黑白彩色系列連環(huán)畫（45集）著名中國當代抒情現(xiàn)實主義油畫家——何多苓和他的油畫作品（下）

著名連環(huán)畫家何多苓

何多苓 1948年出生四川成都人中國當代抒情現(xiàn)實主義油畫家

20世紀80年代初，何多苓即以《春風已經(jīng)蘇醒》、《青春》等作品轟動一時。

油畫《青春》曾獲第六屆全國美展銀獎，第22屆蒙特卡洛國際藝術(shù)大獎賽摩納哥政府獎

《雪雁》獲第三屆全國連環(huán)畫評獎繪畫二等獎，《雪雁》被中國美術(shù)館收藏

1989年《帶閣樓的房子》獲第七屆全國美展銅獎

1991年《帶閣樓的房子》獲第四屆全國連環(huán)畫評獎繪畫創(chuàng)作三等獎

作品曾入選1982年巴黎春季沙龍，以及1986年在日本舉辦的亞洲美展

1994年參加美術(shù)批評家年度提名展

1996年參加上海美術(shù)雙年展

何多苓還曾在國內(nèi)外多次舉辦個展

作品為中國美術(shù)館、福岡美術(shù)館等海內(nèi)外藝術(shù)機構(gòu)和收藏家收藏

上世紀80年代初，他就以油畫《春風已經(jīng)蘇醒》、《青春》、連環(huán)畫《雪雁》等作品引起轟動，成為塑造一個民族和集體形象的代言畫家。

何多苓的藝術(shù)具有詩意的特質(zhì)，重繪畫性，唯美、優(yōu)雅、傷感，他追求的是無拘無束的自由度。他的藝術(shù)造型功底堅實而全面，落筆之處，人物、景象充滿生命活力。他在形式語言上所推崇的單純感與中國傳統(tǒng)水墨畫具有異曲同工之妙，在洗練中見細致，于單純中現(xiàn)復雜，表現(xiàn)出一種超然的精神境界和深層次的藝術(shù)追求。

何多苓認為，在四川涼山彝族自治州插隊的那3年，對他的人生觀起了很重要的作用。“那是很孤獨、很自由的境地，最后變成了我的一種追求，是我最懷念的一段時間，是不可再現(xiàn)的一種狀態(tài)。這也形成了我后來的性格——和所有的人和事都保持了一定距離。因為我不擅長，自然就不會有過于深的接觸，接觸到一定程度就退縮到自己的世界里，我不會介入特別大的潮流中，也不會成為潮流中的重要分子，也不會去參加好像很密切的團體，我會保持一種自尊的獨立性�！�

何多苓：“我的油畫創(chuàng)作入門是懷斯，懷斯讓我徹底從俄羅斯情結(jié)中走出來了。懷斯以后又開始走我自己的路子，現(xiàn)在繪畫和中國畫結(jié)合，和俄羅斯一點關(guān)系都沒有。”

何多苓：“《春風已經(jīng)蘇醒》這幅畫，我當時是為畢業(yè)創(chuàng)作的，因為我剛才說過，下鄉(xiāng)的那幾年給我留下了很深的烙印，我一直想把它畫出來。我想我的畢業(yè)創(chuàng)作就是一個機會，我就想以知青為題材，不是表現(xiàn)知青的日常生活，也不是表現(xiàn)農(nóng)村的風俗，而是想把我自己當時內(nèi)心所體驗到做一個詩意的表達。但是在畫法上很糾結(jié)，因為我們當時學習的是從蘇聯(lián)來的一種二手的油畫技法，我們一直受這種技法的訓練，但當時我們每個同學都在尋找自己獨特的語言。后來正好看到美國畫家懷斯的畫，很震撼，覺得跟我有不謀而合的地方，所以我就采取了一個想象中他的方法。因為當時看的是印刷品，也很粗糙，后來看了原作的時候，我覺得跟我的畫沒什么關(guān)系。我就采取了那么一種非常細密的畫法來畫這個作品，但后來老師不認可，認為這種畫法太不像油畫了，覺得油畫沒有這樣畫的，也沒給我打分。這個畫后來是被《美術(shù)》雜志發(fā)表了，就成了我的當時的一個代表性的作品�！�

