能空言，須依托于骨肉豐贍遒健的基礎(chǔ)，已和前人偏務(wù)形而上的神拉開(kāi)了距離。實(shí)際上，唐以前人書(shū)法言神，大抵本于《周易》和《老子》《莊子》的玄學(xué)思想與認(rèn)知方式，不外乎“玄妙”的性質(zhì)和理論；宋人使神貼近世俗，傾向于完美的人格化思考與理論托寄，從自然崇拜的玄虛難明轉(zhuǎn)向自我欣賞。這是書(shū)法審美之一種具有歷史意義的進(jìn)步，史上曾經(jīng)發(fā)生的曠日持久的關(guān)于書(shū)畫藝術(shù)理論的形、神關(guān)系之辨，實(shí)則衹是依據(jù)的理論基礎(chǔ)有異，沒(méi)看到神的歷史性轉(zhuǎn)化過(guò)程與內(nèi)在聯(lián)系而已。

二、神的詞義衍伸

隨著人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)的理解不斷深入，書(shū)法審美與批評(píng)中的神也不斷地作詞義衍伸，其中最重要、也最多見(jiàn)的是神采（或作“彩”）、風(fēng)神、神氣、精神等。宋以后單獨(dú)使用的“神”，多與唐以前含義有別，時(shí)或可與其他衍生詞互文，要視其具體語(yǔ)境而定。

神采，本指人的精神面貌、風(fēng)采，如沈約《王儉碑》“精明外朗，神彩傍映”、《晉書(shū)·王戎傳》“幼而穎悟，神彩透徹”的敘言均其義。用于書(shū)法，如傳王僧虔《筆意贊》云：書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方得紹于古人。

這是書(shū)法審美完全的擬人化表達(dá)，由后文可知，其隱含的參照系是王羲之，可以視爲(wèi)一種理想的標(biāo)準(zhǔn)�；蛑^是篇出于后世僞托，其贊文與張懷瓘《書(shū)訣》內(nèi)容完全相同，僅缺“虛專妥帖，毆斗崢嶸”二句，而后者亦或出于偽托。所以，視“神采”一詞始見(jiàn)于唐代書(shū)論，較為可信。張懷瓘《書(shū)議》云：猛獸鷙鳥(niǎo)，神彩各異，書(shū)道法此。猛獸若虎豹之類，鷙鳥(niǎo)為鷹隼之類，皆孔武有力，兇猛決殺之物，然其各稟天賦，各備神采風(fēng)貌，書(shū)法追求陽(yáng)剛之美及個(gè)性，理當(dāng)仿效物之極致，亦即道法自然之理。后文論草書(shū)家排序云：人之材能，各有長(zhǎng)短。諸子于草，各有性識(shí)，精魄超然，神彩射人。斯言與前文有承續(xù)，謂諸家各稟天性器識(shí)，是以作品風(fēng)格各異，而均能以靈氣魂魄而致生動(dòng)，自備神明煥彩，動(dòng)人心弦。據(jù)晉唐人作品，彩為流光溢彩，大體不誤。又，張懷瓘《文字論》記其與吏部侍郎蘇晉、兵部員外郎王翰論書(shū)語(yǔ)云：深識(shí)書(shū)者，惟觀神彩，不見(jiàn)字形，若精意玄鑒，則物無(wú)遺照，何有不通？……文則數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心，可謂得簡(jiǎn)易之道。欲知其妙，初觀莫測(cè)，久視彌珍，雖書(shū)已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然考其發(fā)意所由，從心者為上，從眼者為下。

