2004年夏天，“黃鐵山水彩畫展”在北京中國美術(shù)館舉行，引起畫界相當(dāng)在原反響。我有幸賞讀了畫家水彩畫藝術(shù)的概貌并聆聽了同行和專家對他作品的研討，頗為感奮。我覺得他的作品藝術(shù)個(gè)性鮮明，尤其是他創(chuàng)新和探索的取向，很值得研究和推介。

　　黃鐵山水彩畫以自然風(fēng)景為主，總體上給人一種清爽、祥和、靜謐之感。這好像他的為人，謙讓隨和，儒雅含蓄，不激不厲，不事張揚(yáng)。他作品的內(nèi)容充實(shí)，手法嚴(yán)謹(jǐn)，耐得住仔仔細(xì)細(xì)品讀。在展覽會(huì)上，我見到了不少觀者在他畫前佇立良久。他的作品所以使人久看而不厭者，是因?yàn)楫嬛械脑娨�。他畫的自然風(fēng)景是有詩意的。這是他水彩畫藝術(shù)的最大特點(diǎn)，也是他水彩畫突出的藝術(shù)個(gè)性。

　　凡描繪自然景觀的作品，都是要過某些具體景物的形體及其結(jié)合，以某種透視關(guān)系表現(xiàn)一定的距離和深度，展示一個(gè)特定的空間。這個(gè)空間可能有很強(qiáng)的實(shí)境感，但是未必具有詩意，因而也未必耐看。在中國山水畫中，把這個(gè)空間稱之為“景”，只有再加入畫家主觀的課題是：如何使水彩畫這一舶來的畫種產(chǎn)生那種類似中國山水畫意境的詩意？從屬于西方繪畫體系的水彩畫在觀察方式、創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法乃至所用媒材等諸多方面具有同中國畫相抵牾的部分，因而不可簡單地套用中國畫的表現(xiàn)手法。其探索的艱難在于，如果恪守西方繪畫的規(guī)則和模式，那只有尾隨在西方繪畫之后，亦步亦趨，而中國藝術(shù)精神和審美理想便永遠(yuǎn)不能融入其內(nèi)：倘若離經(jīng)叛道，不適當(dāng)注入中國畫成分，又可能完全失去水彩畫原有種離的特長與特征。

　　在黃鐵山這些作品中恰恰在此時(shí)展示了他數(shù)十年來孜孜不倦探索于斯萊特行列式顯著成果。

　　第一，他從立意和總體表現(xiàn)上汲取中國傳統(tǒng)山水畫的營養(yǎng)，追求畫中意境。這種吸收不是簡單地表面地生吞活剝地添加、貼補(bǔ)或仿效，而是從感受上、觀念上、美學(xué)理想的追求上厚積博發(fā)，融會(huì)而貫通。中國山水畫以創(chuàng)造意境為要旨，以畫空靈、淡遠(yuǎn)為佳，以寫其大意為手段，一格調(diào)高雅為上，如此等等，都在黃鐵山水彩畫中所體現(xiàn)的。在原本來自西方的畫種中，即使是那些描繪異國風(fēng)光的畫面，仍然顯見其中的中國氣派、中國作風(fēng)和中國的品位，使深諳中華民族藝術(shù)的讀者感到一種會(huì)心的親切。這只有以感受傳達(dá)與感知，卻不易為文字所表達(dá)。正所謂“羚羊掛角，無跡可尋，”“不著一字，盡得風(fēng)流”。

　　第二，作者強(qiáng)化外來繪畫中的某些表現(xiàn)優(yōu)長或抽象因素，使之為創(chuàng)造意境服務(wù)。與油畫相近的是，水彩畫以色為基礎(chǔ)表現(xiàn)要素和手段。并以創(chuàng)作意境感為優(yōu)長。這兩點(diǎn)，從某種意義上講說，與中國畫的表現(xiàn)是相餑的。黃鐵山在創(chuàng)作中保持并發(fā)揚(yáng)了這兩個(gè)優(yōu)長。一方面，他充分地發(fā)揮了色彩豐富的表現(xiàn)力，這一點(diǎn)，為所謂“以墨為上”的水墨山水畫所不可及的；另一方面，仍以寫實(shí)的手法，表現(xiàn)了實(shí)鏡感，使之成為進(jìn)一步創(chuàng)造畫中意境的依據(jù)和基礎(chǔ)，這也與傳統(tǒng)中國山水畫不求行似的手法是不盡相同的。除此之外，作者在一些作品中又強(qiáng)化了這一舶來畫種的兩種抽象因素：一是對色彩進(jìn)行一定程度的主觀化處理，或者使畫面色調(diào)和諧、單純、統(tǒng)一，或者使色彩鮮明而強(qiáng)烈。發(fā)球前者的作品可舉《圣彼得堡》、《草原余暉》、《沂蒙春水》、《金色伴晚秋》、《曾經(jīng)滄�！返葎t屬于后者。再是強(qiáng)化風(fēng)景中的視覺形式感，如景物所形成的橫豎線交叉及塊面對比所造成的視覺效果。《雨中教堂》、《伏爾加河畔》、《圣彼得堡》、《伏爾加河上》、《港口之晨》、《羊群》、《湘江江小景》等作品則突出顯示了這種處理手法，這種主觀因素的加強(qiáng)恐怕只適用于此類畫種，一般國畫山水畫不宜用此法。

