摘要：

李苦禪與吳茀之作為20世紀(jì)中國(guó)寫意花鳥畫的重要代表，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期均作出了不可忽視的藝術(shù)貢獻(xiàn)。盡管二人藝術(shù)生涯長(zhǎng)期未獲充分關(guān)注，然其創(chuàng)作實(shí)踐深刻體現(xiàn)了時(shí)代變革中畫家對(duì)文人畫傳統(tǒng)的繼承與革新。

本文以“同源異流”為理論框架，系統(tǒng)比較二人的藝術(shù)道路：在審美意趣上，二者皆承續(xù)文人畫“筆墨抒懷、詩(shī)書畫一體”的精神內(nèi)核；在文化立場(chǎng)上，均秉持“中西融合、傳移摹寫”的開放姿態(tài)。然而，因地域文化熏染（北方雄渾 vs. 江南秀潤(rùn)）、師承脈絡(luò)差異（齊白石、徐悲鴻 vs. 吳昌碩、潘天壽）及個(gè)體生命體驗(yàn)不同，其藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出顯著分野——李苦禪以“正大氣象”為宗，筆墨雄拙蒼勁，重氣勢(shì)與骨力；吳茀之則以“清雅靈秀”見(jiàn)長(zhǎng)，構(gòu)圖精巧靈動(dòng)，重韻致與情味。本文通過(guò)圖像分析與文獻(xiàn)互證，揭示二者在寫意花鳥畫發(fā)展轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的獨(dú)特價(jià)值，彰顯20世紀(jì)中國(guó)畫多元并進(jìn)的演進(jìn)邏輯。

關(guān)鍵詞： 李苦禪；吳茀之；寫意花鳥畫；風(fēng)格比較；中西融合；文人畫傳統(tǒng)

一、引言：被遮蔽的雙峰——重估李苦禪與吳茀之的歷史地位

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史書寫長(zhǎng)期聚焦于徐悲鴻、齊白石、黃賓虹、潘天壽等“大家”序列，而李苦禪（1899–1983）與吳茀之（1900–1977）雖同為時(shí)代巨匠，卻因作品傳播有限、學(xué)術(shù)研究滯后等原因，其藝術(shù)成就一度處于“半隱”狀態(tài)。近年來(lái)，隨著美術(shù)館收藏體系的完善與學(xué)術(shù)視野的拓展，二人作為寫意花鳥畫領(lǐng)域承前啟后的關(guān)鍵人物，逐漸進(jìn)入研究視野。

李苦禪與吳茀之生于相近年代，活躍于同一歷史語(yǔ)境，共同面對(duì)西學(xué)東漸、文化激蕩的時(shí)代命題。二者皆出身傳統(tǒng)文人家庭，早年接受古典教育，具備深厚的詩(shī)文修養(yǎng)；藝術(shù)上均以大寫意花鳥為主攻方向，在繼承吳昌碩、任伯年等晚清海派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極探索中西融合之道。他們共享相似的審美母題——梅蘭竹菊、鷹鶴松石、荷塘禽鳥，皆以筆墨抒寫胸中逸氣，延續(xù)了文人畫“托物言志”的精神傳統(tǒng)。然而，若深入考察其作品風(fēng)格與藝術(shù)理念，則可發(fā)現(xiàn)二者在“同源”之下蘊(yùn)含著深刻的“異流”特質(zhì)。本文旨在通過(guò)系統(tǒng)比較，揭示李苦禪與吳茀之在寫意花鳥畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的差異化路徑，進(jìn)而豐富對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫多元生態(tài)的理解。

二、同源：文人情懷與中西融合的共通基底

李苦禪與吳茀之的藝術(shù)根基，首先建立在對(duì)傳統(tǒng)文人畫精神的深刻認(rèn)同之上。二者皆強(qiáng)調(diào)“書畫同源”，將書法用筆融入繪畫，追求“以書入畫”的金石韻味。李苦禪曾習(xí)篆隸北碑，其線條如“屋漏痕”、“折釵股”，渾厚凝重；吳茀之精研行草，筆線則如“春蠶吐絲”，流暢婉轉(zhuǎn)。盡管風(fēng)格迥異，但二者均視筆墨為心性外化，認(rèn)為“畫品即人品”，藝術(shù)創(chuàng)作是人格修養(yǎng)的延伸。這種將藝術(shù)與人生合一的價(jià)值取向，正是宋元以來(lái)文人畫的核心傳統(tǒng)。