“惟觀神彩，不見(jiàn)字形”，意在書(shū)法審美但取其最生動(dòng)感人、也最本質(zhì)的神采，而非糾結(jié)于字形點(diǎn)畫，其理有如莊子的“目擊道存”，在精神層面與作者進(jìn)行心靈溝通與賞悅。顏之推《顏氏家訓(xùn)·雜藝》講到六朝時(shí)江南諺云“尺牘書(shū)疏，千里面目”的書(shū)法風(fēng)氣，在親友書(shū)問(wèn)往來(lái)中，言事兼帶書(shū)法審美，十分普遍。其中的知人論書(shū)因素與基于情感活動(dòng)的主觀聯(lián)想，均必不可少。舍此而外，張氏的見(jiàn)解雖具理論價(jià)值，但能否適用于所有尺牘，包括面對(duì)全然無(wú)知的陌生作品，則很難說(shuō)。由此可見(jiàn)，當(dāng)神采停留在形而上的哲理化層面時(shí)，即不免玄虛，難于在實(shí)踐中運(yùn)用把握，有可望而不可即、可遇而不可求的意味。宋以后書(shū)家漸趨實(shí)，神采亦隨之通俗化，盡管依然難以確指。

何良俊《四友齋叢說(shuō)》評(píng)米芾書(shū)法云：余謂元章過(guò)于姿媚，如豐肌美婦，神采照人。所乏者，骨氣耳。所謂美婦神采，已不限于骨力、骨氣之類，標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移，不再是高高在上的狀態(tài)了。又，宋曹《書(shū)法約言·總論》稱“形質(zhì)不健，神采何來(lái)”，與何說(shuō)一致。其《論行書(shū)》認(rèn)為“神采生于運(yùn)筆”，亦言之成理，不過(guò)，若反過(guò)來(lái)先確認(rèn)神采，再逐一落實(shí)運(yùn)筆之法如何取神，恐亦非易事。所以，神采分別存在于技法運(yùn)用與精神意會(huì)兩個(gè)層面，可以比較其各自的文化基礎(chǔ)而不必強(qiáng)分甲乙或優(yōu)劣。

風(fēng)神，謂人有風(fēng)度、神采，如《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》述張?zhí)戾a聽(tīng)聞王彌有俊才美譽(yù)后前往拜訪：“既至，天錫見(jiàn)其風(fēng)神清令，言話如流，陳說(shuō)古今，無(wú)不貫悉�！庇郑�《晉書(shū)·裴秀傳附裴楷》稱：“楷風(fēng)神高邁，容儀俊爽，博涉群書(shū)，特精理義，時(shí)人謂之玉人�！倍�文中的“清令”“高邁”都是用來(lái)狀美風(fēng)神的詞語(yǔ)，亦皆不出風(fēng)度、神采的范圍，宋以后移之入書(shū)，得到廣泛的應(yīng)用，而唐代書(shū)論中的風(fēng)神，實(shí)指另一種美感狀態(tài)。孫過(guò)庭《書(shū)譜》敘言篆、隸、草、章四體基本技法特點(diǎn)之后，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)應(yīng)追求的理想境界云：然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其情性，形其哀樂(lè)�？梢�(jiàn)，風(fēng)神所關(guān)者大，然則風(fēng)神何以須“凜”？張懷瓘《書(shū)斷·妙品》評(píng)歐陽(yáng)詢?cè)疲赫�、行之�?shū)，雖于大令亦別成一體，森森焉若武庫(kù)矛戟，風(fēng)神嚴(yán)于智永，潤(rùn)色寡于虞世南。矛戟鋒刃難當(dāng)，陳列于兵器庫(kù)中，觀之森嚴(yán)可畏，凜然生懼，此殆風(fēng)神所系，與歐書(shū)尖鋭四出的棱角、倔強(qiáng)瘦硬的骨勢(shì)相合，其喻當(dāng)矣。又，《書(shū)議》列王羲之草書(shū)于第七，評(píng)云：逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無(wú)戈戟铦銳可畏，無(wú)物象生動(dòng)可奇，是以劣于諸子。