何多苓畫出來的畢業(yè)作品《春風已經(jīng)蘇醒》因為“沒有情節(jié)”，導師連分都沒給他打。畢業(yè)分配時，他像皮球一樣被扒拉來扒拉去，折騰了半年。直到后來，時任《美術(shù)》雜志的編輯何溶、栗憲庭力排眾議，把這幅畫放在雜志封面上，才使它被美術(shù)界逐漸認可，并被評價為“抒情的、詩意的、神秘主義的、不可知的，表現(xiàn)了人與自然的神秘聯(lián)系”，何多苓從那時起也被視為“傷痕美術(shù)”的代表。

油畫《春風已經(jīng)蘇醒 》1982

油畫《春風已經(jīng)蘇醒》局部1

油畫《春風已經(jīng)蘇醒》局部2

油畫《春風已經(jīng)蘇醒》局部3

油畫《春風已經(jīng)蘇醒》局部4

油畫《春風已經(jīng)蘇醒》局部5

《最甘甜的水》1978

《除夕歸來》1978

油畫《今晚將要下雪》

何多苓說：“一九六九年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地�！薄澳瞧�草地被我畫在《春風已經(jīng)蘇醒》這幅最初的作品中。在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營中，我逐漸找到了自己�！�

創(chuàng)作于1986年的《老墻》，風格和《春風已經(jīng)蘇醒》一致，只是在破舊而結(jié)實的老墻后面伸出腦袋和手的農(nóng)村少年，以及蹬在墻頭上的貓，增加了畫面的某些神秘性。還有少年的表情，那逼視著觀眾的一雙眼睛，予人以不安寧、不平靜的感覺。

何多苓很佩服懷斯，但不滿足于懷斯的畫風。在《老墻》之后，他開始擺脫懷斯的影響。此時，‘懷斯風’在中國畫壇已經(jīng)形成一股潮流。擺脫這種畫風，需要有股反潮流的精神。他自己曾表示，在《春風已經(jīng)蘇醒》之后幾年的作品中 “開始無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言�！彼�還說：“系統(tǒng)的形成不順利。無視潮流也許是容易的，但超越它卻難�！�

油畫《老墻1986》

油畫《美麗的冬日》

油畫《凝視 1984》

油畫《凝視》

油畫《我的朋友》

一種新風格的標志，是1984年的《青春》，還是取材于知青生活。

一個女知青坐在山丘的一個光禿的石頭上，背景是一片干枯的土地，身后一只低飛的鷹。風吹過她的臉頰，眼神中充滿了茫然和憂傷。這就是那幅著名的《青春》。

這幅畫直接描繪女知識青年的形象，而不是像《春風已經(jīng)蘇醒》和《老墻》那樣，描繪農(nóng)村少年。同樣有動物(鳥)出現(xiàn)，但這飛鳥的含意卻要比前幾幅畫中的牛、狗、貓隱晦得多。女知識青年坐在立于荒脊、傾斜土地的巖石上，她的表情和動作，她周圍的環(huán)境和氣氛，比前兩年的畫要顯得冷漠和嚴峻。

何多苓：“畫中的女青年是一座在陽光下裸露的廢墟，與風格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構(gòu)成一個既穩(wěn)定又暗含危機的象征。這個象征符合對過去的追憶，又具有更為久遠的、冷漠的含義，超越時代與社會的非人化的泛神意識�！�

“我的《青春》就是為了紀念我自己當知青的那段生活。也是對我們整整一代人的社會實踐的追憶。我畫的時候，考慮到不要把它畫成情節(jié)性的東西，或者是生活的某一個片段。而是畫成我們這一代人的精神風貌和特有歷史背景的結(jié)合�！焙味嘬邔�個體的精神性從復雜的社會圖卷中抽離，用一種質(zhì)樸單純的背景烘托人物的內(nèi)心情感世界。

油畫《青春》

油畫《青春》局部1

油畫《青春》局部2

油畫《青春》局部3

油畫《青春》局部4

何多苓在經(jīng)過多年的探索之后，特別再到美國參觀了西方當代藝術(shù)之后，創(chuàng)造出他自己比較滿意的作品《藍鳥》(1985年作)，是很值得注意的。

《藍鳥》的藝術(shù)特色在于它語言凝練和單純。就整個畫面來說，人、鳥和背景，幾個大的塊面，毫不瑣碎。就細節(jié)描寫來說，再也沒有以前那樣具體和細致的描繪，被白雪覆蓋的大地和鉛色的天空形成的背景是相當簡化的，予人更鮮明和深刻的印象。