在文化立場(chǎng)上，二人均表現(xiàn)出“中西融合”的開放態(tài)度，反對(duì)固步自封。李苦禪早年受教于徐悲鴻，系統(tǒng)學(xué)習(xí)素描與解剖，主張“師法造化”，以寫生矯正傳統(tǒng)摹古之弊。他筆下的鷹隼、鷺鷥，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，動(dòng)態(tài)生動(dòng)，明顯得益于西畫觀察方法的融入。吳茀之雖未直接接受西方美術(shù)訓(xùn)練，但在上海美專求學(xué)期間，深受劉海粟、潘天壽等人倡導(dǎo)的“融合中西”思想影響。他主張“取洋人之長(zhǎng)，補(bǔ)我之短”，在構(gòu)圖上借鑒西畫的空間處理，在色彩上吸收水彩的透明感，使傳統(tǒng)花鳥畫更具視覺(jué)張力。

此外，二人皆重視“傳移摹寫”作為學(xué)習(xí)手段。李苦禪臨摹八大、石濤、吳昌碩，得其神髓而不拘形似；吳茀之則反復(fù)研習(xí)青藤、白陽(yáng)、缶廬之作，尤得吳昌碩筆意。他們均以傳統(tǒng)為根基，通過(guò)“摹寫”實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造”，而非簡(jiǎn)單復(fù)制。這種“借古開今”的創(chuàng)作路徑，體現(xiàn)了20世紀(jì)畫家在文化碰撞中重建主體性的自覺(jué)努力。

三、異流之一：地域文化與審美氣質(zhì)的分野

盡管共享相似的文化基因，李苦禪與吳茀之的藝術(shù)氣質(zhì)卻因地域文化的深刻塑造而呈現(xiàn)鮮明對(duì)比。李苦禪為山東高唐人，齊魯大地厚重的儒家文化與質(zhì)樸的民間藝術(shù)，賦予其藝術(shù)以“雄、拙、正、大”的北方氣質(zhì)。其畫風(fēng)如泰山般沉穩(wěn)雄強(qiáng)，筆墨如黃河般奔放豪邁。他常以巨幅立軸作畫，構(gòu)圖飽滿，氣勢(shì)逼人，追求“正大光明”的美學(xué)境界。鷹、松、石等題材在其筆下皆具英雄氣概，象征剛毅不屈的人格理想。

相較之下，吳茀之為浙江浦江人，江南水鄉(xiāng)的靈秀風(fēng)光與深厚的文化積淀，使其藝術(shù)浸潤(rùn)著“清、雅、秀、逸”的南方韻味。其畫風(fēng)如西湖般溫潤(rùn)含蓄，筆墨如絲綢般細(xì)膩流暢。他偏好小品冊(cè)頁(yè)，構(gòu)圖疏朗有致，講究“計(jì)白當(dāng)黑”，善于以簡(jiǎn)馭繁。梅、蘭、竹、菊等題材在其筆下更顯文人風(fēng)骨，充滿書卷氣息與生活情趣。他曾言：“作畫貴有書卷氣，無(wú)書卷氣則俗�！边@種對(duì)“雅逸”品格的追求，正是江南文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)。

地域差異不僅體現(xiàn)在整體氣質(zhì)上，也反映在具體技法中。李苦禪用墨“蒼潤(rùn)相濟(jì)”，善用潑墨、破墨，墨色濃重酣暢，層次豐富；吳茀之則“清潤(rùn)明凈”，墨色清透，常以淡墨渲染，營(yíng)造空靈意境。李苦禪設(shè)色大膽，喜用朱砂、石青等濃烈色彩，增強(qiáng)視覺(jué)沖擊；吳茀之用色雅致，多施以花青、赭石等柔和色調(diào)，追求和諧統(tǒng)一。

四、異流之二：師承脈絡(luò)與藝術(shù)風(fēng)格的分化

師承關(guān)系是塑造畫家風(fēng)格的另一關(guān)鍵因素。李苦禪的藝術(shù)譜系清晰可辨：早年受徐悲鴻影響，奠定寫實(shí)基礎(chǔ)；后拜齊白石為師，得大寫意真?zhèn)�。這一雙重師承使其藝術(shù)兼具“形準(zhǔn)”與“意足”的特點(diǎn)。他既繼承了齊白石“妙在似與不似之間”的寫意觀，又融入了徐悲鴻“盡精微，致廣大”的造型意識(shí)。其代表作《盛荷圖》《魚鷹圖》等，物象結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，動(dòng)態(tài)自然，而筆墨則豪放不羈，氣貫長(zhǎng)虹，展現(xiàn)出“雄渾蒼勁”的獨(dú)特面貌。

