作者：陳青青《光明日?qǐng)?bào)》（ 2025年08月10日 12版）

自畫(huà)像（油畫(huà)）徐悲鴻 1924年

蜜月（油畫(huà)） 徐悲鴻 1925年

巴人汲水圖（中國(guó)畫(huà)） 徐悲鴻 1937年

九方皋（中國(guó)畫(huà)） 徐悲鴻 1931年

【藝火傳薪·紀(jì)念徐悲鴻誕辰130周年】

如何闡釋20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)？如何理解在艱難時(shí)代中堅(jiān)守愛(ài)國(guó)熱情和藝術(shù)理想的藝術(shù)家們？如何探研中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)對(duì)于“文化自覺(jué)”的理論實(shí)踐？這些都構(gòu)成了回溯近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展不可忽視的課題。作為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的樞紐人物和中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基者，“一代宗師”徐悲鴻的藝術(shù)人生承載著回答這些命題的重要線(xiàn)索。

今年是徐悲鴻誕辰130周年，他用畢生的藝術(shù)探索為中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開(kāi)拓新徑，以非凡的膽略和才識(shí)為中國(guó)美術(shù)和美術(shù)教育的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)。他的杰出成就和藝術(shù)精神是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的重要財(cái)富，不僅成為一個(gè)民族文化覺(jué)醒的象征，更成為20世紀(jì)一代藝術(shù)家無(wú)畏艱險(xiǎn)、篳路藍(lán)縷、不懈奮進(jìn)的精神縮影。

“江南徐生”：跨文化視野中的藝術(shù)求索

徐悲鴻自幼受父親徐達(dá)章影響，熟讀國(guó)學(xué)經(jīng)典，精研繪畫(huà)理論，博覽名家古跡，打下了深厚的傳統(tǒng)文化功底，這成為他日后融通中西的重要根基。1915年，徐悲鴻來(lái)到上海，開(kāi)始接受專(zhuān)業(yè)的美術(shù)教育，在新文化思想的影響下不斷開(kāi)拓創(chuàng)作視野，憑借自己的才華和努力，逐漸在美術(shù)界嶄露頭角。

1917年，徐悲鴻開(kāi)始籌備出國(guó)考察學(xué)習(xí)，康有為贈(zèng)題詞“寫(xiě)生入神”，并款署“悲鴻仁弟，于畫(huà)天才也，書(shū)此送其行”。徐悲鴻先后東渡日本，負(fù)笈法國(guó)，在接觸到西方藝術(shù)作品以后，開(kāi)始對(duì)西方藝術(shù)中的透視、光影等方法進(jìn)行研究，并且跟隨歷史畫(huà)名家拉芒和法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)仰完成了素描、模特寫(xiě)生等階段的學(xué)習(xí)。1922年，徐悲鴻繼續(xù)居住在柏林，問(wèn)學(xué)于柏林藝術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)康普。1924年，也就是徐悲鴻29歲時(shí)，北京政局變幻莫測(cè)，官費(fèi)完全中斷，以至于不能飽腹。但也就是這一年，徐悲鴻創(chuàng)作了大量油畫(huà)作品，如《自畫(huà)像》《遠(yuǎn)聞》《悵望》《琴課》等，這些作品在參加展覽后引起畫(huà)界關(guān)注，可謂功告小成。然而到了1925年夏，經(jīng)濟(jì)來(lái)源徹底斷絕，他曾一度想回國(guó)籌借款項(xiàng)，后經(jīng)趙頌?zāi)辖榻B結(jié)識(shí)了黃孟圭，通過(guò)黃孟圭舉薦，于該年冬赴新加坡為陳嘉庚等畫(huà)像，以籌集生活費(fèi)用。作品《蜜月》即是徐悲鴻當(dāng)時(shí)為黃天恩、傅季姑夫婦所繪的油畫(huà)像。1926年徐悲鴻返回巴黎。

這段留學(xué)生涯成為徐悲鴻藝術(shù)人生中重要的積淀期。雖然生活條件艱苦，但徐悲鴻接觸到大量西方經(jīng)典藝術(shù)作品，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。這一時(shí)期，他的創(chuàng)作不僅有著鮮明的西方造型和構(gòu)圖特點(diǎn)，還保留了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境韻律和筆墨意趣，他也由此開(kāi)始了在東西方文化碰撞交融語(yǔ)境之下，探索民族審美主體表達(dá)的創(chuàng)造性實(shí)踐。