何多苓說：“少女與疾飛的鳥之間構(gòu)成了某種怪誕的象征，而與象征主義繪畫不同，這種象征不具有傳統(tǒng)的、固定的含意，它是錯位的、隱晦的，因而是多義的�！弊髡吣欠N強烈的孤寂感，以至某種悲憤感，也是一眼即可感覺到的。

油畫《藍鳥1985》

油畫《冬》1983

油畫《被驚醒的小女孩》1985

油畫《戴圓帽的女人》1989

油畫《舞》1990

油畫《午后》1990

油畫《行走的女人與跳躍的狼》1991

油畫《紅色天氣的馬》1991

油畫《坐在山旁的女人》

油畫《秋天的風景》

1985年，何多苓應美國麻薩諸塞藝術(shù)學院邀請赴美訪問講學。不同于許多年輕中國美術(shù)家的是，他有一種天生抗拒潮流的精神。他的‘自我’竟如此強大，以至認為外國的現(xiàn)代藝術(shù)館給人‘一種衰落感’，‘國外現(xiàn)代藝術(shù)對我沖擊很弱’，‘我回國后感到仍然是我自己�！�(見＜美術(shù)＞1989年7月號，＜沉靜以致遠＞一文)

1988年創(chuàng)作的油畫《烏鴉是美麗的》中，他加強了超現(xiàn)實的神秘氣氛，但現(xiàn)實的美感依然是吸引他的重要因素。

《烏鴉是美麗的》不僅是他個人特別喜歡的一件油畫，也是中國當代美術(shù)史上頗具分量和代表性的件作品，是我們熟悉的何多苓作品傳達出來的氣息，畫面唯美、優(yōu)雅、神秘、感傷，也延續(xù)了他之前創(chuàng)作中鳥的意象。 2012年，6月16日晚7點30，榮寶齋(上海)2012春拍油畫雕塑夜場在上海舉槌。《烏鴉是美麗的》終于登場從280萬起拍，競爭激烈，不到一分鐘，價格就突破千萬，最終以1380萬的價格成交。

油畫《烏鴉是美麗的》1988

油畫《烏鴉與女人》1991

油畫《女人村莊鳥》1993

油畫《女人與村莊》1993

油畫《女人與羊》1993

油畫《女人村莊》

油畫《草原牧情》1994

油畫《白馬與女人》

油畫《穿黑色斗篷的女人》1994

油畫《白衣彝女》1991

《沼澤女孩》：這幅畫是何多苓2010年的作品，呈現(xiàn)了一種旋轉(zhuǎn)的靜態(tài)。在畫中，豐富微妙的色彩和細致的筆觸相映成趣，畫面中的女孩凝視著遠處，流露出一種期待、緊張、沉思的復雜的心靈狀態(tài)。畫面中，將中國傳統(tǒng)的散點透視和中國的寫意筆法融合在一起，呈現(xiàn)一種朦朧蒼茫的詩意美感。

油畫《沼澤女兒》2011

油畫《小男孩在尋找他的聲音》2008

油畫《這個世界聲音太大，你不懂》2008

何多苓的憂傷來源于詩歌：“詩歌有一種憂傷的特質(zhì)。我更喜歡跟文人來往，跟藝術(shù)家有點格格不入。但我在生活中是一個普通人。憂傷是畫畫的時候進入內(nèi)心世界，不自覺表現(xiàn)出一種審美傾向。我喜歡詩歌。喜歡歐陽江河、翟永明的詩歌，國外的詩人我喜歡蘭波、維爾倫、葉芝、艾略特等。跟這些詩人交往，從他們的詩歌中學到了很多東西。比如意象的并置、晦澀，造成一定的張力和緊張感，都是從里面學來的。我的畫《偷走的孩子》就用了葉芝的一首詩的詩名，有點超現(xiàn)實詩歌的意味�！�

油畫《偷走的孩子》1988

油畫《向樹走去》1989

油畫《冬日的男孩》1991

油畫《湖畔》1992

油畫《母與子》1993

油畫《生命》1997

何多苓畫的是油畫的形式，但是表現(xiàn)出的是東方文人的精神：“從1990年開始我就有一種沖動，想把自己骨子里的中國人的精神，跟我學習的油畫技巧結(jié)合起來，形成一種中國式的油畫，表達出中國傳統(tǒng)的"士"和文人的精神。我覺得以前的中國油畫探索，還停留在表面上：他們或者用油畫來模仿國畫，或者用油畫的方法來畫國畫、中國題材。