姑不論排序是否合理，但重視取神自可無(wú)疑。其中以“戈戟”鋒刃的“铦銳可畏”為說(shuō)，復(fù)以“物象生動(dòng)”能致奇妙的美感附之，表明孫過(guò)庭的“凜”為取致風(fēng)神的關(guān)鍵，而《書(shū)斷·神品》稱：“索靖乃越制特立，風(fēng)神凜然。”尤為明了。張氏諸說(shuō)正好彌補(bǔ)其不足，點(diǎn)明了棱角與骨勢(shì)之于風(fēng)神的意義。張懷瓘《書(shū)議》評(píng)敘前代名家取“且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”為標(biāo)準(zhǔn)，也可以幫助問(wèn)題。關(guān)于歐書(shū)點(diǎn)畫的質(zhì)感，黃庭堅(jiān)《題化度寺碑》評(píng)云乃“直木曲鐵法”，即豎畫如樹(shù)木之勁直、曲筆則如同鐵畫，亦如傳歐陽(yáng)詢《用筆論》的“剛則鐵畫，媚若銀鉤”之意，而要達(dá)到如此之境，古代罕有能出其右者。

歐書(shū)點(diǎn)畫的質(zhì)感堅(jiān)硬如同鐵石，表明諸評(píng)公認(rèn)骨勢(shì)也是取致風(fēng)神的一個(gè)途徑。杜甫《李潮八分小篆歌》“書(shū)貴瘦硬方通神”、《宣和書(shū)譜》評(píng)李煜書(shū)“落筆瘦硬，而風(fēng)神溢出”，均其證。又，竇臮《述書(shū)賦》評(píng)袁憲云“德章率爾，流浪急速。骨氣乍高，風(fēng)神入俗”，也是尚骨取神之道。骨能致神，有一個(gè)關(guān)鍵因素。傳王羲之《記白云先生書(shū)訣》云：“陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生�！狈A陰陽(yáng)二氣立說(shuō)，出于玄學(xué)思想，是書(shū)法觀念的哲理化，舉凡用筆節(jié)奏明快、斬斫利落之類都可以視為陽(yáng)氣之盛大的表現(xiàn)，勁爽而起訖分明、骨勢(shì)挺拔；太，大也，極也，陰氣至極則沉郁，冬至則陰氣下沉而致極寒，書(shū)法所謂風(fēng)神者即由此生出。換言之，“戈戟铦銳”則有寒光迫人，故生凜然可畏之感，而欲臻此境，用筆須力重勢(shì)沉，節(jié)奏明快，亦即“沉著痛快”之意。熟觀歐書(shū)碑志及墨跡，不難領(lǐng)會(huì)風(fēng)神為何物事。劉熙載《游藝約言》稱“書(shū)有骨重神寒之意，便是法物”，道理正在于此。

宋代市民思想文化生活，吸引士大夫漁獵其中，極大地促進(jìn)了書(shū)法的轉(zhuǎn)型。在自適、自樂(lè)、自足的新觀念與審美價(jià)值取向誘導(dǎo)下，形成所謂的尚意書(shū)風(fēng)，風(fēng)神的標(biāo)準(zhǔn)也隨之世俗化，或曰人性化。姜夔《續(xù)書(shū)譜·風(fēng)神》論云：

風(fēng)神者，一須人品高，二須師古法，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山林之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

姜氏列品格、師法、工具材料、風(fēng)格、水平、技法、新意等諸多因素爲(wèi)具備風(fēng)神的條件，遂將風(fēng)神拉下神壇，從渺不可及，到用心用功即可實(shí)現(xiàn)，明顯地使少數(shù)名賢纔能獲得的風(fēng)神轉(zhuǎn)向大眾化，更由于后面列具的八種類型，使得風(fēng)格與風(fēng)神的邊界模糊不清。盡管如此，風(fēng)神仍不能視而可識(shí)，感悟還是第一位的。

通理古代書(shū)論，講風(fēng)神的張懷瓘見(jiàn)解最為高明，無(wú)論顯隱，皆可見(jiàn)其精義，此則爲(wèi)其前后持論者所不及�！稌�(shū)斷·妙品》評(píng)羊欣書(shū)法可入獻(xiàn)之室?jiàn)W，“亦猶顏回與夫子，有步趨之近”，又引其時(shí)語(yǔ)爲(wèi)評(píng)：時(shí)人云：“買王得羊，不失所望�！苯翊罅顣�(shū)中風(fēng)神怯者，往往是羊也。