其命遂志：文化交融下的整合重構(gòu)

面對(duì)中西交織、新舊交替的文化環(huán)境，徐悲鴻經(jīng)歷了兩個(gè)方面的困惑與思考：

其一，在跨文化背景下，油畫(huà)表達(dá)的本土化問(wèn)題。作為第一代油畫(huà)家，徐悲鴻在對(duì)油畫(huà)的本土化問(wèn)題上始終保持著曲折、兼容、游移和互融等復(fù)雜的文化心理，但終其一生都堅(jiān)持將油畫(huà)的技術(shù)實(shí)踐、表現(xiàn)途徑整合為符合中國(guó)文化結(jié)構(gòu)和民族審美情境的表達(dá)模式。

從留學(xué)歐洲時(shí)起，他的油畫(huà)便無(wú)處不顯現(xiàn)出深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，例如以蔣碧薇為模特創(chuàng)作的《撫貓女人》《蕭聲》《睡》，在準(zhǔn)確表現(xiàn)人物造型和神態(tài)的同時(shí)傳達(dá)出寧?kù)o悠遠(yuǎn)的浪漫詩(shī)意。通過(guò)對(duì)女性的細(xì)膩刻畫(huà)，既體現(xiàn)出徐悲鴻借鑒西學(xué)的寫(xiě)實(shí)功力，又同時(shí)透露著濃郁鮮明的民族傳統(tǒng)審美底色�；貒�(guó)以后，徐悲鴻更是運(yùn)用中國(guó)歷史典故借古喻今，以具有中國(guó)人物造型特征的肖像入畫(huà)。1930年，徐悲鴻完成巨幅油畫(huà)主題作品《田橫五百士》及《徯我后》，并于南京的中央美術(shù)會(huì)畫(huà)展中展出，被學(xué)界稱(chēng)為“中國(guó)美術(shù)復(fù)興第一聲”。與其說(shuō)徐悲鴻的大型歷史主題繪畫(huà)提供了一個(gè)表達(dá)民族情緒的場(chǎng)域，不如說(shuō)徐悲鴻意圖借這類(lèi)繪畫(huà)來(lái)證明其“寫(xiě)實(shí)主義”觀(guān)念與實(shí)踐的正確性，希望通過(guò)學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)主義和繼承前人“規(guī)模良范”來(lái)建立現(xiàn)代藝術(shù)體系。

其二，在中西交融的碰撞與沖突中，中國(guó)畫(huà)筆墨及造型觀(guān)的轉(zhuǎn)型問(wèn)題。徐悲鴻早在留歐前，就形成了對(duì)“中國(guó)畫(huà)改良”的思考：他在1918年的《北京大學(xué)日刊》中發(fā)表《中國(guó)畫(huà)改良之方法》一文，其中斥責(zé)“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，他反對(duì)陳陳相因的程式化摹古之風(fēng)，批評(píng)人物畫(huà)“不準(zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直筒”等造型問(wèn)題。在留歐的八年時(shí)間里，徐悲鴻有目的地錘煉了精微深入的造型能力。從大量素描習(xí)作和草圖中可以看到，他受歐洲古典主義影響，注重光影和結(jié)構(gòu)的關(guān)系，并且擅長(zhǎng)通過(guò)明暗交界線(xiàn)捕捉人體的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏，突出體積和空間。1947年，徐悲鴻發(fā)表題為“新國(guó)畫(huà)建立之步驟”的演講，認(rèn)為“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，并提出“建立新國(guó)畫(huà)”，在“師法造化”中提高“觀(guān)察能力”，并且又一次將素描放置在造型基礎(chǔ)訓(xùn)練重中之重的位置。但與此同時(shí)，徐悲鴻也在某種程度上忽略了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)寫(xiě)意造型的特質(zhì)，以及有異于西方造型準(zhǔn)則的訓(xùn)練方式，邵大箴評(píng)論其“與其說(shuō)是個(gè)人的局限性，毋寧說(shuō)是時(shí)代使然”。