　　第三，以寫意手法增加畫中的不確定因素，借以加強(qiáng)畫中的“詩意”。黃鐵山水彩畫作品大多為嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，也有一部分用筆輕松、率意，具有不同程度的寫意傾向。例如：《漁舟晚秋》、《草原之晨》、《草原余暉》、《元眺雪山》、《風(fēng)雨欲來》、《拉薩大昭寺》、《湘西山村》等作品，給人以近似中國寫意山水畫的感受，其實(shí)它們屬于完全不同的繪畫體系，運(yùn)用了完全不同的手法。不過，這種“寫意性”的處理使畫面不那么須眉畢現(xiàn)的精確，也就多了一些不似的成分。就視覺效果和欣賞心理來說，不確定因素的加強(qiáng)為讀者提供了更多的想象空間，從而使藝術(shù)作品產(chǎn)生“詩無達(dá)詁”的藝術(shù)效果。

　　第四，畫家有時(shí)候特意安排一些人物或動(dòng)物，點(diǎn)示主題，成為畫中的“詩眼”。如《藥王山下》中的參拜藏女，《西非海岸》中的一組黑人，《開春》中的一對男女與耕牛，《洞庭漁光曲》中的提燈漁女，《九寨山色》中的人和馬，《故鄉(xiāng)秋趣》中的雙牛，《空山鳥語》中的石上小鳥等，這些看似用做點(diǎn)景的人或動(dòng)物，往往成為觀畫者視線的焦點(diǎn)。它們不僅活躍了畫面，而且還起到點(diǎn)題的作用，使作品的題旨得以彰顯或提升。特別應(yīng)該說到的是，黃鐵山這一類作品給人以較完整的主題性創(chuàng)作的感覺，它可能會(huì)使水彩畫家由此產(chǎn)生這種的思考：為什么以往的水彩畫作品大多為習(xí)作的小品？如何使之提升、拓展為主題性的創(chuàng)作？黃鐵山的不少作品對此不無具有啟示意義。

　　黃鐵山在中國水彩畫創(chuàng)新中所做的探索當(dāng)然不僅僅限于上述的四個(gè)方面，但這幾個(gè)方面無疑使畫家注入更多的主觀因素，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)個(gè)性，使作品具有更多的那種我們所稱之為的“詩意”。

　　黃鐵山在中國水彩畫創(chuàng)新噴氣發(fā)動(dòng)機(jī)做的探索當(dāng)然不僅僅限于上述的四個(gè)方面，但這幾個(gè)方面無疑使畫家注入了更多的主觀因素，加強(qiáng)了作品品的藝術(shù)個(gè)性，使作品具有更多的那種我們所稱之為的“詩意”。

　　黃鐵山是一個(gè)創(chuàng)作態(tài)度極其嚴(yán)肅認(rèn)真而且長于思考的藝術(shù)家。他在《關(guān)于中國水彩畫的思考雜記》一文中，提出了不少頗有見地的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，水彩之妙，以于充分發(fā)揮“水”和“彩”的表現(xiàn)力，“無彩”，則趕不上國畫的韻味；無水，則追不上油畫的表現(xiàn)力。這是他對自己從事數(shù)十年水彩畫報(bào)創(chuàng)作實(shí)踐的精辟闡述。從某種意義上說，在水彩畫中的“水”和“彩”，或許就像“筆墨”，具有作品成敗乃至決定作品屬性的意義。用水不夠，畫面便無“潤澤”，不透明、有空靈；倘若用水過頭，又會(huì)氤氳模糊，該嚴(yán)謹(jǐn)處也會(huì)失去控制，畫中便不乏敗筆。至于用色，更是一個(gè)永遠(yuǎn)探索不盡的課題。水彩中的“水”和“彩”，或許就像“筆墨”之于中國畫，其自身具有一定相對獨(dú)立的意義和審美價(jià)值。從他的作品到他的藝術(shù)觀點(diǎn)，使我們看到黃鐵山在水彩畫創(chuàng)作的數(shù)十年中集中關(guān)注和執(zhí)著地努力追求所在。

　　黃鐵山的水彩畫創(chuàng)作和探索，我以為其意義并不限于其創(chuàng)作本身。在深層上它是一個(gè)改造舶來畫種，使之既保留了原有畫種的優(yōu)長，而又吸收中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，兼及某此中國藝術(shù)精神和審美牲的探索過程。與此同時(shí)，還有可能將一個(gè)以寫生或習(xí)作為主的小品畫種發(fā)展成為主題性更強(qiáng)，更具有規(guī)模的創(chuàng)作性的畫種。這誠然是一項(xiàng)頗為艱巨的事業(yè)，非少數(shù)人短時(shí)期可為。黃鐵山作為這一領(lǐng)域的帶頭人所取得的成就無疑是可喜的，而其作品和探索歷程更大的意義和價(jià)值還在于，對于這一畫種的開拓、發(fā)展所給予的鼓舞、信心和啟示。

　　2004年圣誕節(jié)前夕。