以風(fēng)神為判定真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)，史上僅此一家。羊欣書(shū)骨勢(shì)稍弱于獻(xiàn)之，故爾以“怯”狀之，言其不足處所在。又《書(shū)斷序》云：爾其初之微也，蓋因象以瞳眬，眇不知其變化，范圍無(wú)體，應(yīng)會(huì)無(wú)方。考沖漠以立形，齊萬(wàn)殊而一貫，合冥契，吸至精，資運(yùn)動(dòng)于風(fēng)神，頤浩然于潤(rùn)色。

張氏所論，意在尺牘書(shū)法，雖皆近體草行，但能冥合自然，汲取天地精華，憑借變化無(wú)窮的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)而獲得風(fēng)神，養(yǎng)浩然之氣于筆墨潤(rùn)色。應(yīng)該承認(rèn)，這是泛論草行尺牘書(shū)法之美最為精到的見(jiàn)解，其中的運(yùn)動(dòng)與風(fēng)神對(duì)應(yīng)，生動(dòng)地道出取致風(fēng)神的另一重要途徑，惜后人不察，未能使之發(fā)揚(yáng)光大。在書(shū)寫中怎樣獲得風(fēng)神，張氏在《文字論》中也有精彩的經(jīng)驗(yàn)性描述：

仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精，以筋骨立形，以神情潤(rùn)色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無(wú)常，務(wù)于飛動(dòng)。或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拏攫之形；執(zhí)蛟螭，見(jiàn)蚴蟉盤旋之勢(shì)。探彼意象，入此規(guī)模，忽若電飛，或疑星墜。氣勢(shì)生乎流便，精魄出于鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。

意謂探求文章、翰墨之無(wú)窮妙用，追求天地萬(wàn)物的生命形式，“以筋骨立形，以神情潤(rùn)色”，志在參天地之功，靈變無(wú)方，專務(wù)于筆勢(shì)的飛動(dòng)，有“擒虎豹”的勇猛，“執(zhí)蛟螭”則見(jiàn)盤旋虬曲的動(dòng)態(tài)，化萬(wàn)千意象為筆墨，如閃電之疾，似星墜之勢(shì)。在流便快速的書(shū)寫中自然生出氣勢(shì)，萬(wàn)物的生命形式盡皆隨著筆鋒所至而顯現(xiàn)。觀之要達(dá)到“駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也”的境界，正是風(fēng)神所在，與其《書(shū)議》以“風(fēng)神骨氣者居上”的標(biāo)準(zhǔn)前后呼應(yīng)。張氏的自敘，雖無(wú)其作品可以佐證，但深意精論，大有益于學(xué)者，即使在今天，也不失其現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。

其他由神衍生的詞語(yǔ)，亦各成其用，此略為析言之。神氣，謂精神、氣魄，《莊子·田子方》“夫至人者，上闚青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”語(yǔ)即其義。張懷瓘《書(shū)議》評(píng)王羲之草書(shū)“雖圓豐妍美，乃乏神氣”，即謂其骨勢(shì)稍弱，缺少精神、氣魄，與后文的“逸少草有女郎才，無(wú)丈夫氣，不足貴也”呼應(yīng)。又，神氣亦言神態(tài)，《世說(shuō)新語(yǔ)·雅量》述嵇康“臨刑?hào)|市，神氣不變”。歐陽(yáng)修《試筆》稱“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有余”，黃庭堅(jiān)《山谷論書(shū)》評(píng)李建中“出群拔萃，肥而不剩肉，如世間美女豐肌，而神氣清秀者也”，均其義。宋人于神氣理解已不盡同于唐人，于此可見(jiàn)一斑。

神情，義猶神色、神態(tài)，情謂表情，是完全的擬人化審美�！读簳�(shū)·傅昭傳》記袁顗曾至昭所，“昭讀書(shū)自若，神色不變。顗嘆曰：‘此兒神情不凡，必成佳器�！�”《書(shū)譜》稱“子敬以下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔也”，也是此意。又，蘇東坡《書(shū)唐氏六家書(shū)后》云：世之小人，書(shū)字雖工，而其神情終有睢盱側(cè)媚之態(tài)，不知人情隨想而見(jiàn)，如韓子所謂竊斧者乎，抑真爾也？然至使人見(jiàn)其書(shū)而猶憎之，則其人可知矣。