通過(guò)徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)作品，我們還可以看到他通過(guò)寫(xiě)實(shí)造型與傳統(tǒng)筆墨融合統(tǒng)一所傳達(dá)出的家國(guó)憂(yōu)思。例如創(chuàng)作于1931年的大幅國(guó)畫(huà)作品《九方皋》，據(jù)艾中信回憶，徐悲鴻曾鄙夷地指著九方皋身后的小丑說(shuō)：“這個(gè)人其實(shí)不懂馬的好壞，卻擺出那種架勢(shì)，著實(shí)可笑�！毙毂�鴻借九方皋“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”的相馬智慧，諷刺時(shí)局混亂，當(dāng)權(quán)者不識(shí)人才，也傳達(dá)出他對(duì)國(guó)家命運(yùn)的擔(dān)憂(yōu)與期冀；再如創(chuàng)作于1940年的《愚公移山》，通過(guò)描繪愚公帶領(lǐng)子孫挖山不止的壯舉，來(lái)表喻中華民族面對(duì)外敵時(shí)堅(jiān)忍不拔的抗?fàn)幘�神。這類(lèi)作品都將科學(xué)主義寫(xiě)實(shí)造型的素描方法與水墨線(xiàn)條相融合，以中國(guó)畫(huà)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型為中心，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)人物畫(huà)之先風(fēng)。

致廣盡精：中國(guó)現(xiàn)代美育的新范式

1927年徐悲鴻回國(guó)后，將“寫(xiě)實(shí)主義”視為復(fù)興中國(guó)文藝的策略進(jìn)行標(biāo)榜，并將精力投放在傳道授業(yè)、哺育人才的美術(shù)教育事業(yè)上。他先后任教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。徐悲鴻始終將美術(shù)教育視作提高國(guó)民素質(zhì)和改造舊文化思想的重要途徑，他所構(gòu)建的美育思想和實(shí)踐體系深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的前行之路。

在教學(xué)體系的設(shè)置上，徐悲鴻推行基礎(chǔ)造型訓(xùn)練的素描教學(xué)、以素描寫(xiě)實(shí)為改良手段的中國(guó)畫(huà)革新教學(xué)，以及學(xué)院派古典寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)教學(xué)三個(gè)方面，以“新七法”“三寧三毋”為定則，同時(shí)繼承達(dá)仰培養(yǎng)形象記憶力的“默畫(huà)法”，這一整套素描教學(xué)體系成為當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)院校中絕無(wú)僅有的模式。在師資人才的選聘上，徐悲鴻打破門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，以兼容并包的心態(tài)廣納一大批身份、學(xué)派、觀(guān)念各異的優(yōu)秀藝術(shù)家，不僅聘任齊白石、葉淺予等傳統(tǒng)畫(huà)家和吳作人等留洋藝術(shù)家，還注重教師梯隊(duì)建設(shè)，培養(yǎng)艾中信、馮法祀等民族油畫(huà)家，并推動(dòng)蔣兆和、李斛、宗其香等將素描融入水墨，形成以寫(xiě)實(shí)主義為基礎(chǔ)的“徐悲鴻學(xué)派”及中國(guó)畫(huà)人物教學(xué)的“徐蔣體系”。在教學(xué)及創(chuàng)作方法論上，徐悲鴻取《中庸》“盡精微，致廣大”為教育核心和美育理念，強(qiáng)調(diào)由精致入微的細(xì)節(jié)刻畫(huà)升華至廣博致遠(yuǎn)的精神境界，形成具有系統(tǒng)教學(xué)方法和廣闊人文視野的美育范本。

徐悲鴻的藝術(shù)人生，矗立在中國(guó)美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要節(jié)點(diǎn)上，既是跨文化實(shí)踐下生成民族新視覺(jué)的藝術(shù)探研，也是心系家國(guó)天下、感懷現(xiàn)實(shí)境遇的精神闡發(fā)。而其中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)激活、現(xiàn)實(shí)回應(yīng)和本土美學(xué)創(chuàng)新這三重張力，仍在不斷叩問(wèn)今天的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作思考。也許，當(dāng)下的文化形態(tài)已在不同于過(guò)去的時(shí)代脈絡(luò)中展開(kāi)，參與其中的創(chuàng)新途徑、社會(huì)力量和認(rèn)知判斷等也不盡相同，縱橫交錯(cuò)，但是，其共通性在于：正是在“民族”與“跨文化”的視域中，一代代藝術(shù)家筆下的中國(guó)形象塑造和主體重建等問(wèn)題才得以有效解答，不斷開(kāi)拓新境，而這也正是徐悲鴻及其藝術(shù)探索的重要性所在。

（作者：陳青青，系中央美術(shù)學(xué)院助理研究員）