摘要：

“海上畫派”作為中國近代繪畫史上的重要藝術流派，不僅在技法與風格上實現(xiàn)了創(chuàng)新，更在文化脈絡上完成了對前代傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化。本文聚焦“海派”與“揚州八怪”之間的承繼關系，論證“海上畫派”在繼承“八怪”革新精神、個性表達與雅俗取向的基礎上，進一步以開放姿態(tài)融合西方繪畫語言，形成兼具傳統(tǒng)底蘊與時代氣息的獨特藝術風貌。研究表明，“海派”畫家如趙之謙、任伯年、吳昌碩等，在花鳥畫創(chuàng)作中既延續(xù)了“八怪”“筆墨當隨時代”的變革意識，又通過吸收西方繪畫的造型、色彩與空間觀念，探索出中國畫應對現(xiàn)代性沖擊的調適路徑。這一“包容并消化”的藝術實踐，為20世紀以來中國水墨花鳥畫的現(xiàn)代化轉型提供了關鍵范式，其在傳統(tǒng)堅守與外來融合之間的平衡智慧，對當代水墨藝術的創(chuàng)作理念與發(fā)展方向具有深遠的啟示意義。

關鍵詞： 海上畫派；揚州八怪；水墨花鳥畫；藝術傳承；中西融合；吳昌碩；任伯年

一、引言

在中國繪畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的歷史進程中，“海上畫派”（簡稱“海派”）扮演了承前啟后的關鍵角色。作為19世紀中葉以后以上海為中心形成的藝術群體，“海派”不僅因其職業(yè)化、市場化與大眾化的特征而區(qū)別于以往文人畫派，更因其在藝術語言上的大膽創(chuàng)新與文化立場上的開放包容而成為近代美術變革的先鋒。學界普遍關注“海派”與西方藝術的互動關系，但對其與中國本土前代畫派——尤其是“揚州八怪”——的思想淵源探討尚顯不足。

事實上，“海上畫派”并非憑空產(chǎn)生，其藝術基因深深植根于清代中期以來的寫意畫革新傳統(tǒng)，尤以“揚州八怪”為直接先聲�！皳P州八怪”活躍于18世紀揚州，以金農(nóng)、鄭燮、李鱓、黃慎等為代表，主張“我自用我法”，突破“四王”正統(tǒng)的程式束縛，強調個性抒發(fā)與生活氣息，開創(chuàng)了文人畫世俗化與個性化的新風。而“海派”正是在這一精神譜系上繼續(xù)前行，并在新的歷史條件下——上海開埠、西學東漸、市民階層崛起——將“八怪”的革新思想推向更深層次的現(xiàn)代轉化。

本文旨在系統(tǒng)梳理“海上畫派”對“揚州八怪”繪畫思想的繼承與發(fā)展，重點分析其如何在花鳥畫領域實現(xiàn)傳統(tǒng)與外來藝術的融合，并探討這一歷史經(jīng)驗對現(xiàn)代水墨花鳥畫創(chuàng)作的啟示價值。研究認為，“海派”的成功在于其既非固守傳統(tǒng)，亦非全盤西化，而是在“承揚”與“融通”之間構建了一條具有中國特色的現(xiàn)代藝術路徑。

二、“揚州八怪”的藝術遺產(chǎn)：“海派”革新的精神源頭

“揚州八怪”雖非嚴格意義上的畫派，但其共同的藝術傾向為“海派”的興起奠定了重要的思想基礎。其核心遺產(chǎn)可歸納為三方面：

（一）個性張揚與主體意識的覺醒

“八怪”畫家反對因襲摹古，強調藝術家的主觀能動性。鄭燮提出“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的創(chuàng)作論，揭示了藝術創(chuàng)造的主觀轉化過程；金農(nóng)自稱“硯田生計”，以賣畫為生，公開承認藝術的商品屬性；李鱓直言“筆墨當隨時代”，主張藝術應反映當下生活。這種對個性與時代性的強調，打破了文人畫“崇古擬古”的封閉體系，為“海派”畫家追求個人風格提供了理論依據(jù)。

（二）題材拓展與世俗化傾向

“八怪”大量描繪日常物象，如鄭燮的墨竹、李鱓的瓜果、黃慎的人物市井，題材貼近生活，富有民間趣味。他們常以題跋點化畫意，如鄭燮題竹詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，將個人情感與社會關懷結合，賦予作品現(xiàn)實意義。這種“雅俗共賞”的取向，直接影響了“海派”對市民審美需求的回應。

（三）筆墨解放與形式創(chuàng)新

“八怪”在技法上不拘成法，筆墨奔放自由。金農(nóng)創(chuàng)“漆書”，以拙樸方硬之筆入畫；黃慎人物衣紋勾勒迅疾如草書；汪士慎畫梅枝干虬曲，富于表現(xiàn)力。這種對筆墨表現(xiàn)力的極致追求，為“海派”大寫意花鳥畫的雄渾氣象開辟了道路。

因此，“揚州八怪”實質上開啟了文人畫的第一次現(xiàn)代性嘗試，其“反叛正統(tǒng)、張揚個性、貼近生活”的精神內核，成為“海上畫派”最直接的思想資源。

三、“海派”對“八怪”傳統(tǒng)的繼承與深化

“海上畫派”諸家多明言尊崇“八怪”，并在實踐中將其精神遺產(chǎn)加以深化與拓展。

（一）從“個性表達”到“風格自覺”