我想結(jié)合油畫和國畫的長處，用油畫筆吸收國畫的長處，如皴、擦、點、染等技法，通過筆的輕重等變化，在筆墨中表現(xiàn)個人的意緒�！�

何多苓：“比如八大山人、徐渭等，他們通過畫一只鳥，畫一朵花，就能表現(xiàn)他們的情緒和中國傳統(tǒng)文人的骨氣。傳統(tǒng)士大夫精神不是絕對自由的，他們有矛盾，他們的精神追求是在廟堂。我追求的是絕對的自由，當然也沒有絕對的自由。但是在當代這樣一個信息爆炸的時代，說做隱士也是有點可笑的事情。在這個時代，人不可避免和別人發(fā)生聯(lián)系。很重要的一點是，我可以獨立考慮我繪畫的題材，獨立考慮跟潮流的關(guān)系，自由掌控自己畫什么，不畫什么�！�

油畫《俄羅斯森林系列-深秋-諾夫哥諾德》

油畫《俄羅斯森林系列-流浪-列夫·托爾斯泰》2015

油畫《俄羅斯森林系列-流浪-列夫·托爾斯泰》局部1

油畫《俄羅斯森林系列-流浪-列夫·托爾斯泰》局部2

《何多苓在工作室創(chuàng)作》照片

油畫《黃金時代-普希金》

畫家創(chuàng)作《黃金時代-普希金》照片

《雜花寫生》系列，這組畫中融合了多種元素的使用，有一種可控的筆觸，是用油畫筆吸收國畫的長處，如皴、擦、點、染等技法，通過筆的輕重等變化，試圖在筆墨中表現(xiàn)個人的意緒。其中對透視的巧妙運用，對清晰和含混的巧妙應用，把遠的拉近，把近的拉遠，形成畫面的張力。

何多苓：“這種中西結(jié)合的途徑在中國近代是一直存在的。我從1990年就開始這方面的實踐，剛開始是引入一些中國文化符號、中國繪畫中的圖像放入我的畫中，有一些拼貼的痕跡，也顯得很表層，這不是我要的目的，而只是過程，但這個過程很重要并且持續(xù)了很久�！�

“具體說來，比如我看到的那些中國的文人寫意畫，發(fā)展到晚期如明末清初甚至整個清代的畫家，他們已經(jīng)把這一點發(fā)揮到了極致，他們最后能用自己的一筆或?qū)懸粋�字或畫一個東西，而且完全可以體現(xiàn)出畫家個人要表現(xiàn)的精神氣質(zhì)，我覺得這是中國文人畫發(fā)展的一個高峰，而我們要繼承的就是這么一種東西。當我再用手中的油畫筆去進行創(chuàng)作的時候，在用筆表現(xiàn)的同時，可以把這種精神性的東西呈現(xiàn)出來，才真正算得上把油畫的語言和中國畫的語言完全有機地結(jié)合在了一起�！�

“作為油畫，它的強項是色彩，油畫色彩的表現(xiàn)力非常豐富，像交響樂一般，這個我覺得也不能放棄，國畫是用黑白來表現(xiàn)大千世界，油畫的色彩、色調(diào)都可以跟它融合起來一起運用，所以在我這批作品創(chuàng)作的時候就已經(jīng)開始有意識地進行結(jié)合。”

在當代中國畫壇，何多苓是一位令人注目的人物。自1982年推出油畫《春風已經(jīng)蘇醒》以來，他不斷有新作問世，畫風悄悄地變化，形式、語言在逐漸完善，但他作為畫家的面貌卻是鮮明的，予人的形象是整體的。他被認為是具有杰出才能的現(xiàn)實主義畫家。

中國美術(shù)館館長范迪安說：“上世紀70年代向80年代轉(zhuǎn)折時，何多苓用作品書寫了當代藝術(shù)最初的篇章。90年代，他不同于當時風行的波普、玩世和其他帶有符號化的潮流，仍然延續(xù)自己的一貫道路。在21世紀這個圖像碰撞、媒介發(fā)展跨越邊界的時代，繪畫遇到前所未有的危機，但何多苓始終堅持架上繪畫�！�

（待續(xù)）