吳茀之的師承則根植于“海派—浙派”脈絡(luò)。他早年受教于吳昌碩弟子諸聞韻、潘天壽，深得缶廬“金石入畫”之精髓。其筆法剛健有力，線條富有節(jié)奏感，尤擅以篆籀筆意寫梅竹。后長(zhǎng)期執(zhí)教于浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美院），與潘天壽、諸樂(lè)三等共同構(gòu)建了現(xiàn)代浙派花鳥畫的教學(xué)體系。吳茀之的藝術(shù)更側(cè)重“筆墨本體”的探索，強(qiáng)調(diào)“筆精墨妙”，追求形式語(yǔ)言的純粹性與表現(xiàn)力。其作品如《春光無(wú)限》《幽蘭圖》等，構(gòu)圖精巧，筆墨洗練，于平淡中見(jiàn)奇趣，體現(xiàn)出“清雅靈秀”的審美理想。

值得注意的是，二人對(duì)“寫意”的理解亦有差異。李苦禪的“寫意”更重“寫”的動(dòng)作性與情感宣泄，筆觸奔放，氣勢(shì)外露；吳茀之的“寫意”則更重“意”的含蓄性與內(nèi)在韻味，筆意內(nèi)斂，余味悠長(zhǎng)。這種分野，既是個(gè)人氣質(zhì)的體現(xiàn)，也是不同師承體系所導(dǎo)向的藝術(shù)取向的差異。

五、異流之三：生命體驗(yàn)與精神表達(dá)的殊途

藝術(shù)家的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，最終決定其藝術(shù)的精神高度。李苦禪一生經(jīng)歷坎坷，早年家貧，后投身抗日，曾因拒與日偽合作而被捕入獄。這些經(jīng)歷鍛造了其剛正不阿的人格，也使其藝術(shù)充滿“浩然之氣”。他筆下的鷹，常獨(dú)立于危崖之上，目光如炬，象征民族脊梁；松樹虬枝盤曲，如龍蛇騰躍，寓意堅(jiān)韌不拔。其藝術(shù)是一種“英雄主義”的抒發(fā)，是對(duì)生命力量的禮贊。

吳茀之的人生相對(duì)平穩(wěn)，長(zhǎng)期從事美術(shù)教育，生活于江南文人圈中。其藝術(shù)更多體現(xiàn)一種“文人雅士”的閑適心境。他常畫庭院小景、案頭清供，如《盆菊?qǐng)D》《茶具圖》等，充滿生活情趣與文人雅趣。即使描繪梅蘭竹菊，也少有悲憤之氣，而多見(jiàn)恬淡之思。其精神表達(dá)更接近傳統(tǒng)文人的“獨(dú)善其身”，追求心靈的安寧與審美的愉悅。

這種精神表達(dá)的差異，導(dǎo)致二人在題材選擇與意境營(yíng)造上各有側(cè)重。李苦禪偏好宏大敘事與象征性題材，追求“壯美”；吳茀之則鐘情日�，嵕芭c詩(shī)意瞬間，崇尚“優(yōu)美”。二者共同豐富了寫意花鳥畫的表現(xiàn)維度，使其既能承載家國(guó)情懷，也能安頓個(gè)體心靈。

六、結(jié)語(yǔ)：同源異流中的歷史啟示

李苦禪與吳茀之，猶如20世紀(jì)寫意花鳥畫壇的并蒂雙蓮，根植于共同的傳統(tǒng)土壤，卻綻放出異彩紛呈的藝術(shù)之花。他們的“同源”，體現(xiàn)在對(duì)文人畫精神的堅(jiān)守、對(duì)中西融合的開放態(tài)度以及對(duì)“傳移摹寫”學(xué)習(xí)路徑的認(rèn)同；而“異流”，則表現(xiàn)為地域文化、師承脈絡(luò)與生命體驗(yàn)所導(dǎo)致的審美氣質(zhì)、藝術(shù)風(fēng)格與精神表達(dá)的深刻分野。

這一“同源異流”的格局，揭示了20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展的復(fù)雜性與多樣性。它表明，傳統(tǒng)并非僵化的教條，而是可以被不同個(gè)體以不同方式激活與轉(zhuǎn)化的活態(tài)資源。李苦禪的“雄渾”與吳茀之的“清雅”，共同構(gòu)成了寫意花鳥畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的兩種重要范式，為后來(lái)者提供了豐富的藝術(shù)參照。

文章作者：蘆熙霖（舞墨藝術(shù)工作室）