《韓子》竊斧云云，應(yīng)爲(wèi)《列子》疑鄰竊斧故事，東坡誤記。其時(shí)東坡歷烏臺(tái)詩(shī)案，貶居黃州，于小人有切膚之感，因以道德倫理標(biāo)準(zhǔn)闌入書(shū)法審美與批評(píng)當(dāng)中。神情，觀書(shū)如觀人，是否真實(shí)如此，東坡亦未定論。又，蔡襄《論書(shū)》自述云：每落筆為飛草書(shū)，但覺(jué)煙云龍蛇，隨手運(yùn)轉(zhuǎn)，奔騰上下，殊可駭也。靜而觀之，神情歡欣可喜耳。出于自家作草的真實(shí)體驗(yàn)，及觀作品，則點(diǎn)畫字形流溢而出的“神情歡欣”的狀態(tài)，自足令人心喜愉悅，如同再觀揮運(yùn)之時(shí)。依劉熙載《藝概·書(shū)概》所論，此種情景是移我神入彼神，經(jīng)驗(yàn)所至，容有是理。后世書(shū)論中的神情，屬意大抵不出此范圍。

精神，義或同神，見(jiàn)前文引李之儀書(shū)論；又蔡襄《論書(shū)》稱“若模象體勢(shì)，雖形似而無(wú)精神”，義并相同。又，黃庭堅(jiān)論書(shū)云：伯英書(shū)小紙，意氣極類章書(shū)，精神照人，此翰墨妙絶無(wú)品者。精神照人，義猶張懷瓘《書(shū)議》的“神彩射人”、何良俊《四友齋叢說(shuō)》的“神彩照人”，此換言人乃傳統(tǒng)論書(shū)中多見(jiàn)的修辭手法，多觀自明。又，蔡襄于書(shū)法審美提出“精神解領(lǐng)”的見(jiàn)解，其《論書(shū)》有云：書(shū)法惟風(fēng)韻難及。虞書(shū)多粗糙，晉人書(shū)，雖非名家，亦自奕奕有一種風(fēng)流藴藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝，落華散藻，自然可觀。可以精神解領(lǐng)，不可以言語(yǔ)求覓也。

這段書(shū)論對(duì)兩晉精英文化生態(tài)對(duì)書(shū)家人格的塑造與書(shū)法風(fēng)流的表現(xiàn)，見(jiàn)解十分深刻，極具理論意義。“精神解領(lǐng)”，指在精神層面與古人心契，觀其書(shū)而知其所以然，借助前人相關(guān)評(píng)述的言語(yǔ)是無(wú)法獲取真諦的。傳虞世南《筆髓論·契妙》云：然則字雖有質(zhì)，跡本無(wú)爲(wèi)，稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物而成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。

神遇，謂精神上的遇合，與“精神解領(lǐng)”義近。虞氏此說(shuō)本于玄學(xué)，與魏晉唐人的思維和書(shū)論表達(dá)方式頗爲(wèi)一致，或此節(jié)不僞。又，包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問(wèn)》云：左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢(shì)可言。氣滿，則離形勢(shì)而專說(shuō)精神，故有左右牝牡相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無(wú)不相得矣。

視結(jié)構(gòu)呼應(yīng)變化爲(wèi)精神，但不離形勢(shì)；若得氣息充溢飽滿，即可脫離形勢(shì)而專言精神，所以，氣滿關(guān)乎生機(jī)、生動(dòng)。應(yīng)該承認(rèn)，這是能兼取前人觀點(diǎn)而自成一說(shuō)的取神之道。