“八怪”雖主張個性，但其風格仍受地域與師承影響較大。而“海派”畫家則在更為開放的市場環(huán)境中，將個性發(fā)展為明確的“風格品牌”。任伯年融合陳洪綬的變形與西洋寫實，形成生動傳神的人物花鳥體；吳昌碩以篆籀筆法入畫，創(chuàng)造出蒼勁雄渾的“金石大寫意”；虛谷以方折冷逸的線條描繪蔬果動物，格調孤高。這種強烈的個人風格，既是市場競爭的需要，也是藝術主體意識高度自覺的體現(xiàn)，可視為“八怪”個性思想的現(xiàn)代升級。

（二）從“世俗化”到“雅俗共賞”的機制化

“八怪”的世俗化多表現(xiàn)為題材的生活化與情感的平民化，而“海派”則在此基礎上建立了完整的“雅俗共賞”機制。一方面，他們延續(xù)“八怪”對吉祥題材的偏好，如任伯年畫《群仙祝壽圖》、吳昌碩畫《百子圖》，滿足市民的祈福心理；另一方面，他們通過詩書畫印一體的形式，提升作品的文化品位。吳昌碩常以金石考據(jù)入題跋，任伯年以文人典故點景，使“俗題”獲得“雅意”，實現(xiàn)了“俗不傷雅，雅不離俗”的美學平衡。這種機制化策略，使“海派”藝術既能進入商賈廳堂，又能為文人稱道。

（三）從“筆墨解放”到“筆墨重構”

“海派”在“八怪”筆墨解放的基礎上，進一步進行系統(tǒng)性重構。吳昌碩將金石碑版的“金石氣”注入花鳥畫，使筆墨具有前所未有的力度與質感；任伯年強化線條的節(jié)奏與動態(tài)，使其更具表現(xiàn)力；蒲華以潑墨法表現(xiàn)藤蔓瓜果，拓展了水墨的視覺可能性。這種對筆墨語言的深度挖掘，使“海派”花鳥畫在形式上達到新的高度。

四、融合西方：應對現(xiàn)代性沖擊的“包容并消化”路徑

如果說對“八怪”的繼承使“海派”獲得了傳統(tǒng)的合法性，那么對西方繪畫的吸收則使其具備了現(xiàn)代性的視野。上海作為通商口岸，為畫家接觸西方藝術提供了便利。這種融合主要體現(xiàn)在三個方面：

（一）造型的寫實化

任伯年的人物與花鳥明顯受到西方素描與解剖學影響。其《酸寒尉像》面部有明暗過渡，比例準確；《松鶴圖》中鶴的結構符合生物形態(tài)，動態(tài)自然。這種寫實能力增強了畫面的真實感與感染力，是對傳統(tǒng)“遺貌取神”的補充而非替代。

（二）色彩的豐富化

傳統(tǒng)文人畫崇尚“水墨為上”，而“海派”大膽使用濃烈色彩。吳昌碩引入西洋紅（曙紅），使牡丹、梅花色彩鮮艷奪目；任伯年善用朱砂、石綠，增強視覺沖擊。這種對色彩表現(xiàn)力的重視，可能受到西方繪畫或日本南畫的影響，使作品更符合市民的審美習慣。

（三）空間的構成化

吳昌碩的構圖常采用“滿幅式”，極少留白，畫面飽滿有力，體現(xiàn)出對畫面整體性的現(xiàn)代意識；劉海粟的山水則吸收后印象派的平面構成與強烈色彩，強化視覺張力。這種對空間與形式的關注，顯示出西方現(xiàn)代藝術觀念的滲透。

尤為可貴的是，“海派”并未簡單模仿西畫，而是將其“消化”于中國傳統(tǒng)框架之中。寫實服務于“傳神”，色彩服務于“意境”，構成服務于“氣勢”，最終形成既具現(xiàn)代感又不失東方韻味的獨特風格。

五、對現(xiàn)代水墨花鳥畫的啟示價值

“海上畫派”的藝術實踐，為20世紀以來中國水墨花鳥畫的現(xiàn)代化提供了重要啟示：

傳統(tǒng)是創(chuàng)新的根基：真正的變革必須建立在深刻理解傳統(tǒng)的基礎上。“海派”對“八怪”精神的繼承表明，創(chuàng)新不是斷裂，而是延續(xù)中的超越。

融合需以我為主：面對外來沖擊，應采取“包容并消化”的策略，而非被動接受或全盤否定。將西方元素轉化為中國畫的表現(xiàn)語言，是保持文化主體性的關鍵。

藝術需回應時代：無論是“八怪”的“筆墨當隨時代”，還是“海派”的市民化取向，都表明藝術必須與社會現(xiàn)實對話，才能獲得生命力。

個性與共性統(tǒng)一：在多元化的今天，藝術家應在追求個性表達的同時，關注公共審美與文化認同，實現(xiàn)“小我”與“大我”的統(tǒng)一。

這些啟示對于當代水墨花鳥畫擺脫程式化、概念化困境，探索既有民族特色又具現(xiàn)代精神的表達方式，具有非同一般的意義。

六、結語

“海上畫派”是中國繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的關鍵樞紐。它既上承“揚州八怪”的革新精神，在個性表達、世俗化傾向與筆墨解放等方面實現(xiàn)深化；又下啟現(xiàn)代水墨畫的融合之路，以開放胸懷吸收西方藝術精華，完成“包容并消化”的創(chuàng)造性轉化。其花鳥畫創(chuàng)作所展現(xiàn)的傳統(tǒng)堅守與現(xiàn)代適應的雙重智慧，不僅塑造了“海派”自身的藝術輝煌，更為中國水墨藝術的持續(xù)發(fā)展提供了寶貴的歷史經(jīng)驗。在當代全球化與數(shù)字化并行的時代背景下，重審“海派”的承揚與融通之道，有助于我們更自信、更理性地面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來的關系，推動中國畫在新時代的創(chuàng)造性再生。

文章作者：蘆熙霖（舞墨藝術工作室）