又，前人或以“神韻”論書(shū)，可以理解為神采、風(fēng)韻的組合，或相當(dāng)于神氣、神情、神態(tài)，尚未對(duì)書(shū)法審美與批評(píng)産生重要影響�！稌�(shū)譜》或以“翰逸神飛”因果并舉，神飛猶言神采或精神飛動(dòng)，亦未形成獨(dú)立自足的審美范疇。蘇東坡《評(píng)書(shū)》稱：“張長(zhǎng)史草書(shū)頹然天放，略有點(diǎn)畫處而意態(tài)自足，號(hào)稱神逸。”神逸可以銜前言義為精神飛動(dòng)，或謂神妙超逸，無(wú)人可擬。張懷瓘《書(shū)估》評(píng)“二王”稱“子為神駿，父得靈和”，神駿猶言良馬的神態(tài)駿逸，與《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》述支道林養(yǎng)馬不韻，而支云“貧道重其神駿”同義。

神妙，《周易·說(shuō)卦》云：“神也者，妙萬(wàn)物而為言者也�！币庵^變化巧妙，不可測(cè)知。李嗣真《書(shū)后品》評(píng)王獻(xiàn)之草書(shū)“神妙無(wú)方”，無(wú)方，不可方物，與不可測(cè)知屬意相似。張懷瓘《書(shū)斷·評(píng)》評(píng)鍾繇“雖習(xí)曹、蔡隸法，藝過(guò)于師，青出于藍(lán)，獨(dú)探神妙”之語(yǔ)，神妙猶言神妙之境，省語(yǔ)。凡此之類，與神組合之詞語(yǔ)尚多，然于書(shū)論無(wú)關(guān)宏旨，此略。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳承不衰，其中很重要的一點(diǎn)，即其強(qiáng)大的自我延伸的能力。從自然崇拜中產(chǎn)生的神，并沒(méi)有隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步而消逝。相反，其含義被不斷地引申，以包納更多的新鮮事物，知識(shí)傳承則可以保證其通行無(wú)礙。有了原始的話語(yǔ)情境、語(yǔ)序，它們都可以獲得準(zhǔn)確的解讀，并引導(dǎo)后人的學(xué)習(xí)和進(jìn)一步的拓展應(yīng)用。例如，神出于神秘莫測(cè)的自然現(xiàn)象，不可理解，也不能左右；春雨秋風(fēng)、寒來(lái)暑往，皆有規(guī)律，對(duì)于靠天吃飯的人來(lái)說(shuō)，只有觀察和順從，以便耕作、采集，以獲得足夠的生活物資，確保繁衍生息。有神秘感則生贊美之意，遂有詞義引申。舉凡人世間種種玄妙莫測(cè)的事物，都可以用神來(lái)形容，并能強(qiáng)化其極致的狀態(tài)，書(shū)法也不例外。從敬畏神明和對(duì)各種神秘莫測(cè)事物的好奇心所産生的距離感，到使之貼近生活，神則完成了人們所熟悉、有親和感的世俗化轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了自我欣賞，神也不再遙不可及。其前后關(guān)系可表示如下：

1.自然崇拜之神

2.哲理闡釋：陰陽(yáng)不測(cè)之謂神——神奇、神妙……

3.生命形式：萬(wàn)物及人皆有神——神氣、神骨、神識(shí)、神情、神采、神化、精神、風(fēng)神……

4.書(shū)法審美：移入所有之神為我所用

能順利地完成各種詞義的引申，關(guān)鍵在于古人的意會(huì)型思維和強(qiáng)大的聯(lián)想與創(chuàng)造能力，歸功于文化傳統(tǒng)和觀念、認(rèn)知與接受心理的有效延伸，這是無(wú)可替代的保障。在書(shū)面表達(dá)的具體環(huán)節(jié)上，文言、文學(xué)修辭，充分顯示出前人所以垂后，后人可以識(shí)古的連續(xù)性，即使有歷史語(yǔ)言的發(fā)展與變遷，也未能危及這種連續(xù)性。例如，明清書(shū)論中的詞義并未完全恪守前人，無(wú)論優(yōu)劣，只是在借以幫助自己的見(jiàn)解，而不是否定前人，這也可以視為一種文化優(yōu)勢(shì)。如果今人想了解學(xué)習(xí)古代書(shū)論，做到與時(shí)俱進(jìn)，那么，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)則十分重要。

原載《書(shū)法研究》2024年第1期